« Le Traître » de Marco Bellocchio : Cosa Nostra, notre chose, votre faute, ma cause

« Le Traître », un film de de Marco Bellocchio (2019)

« Nous avons tous commencé par être ‘trahis’ ; ce n’est que très exceptionnellement que nous nous sommes sciemment et délibérément engagés comme nous nous trouvons l’être. La réalité venue à nos intentions ‘innocentes’ nous a conduits à être ce que nous n’avions pas voulu. »

(André Gorz, Le Traître suivi de Le Vieillissement, éd. Gallimard-coll. « folio essais », 2005 [1958 pour la première édition])

Avant qu’il y ait des traîtres, même un seul traître, il faut déjà qu’il y ait trahison. C’est que, fondamentalement, la trahison précède tous les traîtres du monde qui en relaient seulement, passivement ou activement, les diverses expressions ou manifestations. Ainsi, la trahison est toujours première, et le traître toujours secondaire. Ce n’est pas le traître, alors, qui travaille à faire surgir la trahison, c’est la trahison qui s’impose à lui. Et l’imposition de la trahison force le traître, quand elle s’éprouve comme un événement et quand elle se relève comme un destin, à en accomplir le sens (c’est une esthétique du masque et du simulacre, de l’ambivalence et de la duplicité) et la vérité (c’est une éthique de la désaffiliation et de la déliaison, de l’implication et de la complication).

S’il y a des traîtres qui incarnent de multiple façon l’idée de trahison, dans les allures basses des trahisons vilement intéressées et avec les manières hautes de la bonne cause exigeant que l’on mente pour en assurer le triomphe, il y a une trahison bien plus essentielle, générique à tous les sujets ontologiquement exposés et déterminés, tous impliqués dans un monde compliqué, tous engagés à leur corps défendant à être embarqués dans un monde plus grand et plus fort qu’eux.

Le traître peut bien s’avancer masqué ou avec fracas se déclarer, il nomme toujours une modalité éthique et esthétique accordée au monde en tant que son objectivité s’impose comme un tort fait aux subjectivités qu’elles retournent alors en discord du monde (avec) lui-même. Le traître peut tout trahir sauf ceci que la trahison appartient consubstantiellement au monde de la complication qui est celui de la contradiction, il peut être infidèle avec tout le monde sauf avec la trahison elle-même.

Fidélité à la trahison (traîtres, fous, sorcières)

On ne voit que trop le traître qui rompt avec les exigences de respect et de fidélité au monde de valeurs auquel il est redevable et lié. On voit moins la trahison comme condition ontologique au principe d’un écart ou hiatus faisant disjoncter le sujet désirant, séparé au plus intime de lui-même par les violentes raisons du dehors, affrontant le pli de toute identité pour en révéler les contradictions du non-identique. C’est pourquoi le traître est la figure sacrale d’un grand mépris social depuis Satan et Judas, c’est pourquoi il fascine tant dans les pièces de théâtre de William Shakespeare et les romans de Joseph Conrad, dans les films de Jean-Luc Godard, Martin Scorsese et Brian De Palma, dans Beyrouth fantôme (1998) de Ghassan Salhab et Histoire de Judas (2015) de Rabah Ameur-Zaïmeche.

Le Traître de Marco Bellocchio peut aisément prétendre à rejoindre cette constellation pour laquelle le traître représente autant une figure haïssable et consensuelle de reniement qu’il incarne en même temps le singulier destin de la trahison comme événement. Mais d’abord, il faut déjà souligner ceci, que le plus grand cinéaste italien vivant n’a jamais cessé d’être fidèle à la figure du traître, dont les avatars courent et s’agitent dans la plupart de ses films avant de connaître avec le personnage du mafioso repenti Tommaso Buscetta une forme très particulière et très puissante d’apothéose.

Pierfrancesco Favino face à la justice dans Le Traître

Il y a en effet chez Marco Bellocchio une grande fidélité nourrie à l’égard de cette passion qu’est la trahison, le cinéaste toujours fidèle aux infidèles quand ils prennent les traits de l’héritier voulant en finir avec le legs familial (l’inaugural Les Poings dans les poches en 1965 et sa variante, Les Yeux, la bouche en 1982), du frère qui ne peut plus souffrir de vivre avec sa sœur (Le Saut dans le vide en 1980), du fils qui veut dire la vérité sur sa mère contre l’église qui la canonise (Le Sourire de ma mère en 2002) ou bien, à l’inverse, qui veut connaître la vérité sur la mort de sa mère que lui cache l’église (Fais de beaux rêves en 2016). Le traître l’est souvent pour la famille qui, cependant, n’est pas la seule institution à l’intérieur de laquelle les fidèles et les infidèles se font la guerre. On le voit avec le jeu électoral dans La Chine est proche (1967), le journalisme sensationnel dans Viol en première page (1972), l’école confessionnelle dans Au nom du père (1972), le service militaire dans La Marche triomphale (1976). Le traître entre par ailleurs en intime relation avec la figure obsessionnelle du fou (Fous à délier en 1975, Henri IV, le roi fou en 1984), il entre aussi en rapport profond avec la figure fréquente de la sorcière (La Sorcière en 1988 et Sangue del mio sangue en 2015 auxquels on voudrait ajouter les héroïnes du Diable au corps en 1986 et de Fais de beaux rêves).

C’est que tous, fous, traîtres et sorcières, sont les différents sujets d’une même révolte renouvelée contre la raison et le pouvoir des normes, dont se déduit une non-réconciliation avec la société telle qu’elle est comme avec l’histoire telle qu’elle a eu lieu.

