Le Majeur en crise

L'institution dit ce qu'il en est de ce qui est, sauf quand advient le réel qui l'empêche de coïncider avec elle-même. Cette non-coïncidence de l'institution a des incidences qu'emprunte Frederick Wiseman comme on descend dans la mine, comme une taupe creuse ses galeries. Un film a valeur d'emblème quand il est un paradigme : c'est Welfare. Le propre de l'assistance sociale y est saturé de toutes les formes de l'impropriété, mal-logement et chômage, addictions et pathologies, le porte-monnaie vide et la faim dans le pays le plus riche. À chacune des interactions entre agents et usagers, l'institution frôle la destitution. Une cour des miracles apparaît alors au cœur de l'État-providence et l'on ne sait pas si c'est un miracle ou un cauchemar de voir persévérer l'institution à l'heure critique des nouvelles donnes. Welfare apparaît aujourd'hui comme l'archéologie d'une hégémonie du capital devenue planétaire et totale. Quand elle est gagnée par les plus riches, la lutte des classes renoue alors avec la violence de ses prémisses : la guerre aux pauvres y sert de guerre à la pauvreté.

Avec Fumer fait tousser, Quentin Dupieux semble jouer avec ses détracteurs qui lui reprochent de faire des films sans chutes, et propose un film gigogne fait d'histoires sans fins dans lequel il revendique son droit à la débilité et au mauvais goût, dans un élan à la fois anarchique et théorique.

Halloween Ends est le dernier des derniers chapitres - promis, juré - d'une vieille histoire de maltraitance, l'enfant Michael Myers, notre enfance. Le film qui veut littéralement achever la saga initiée par John Carpenter et Debrah Hill raconte aussi comment Hollywood finit : de la cuisine à la casse qui est un placard pour la lutte des classes.

Après une première partie assommante dans le registre de la comédie de quiproquos sur fond social, dans laquelle Louis Garrel laisse ses acteurs - y compris lui-même - en roue libre, le film se retourne à l'occasion d'une scène théorique sur le jeu d'acteurs, avant de s'acheminer vers un final qui déjoue les attentes. Plus réflexif et moins convenu qu'il n'en a l'air, L'Innocent est éminemment ludique.

Version "cinéma" d'une web-série à l'humour décalé dans la veine de Kaamelott, Le Visiteur du futur apparaît comme un produit éminemment schizophrène, peinant à se trouver entre un second degré constant et une véritable ambition de film de SF. C'est paradoxalement dans un emprunt à un autre film de série B, lors de son climax, que le film se pose enfin et parvient à susciter une émotion au premier degré, jusqu'alors inespérée.

Pour son troisième long métrage, Riley Stearns s'aventure sur les terrains balisés de la science-fiction contemporaine et des histoires de clones, mais parvient à couler dans ce moule attendu un récit ambigu et désespéré, tout en y instillant une réelle originalité et en restant fidèle à son style singulier, entre comédie dépressive et humour abstrait. Si Dual semble parfois basculer du côté de la misanthropie, le film se rattrape toujours de justesse par des pirouettes inattendues et des trouvailles ludiques.

Esther 2 : Les Origines déjoue le programme attendu du home invasion en se montrant bien plus riche que le premier volet de la franchise. Les valeurs familialistes sont retournées comme une crêpe et se révèlent opérantes qu'en apparence. Le film est aussi sous influence hitchcockienne dans la manière dont le désir et les pulsions sexuelles et/ou morbides le traversent.

Le thème de la frontière, notamment dans le cinéma nord-américain, n’a jamais cessé de produire une certaine image de l’Amérique, confiante ou défaite, comme la mise en récit de la construction d’un peuple singulier. À cette histoire de la frontière, dont la conquête de l’Ouest est le pendant quasi naturel, qui a été tantôt physique, terrestre, mais aussi spatiale, mentale, autant que culturelle, économique, sociale... nombre de productions hollywoodiennes, comme le dernier film de Kevin McDonald, Désigné coupable, en attestent et y ajoutent la conquête du droit, soit la mise en norme comme la mise en règle d’une société donnée à travers ses commandements juridiques. Ou comment la Constitution des États-Unis apparaît comme l’autre conquête de son Ouest, mais pour produire un film sur le droit, dans le cas de Désigné coupable, prétendument critique à l’égard de la législation du Patriot Act, mais qui se parjure finalement lui-même, la reconduisant dans ses motifs comme ses principes.

The Batman de Matt Reeves (2022) procède d’un discours jamais fatigué de se frayer un chemin à travers ses certitudes. Si par un hasard du calendrier il est sorti en salles un peu avant le premier tour des élections présidentielles en France, The Batman était toutefois parfaitement synchrone d’une bonne partie des débats avec leurs petites philosophies politiques rances de l’époque sur les enjeux sécuritaires comme la corruption des élites. Un discours non pas simplement local, mais un discours-monde, aux dimensions de Gotham City. Un discours auquel tous les bénis non-non se rallieront, semence à laquelle il faudrait opposer la semonce du coup de canon.

Everything Everywhere All At Once remplit à première vue toutes les cases d'un divertissement au rythme effréné jouant avec les codes du film d’action. Dans ce type de film, faire advenir une véritable émotion se révèle assez difficile, tout étant directement désamorcé par l’aspect parodique et le second degré omniprésent. Le film de Daniel Kwan et Daniel Scheinert s’essaie pourtant à l’exercice d’une manière inattendue, en retournant l’une de ses séquences clés contre elle-même ; comme si le film faisait le pari de pouvoir inverser un instant les registres, du potache à l’émotion, par la seule force de ses propres images.

Dans Bayan ko, l'urgence à filmer coûte que coûte, filmer pour raconter (Lino Brocka est à lui tout seul un studio de cinéma) et documenter (le cinéaste philippin n'en est pas moins une chaîne de télévision), ne s'oppose pas à la prodigalité des situations et la fureur critique file à vive allure en se déchaînant avec une vraie générosité narrative. Le didactisme a l'intelligence de ne pas se satisfaire des tropismes militants en voyant plus loin que le bout du nez de la prise de conscience, qui est le fond tragique des existences dévastées par une colère plus grande qu'elles. Le fond des affections dont on ne revient pas et qui est un malheur irrémédiable – un mal intraitable, celui de l'antagonisme, ce reste inassimilable.

Comme l’équipe de France de football revient faire son coup de 1998 en 2018, la France jouant son destin sur tapis vert vingt-ans plus tard pour gagner sa deuxième étoile, la finale de la coupe du monde sert de contexte footballistique au film de Ladj Ly, qui, pour sa part, rejoue dans la foulée la finale du cinéma français-de-banlieue, celle de La Haine, dans son film Les misérables, en 2019. Sous haute tension, une analyse footballistique du film s’imposait donc.

La noyade est partout et, pourtant, il faut tenter d'y survivre. La mémoire est le radeau quand la vie est un naufrage. Entre le soleil et la mer, entre le flux et le reflux, un cinéaste icarien désire sauver et l'instant éternisé et la vie sans arrêt. Chez Guy Gilles, la naïveté des sentiments touche avec la fébrilité du trait au nerf d'une fragilité existentielle, d’une hyper-sensibilité. Quand l’intermittence des plans est un battement de paupière, le montage est un vent soufflant que rien n’est plus beau qu’un amour, sinon son souvenir – l'éternité retrouvée.

Quand passent les cigognes, de 57 à 75 à bond d’oiseau, en un Vol au-dessus d’un nid de coucou, Forman est prêt à jouer dans son film sa pièce maîtresse, en une diagonale du fou assumée, au cours d’une partie d’échecs symbolique entre McMurphy l’interné et Miss Ratched l’infirmière psychiatrique, chacun rejouant les codes comme les valeurs libérales de l’Amérique, où Forman propose rien de moins qu’une forme inédite de gouvernement démocratique dans son film.

The Old Dark House est électrisé d'un rire qui appartient pleinement à son auteur, James Whale. Un rire de baleine, son nom bien sûr s'y prête. Le film est monstrueux en soumettant son paysage gothique, partagé entre une nature apocalyptique et une vieille bâtisse lourde en inavouables secrets, aux pressions marines d'un humour scatologique qui tire de l'arrière-plan psychanalytique un grand fou rire. Rire immense en brouillant les lignes du genre comme de fouetter l'ordre des sexualités (le verbe to whale signifie rosser, flageller). Rire immense dédié à un amour fou et tabou dont la noyade de James Whale est une ponctuation finale comme une image de vérité pour qui s'est appelé Baleine en lâchant le mot de la fin : « c'est assez ».

En 2006, Clint Eastwood, au mitan de sa vie bien passée comme les couleurs ont perdu leur éclat, fait le bilan. Il revient ainsi dans Mémoires de nos pères, sur un fait d’arme – la prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa contre les Japonais, immortalisée par une photographie célèbre. Trois des six marines qui y figurent, acceptant de porter la bonne parole à travers les États-Unis, vont dès lors aller comme on part à la recherche de ses souvenirs, à la conquête de l’Histoire de l’Amérique quand on père la mémoire.

Dans Le Soleil brille pour tout le monde de John Ford, le soleil aura en effet donné en rayonnant pour tout un chacun, démocratiquement. Y compris en éclairant les foyers obscurs de la violence communautaire, raciale et sexuelle. Mais le temps est venu aussi pour le soleil de commencer à se coucher en laissant au spectateur le souvenir intense d'un inoubliable occident.

There Will Be Blood montre que, aussi profonde, aussi humaine, aussi spirituelle soit-elle, l’Amérique sera toujours en retard sur son rêve. Que la nature véritable de l’Amérique, c’est donc de ne pas en avoir, c’est-à-dire encore d’avoir toujours été désenchantée. La crise du rêve américain n’est donc pas son supplément, son appendice. Elle ne lui vient pas de dehors, n’est pas son extérieur. Elle est ce qui structure l’Amérique. Elle lui est consubstantielle. Sa crise, c’est sa normalité, sinon le film n’aurait jamais débuté dans les tréfonds de la terre.

« C’est arrivé près de chez vous » repose sur une confiance absolue dans le pouvoir des mots qui font de Ben (Benoît Poelvoorde) un démiurge. Dans ce monde de création et d'éloquence, un cocktail peut tout à fait se substituer à un être humain. Cette maîtrise buttera cependant sur ses propres limites, et le film finira par condamner les personnages, mais toujours par les mots, qui perdent alors leurs pouvoirs.

« Neruda » et « Jackie » forment un passionnant diptyque, nom et prénom pour une Amérique expérimentée comme le nom divisé de plus d'un antagonisme au temps de la guerre froide : nord et sud, hommes et femmes, chambre froide et royaume mythique – de face et de dos.

Le tabou de l'inceste apparaît, de manière sous-jacente, dans de nombreux films de David Cronenberg. Dans « Faux-Semblants », il unit spécifiquement les membres d'une même fratrie et se présente même comme la possibilité de fusionner avec un autre soi-même. Par là, Cronenberg pose la question de l'identité sexuelle et de l'identité tout court. Sauf que cet idéal de fusion ne peut pas s'incarner.

À la différence de ses homologues américains saturant l'espace de psycho-drames familialistes, Alice Winocour règle les questions de la pesanteur humaine sur terre : « Proxima » se donne d'abord comme le nom d'une station d'entraînement, ensuite comme une obsession pour les étoiles, enfin et surtout comme le lointain contenu dans ce qui nous est le plus proche.

« Dieu existe, son nom est Petrunya » n'est pas un film féministe et en lutte contre les sociétés traditionnelles. L'engagement de son personnage principal est tout autre, d'une radicalité sans limite : Petrunya est le visage nu, souvent muet, sur lequel s'épuisent quantité de thèses sur le monde, avec d'autant plus de haine et de hargne lorsque ceux qui les défendent y contemplent leur absence de nécessité.

À partir d'un fait divers ayant défrayé la chronique judiciaire au mitan des années 1970-1980, « Le Mystère von Bülow » de Barbet Schroeder tient les deux grands versants du jeu social : le formalisme juridique, rappelant au droit que sa vérité tient des verdicts, c'est-à-dire moins de la vérité que d'un régime qui est celui de la véridicité ; le formalisme des rôles sociaux, qui sont des masques d'ambiguïté derrière lesquels il n'y a personne, sinon un sujet qui est toujours plus et moins que lui-même.

« Dark Waters » de Todd Haynes suit le combat d'un avocat éclairé pataugeant dans les eaux noires des manipulations chimiques et juridiques de l'industrie DuPont. Sa seule chance : puiser dans l'intensité de ce qu'il reste des eaux claires et lumineuses du passé et de ceux qui luttent.

Les héros paradoxaux d'un héroïsme désœuvré obsèdent toujours plus le cinéma de Clint Eastwood à l'âge de son crépuscule : Richard Jewell est en effet un héros possédé par cette mélancolie d'un héroïsme qui n'est plus qu'une possibilité à l'époque du tournant parodique des grandes institutions de la démocratie en Amérique, au point d'apparaître pour elles comme une anomalie à clouer au pilori.

Et si les totems d'« Inception » étaient d'abord des "rosebud" qui permettraient d'accéder au film en surface plutôt qu'en profondeur ? L’œuvre de Christopher Nolan pourrait ainsi se rattacher à une poétique du "rosebud" héritée de « Citizen Kane ».

« La Mort en ce jardin », film mineur d'un auteur majeur, offre à quelques archétypes du cinéma de genre, tels que l’aventurier brutal et cynique, la femme-enfant vierge et innocente, une voie de sortie en forme souveraine de robinsonnade réinventée.

La série Netflix « Living With Yourself », avec Paul Rudd, actualise les principes et la philosophie de la comédie de remariage de Stanley Cavell.

« Dimanche », une pièce de théâtre des compagnies Focus et Chaliwaté en tournée mondiale depuis novembre 2019, met en crise le statu quo de nos modes d'existence en situation de crise environnementale.

Variations sur la main de « J'ai perdu mon corps », tantôt animalité mobile et nomadique lancée dans des danses métamorphes, tantôt objet partiel redevenu le membre fantôme d'un organisme mutilé.

Retour sur les multiples facettes, mineures et majeures, de la trahison dans « Le Traître » et le cinéma de Marco Bellocchio.

Film blessé, « Domino » de Brian De Palma ne manque pas de charrier une série d’effets pervers : critique d’une pornographie du temps présent.

Analyse de « River of Grass » de Kelly Reichardt : comme le remake minimaliste et désenchanté, drôle et inventif de toute une tradition cinématographique du road-movie criminel.

Monté sur une cinéphilie taxiderme nourrie de l'inerte, tout en raccords avec l’américanisation du monde comme réification, désertification et « californication », « Le Daim » de Quentin Dupieux s'ouvre à une rêverie mélancolique sur la possibilité du cinéma à l’heure très réelle de la « cinématographie générale ».

Malgré les nombreux travers du biopic dans lesquels s'engouffre « Bohemian Rhapsody », le film de Bryan Singer, par éclats, se montre fidèle à l'esprit du mini opéra pop-rock créé par Queen : le chant de ceux qui débordent.

Comment la nouvelle saga "Godzilla" développe-t-elle une conception singulière du sublime et des processus intimes de fossilisation – des deuils et des catastrophes ?

Dans le monde réaliste et théâtral de « Batman Begins » de Christopher Nolan, le vrai visage serait celui de Batman et le masque serait Bruce Wayne. Comme pour signifier que tout le monde peut être Batman.

Troisième volet d’une série consacrée au cinéma de Patricia Mazuy, quelque part entre fiction et documentaire, « Basse Normandie » s’offre aux écarts du making-of à l’occasion d’une représentation des « Carnets du Sous-sol » de Dostoïevski.

Film majeur menacé par l'académisme décoratif autant que film mineur peuplé d'impromptues réjouissances, « Ragtime » de Miloš Forman s'avance pareil à son titre : syncopé.

Monté sur des chevaux de bascule oscillant entre raison et passion, Saint-Cyr, de Patricia Mazuy, raconte l'histoire du dressage et de ce qui l'excède : de l'animal, de la langue française et des jeunes filles du pensionnat de la Maison Royale de Saint-Louis.

L’imagination de Tim Burton est policière : elle juge, hiérarchise, oppose, nie. Elle est aussi animée par un esprit de revanche. « Edward aux mains d'argent », considéré pourtant comme un des meilleurs films du cinéaste, présente déjà toutes les caractéristiques de cet imaginaire policier.

Avec « Travolta et moi », son second long-métrage de fiction sorti en 1994, Patricia Mazuy contamine le naturalisme cinématographique par une passion fictionnelle et un amour du faux enfiévrés : Analyse.

« Gone Girl » pose une nouvelle fois la question de la place qu'occupent la littérature et les jeux de société dans le cinéma de David Fincher. Au départ du jeu « Destins », auquel joue Nick, comment le cinéaste développe-t-il le parcours d'Amy en parallèle avec la version littéraire de celle-ci, "La Petite Amy" ?

Analyse de Tel père tel fils de Kore-Eda à partir de ce qui fait émeute dans le film : l’image adulée de la popstar Masaharu Fukuyama, les mots entêtés de Shôgen Hwang, le regard spectral de Keita Nonomiya. Car il n'y a de filiation et de transmission que lorsque les maîtres s'endorment...

Analyse des références à la drogue dans « Thor : Ragnarok » et les films Marvel. Et si l'ambition des blockbusters était de se confondre avec des trips hallucinatoires ?

La surprise d'être vivant, ou ce que peut le corps de Jerry Lewis. Analyse à travers une série de films réalisés entre 1955 et 1964 par Frank Tashlin ou Jerry Lewis, d'Artists and Models à Disorderly Orderly : quand la représentation de l'émotion passe l'épreuve de l'affection.

Avec « La Fiancée du Pirate », Nelly Kaplan appelle à l’expression d’une imagination en puissance, plutôt qu’à l’institution de l’imaginaire au pouvoir. C'est de sorcellerie qu'il s'agit avec Marie, l'anti-héroïne du film interprétée par Bernadette Lafont : déchaîner les « forces paniques de la nature ».

Analyse du regard dans « Bienvenue à Suburbicon », le sixième long métrage de George Clooney : des voisins voyeuristes à l'enfant observant les monstres du monde adulte.

Enquête sur l'omniprésence de contenus libertaires et antisystèmes sur Netflix. Comment expliquer cette contradiction ? Sur quel présupposé repose-t-elle ? Comment celle-ci traduit-elle une stratégie de "contrôle" ?

L'imaginaire de Tim Burton, sous son apparente marginalité et malgré son origine macabre, serait en réalité traversé par un désir de conformisme totalitaire et de négation d'autres formes d'altérité.