Dans le cadre de cette rapide recension de l’œuvre de Marco Bellocchio, on insistera plus particulièrement sur trois grands exemples de traîtres qui expérimentent plus exemplairement encore les courts-circuits de la fidélité et de la trahison : avec Le Prince de Hombourg (1997) d’après la pièce éponyme de Heinrich von Kleist, le jeune commandant somnambulique de la cavalerie de Brandebourg est une figure de la désobéissance impérative permettant de remporter une belle victoire sur le champ de bataille, mais pour être ensuite une figure de l’obéissance nécessaire admettant qu’il faille à la fin s’en remettre à la loi militaire qui prévoit pour lui la punition la plus sévère ; avec Buongiorno, notte (2003), les militants des Brigades Rouges qui se reconnaissent dans la haute fidélité à la guerre des partisans découvrent qu’ils en ont trahi l’esprit avec le fascisme intrinsèque au terrorisme armé ; enfin, avec Vincere (2009), Benito Mussolini invente le fascisme en trahison du socialisme de sa jeunesse tandis qu’Ida Dalser, sa première compagne qu’il répudie en lui volant leur enfant, demeure jusqu’à la folie fidèle à cet amour trahi.

Il y a donc les traîtres par défaut, à leur corps défendant, il y a également les traîtres par excès, en toute connaissance de cause, et puis il y a ceux qui assument le plus grand clivage entre fidélité et infidélité, dans les déchirements de la conscience et de l’inconscient. Au carrefour des pressions normatives des institutions et des pressions à l’insubordination de l’inconscient, le traître peut quelquefois enfin s’exposer aux côtés des fous et des sorcières comme une figure d’exception, en faisant de la trahison un destin surhumain (au sens nietzschéen), notamment en brouillant les lignes de partage morales et consensuelles entre la bonne fidélité et la mauvaise infidélité.

Traître à sa famille, traître à la Famille

On y arrive, le traître fait donc de la trahison non seulement un rappel existentiel élémentaire du non-identique et de la complication comme contradiction, mais il en tire aussi un principe éthique de remise en question dialectique des partages normatifs comme de disjonction critique à l’intérieur des morales établies. Si le traître est l’infidèle identifiable ainsi pour l’ensemble des fidèles, il peut aussi s’exposer comme plus fidèle que les fidèles, comme le minoritaire retors qui fait de sa trahison la preuve d’une plus grande trahison déniée des majoritaires, comme le plus fidèle d’entre tous les fidèles qui tire de sa trahison l’exception d’une fidélité supérieure, singulière, impossible. Tommaso Buscetta, celui qui dans le milieu portait le titre de « Don Masino » et que l’on surnommait « le boss des deux mondes », est le nouveau traître du 26ème long-métrage de Marco Bellocchio. Et c’est bien ainsi qu’il aura été perçu par ses anciens camarades et pairs de « Cosa Nostra » depuis que le mafioso palermitain a été extradé avec fracas de sa retraite brésilienne en 1983, trois années après le début d’une « Seconde guerre de la Mafia » qu’il avait vu venir depuis les rangs du clan des Corleonesi dirigé par le sanguinaire Salvatore « Totò » Riina, comme il avait déjà échappé au déluge de feu et de sang de la « Première Guerre de la Mafia » au début des années 1960 en fuyant alors aux États-Unis.

Le traître l’est de toute évidence en acceptant de briser la loi du silence (l’omertà) qui permet alors aux magistrats anti-mafia Giovanni Falcone et Paolo Borsellino d’instruire le dossier judiciaire au principe spectaculaire du « Maxi-Procès » qui s’est tenu en Sicile entre février 1986 et décembre 1987 et au terme duquel plus de 470 accusés auront été condamnés. Un procès aussi médiatique qu’historique puisqu’il est entre autres le tout premier où la mafia a été identifiée comme une entité unique, une organisation pyramidale et hiérarchique aux multiples activités criminelles, ramifications sociales et extensions géographiques, dont le fonctionnement ignoré aura été pour la première fois par le menu décrit et raconté par Tommaso Buscetta.

Pierfrancesco Favino et la police dans Le Traître

Tommaso Buscetta est donc un traître, mais d’un type bien particulier. Déjà en refusant significativement l’étiquette de « pentito », le repenti étant la désignation officielle identifiant parmi les mafieux ceux qui acceptent de se ranger du côté de la loi en acceptant d’aider les juges à instruire les procès contre la mafia. Parce qu’il est un traître à la Famille (la mafia se dit ainsi pour les profanes, ses membres impliqués en nomment la cause « Cosa Nostra », « Notre Chose »), Tommaso Buscetta est un traître à sa famille (les uns renient son nom pour échapper au discrédit social frappant en Sicile le repenti et sa famille, les autres parmi lesquels ses deux fils aînés, son frère, un gendre et un neveu sont assassinés au nom de la stratégie exterminatrice prônée par le parrain Salvatore Riina). Le traître l’est donc à tous égards, du point de vue l’organisation criminelle (il l’était déjà par rapport à sa fringale sexuelle alors que la morale exige plutôt la frugalité), aux yeux de tous ceux qui sont nombreux à vivre de ses activités économiques (une manifestation le rappelle), pour l’État qui trouve son intérêt à en faire un repenti médiatisé et apprécié par l’opinion souffrant alors des ravages de la guerre des familles mafieuses, dans le regard des proches qui le détestent pour avoir parlé comme dans celui de traître lui-même, qui sait bien que sa responsabilité est toute engagée dans les représailles dont 33 membres de sa famille ont été les victimes désignées.

Traître, oui, mais pas repenti. C’est ainsi que Marco Bellocchio, aidé par son génial interprète Pierfrancesco Favino, se saisit de cette vie-là comme d’autres avant elle pour en saisir la commune qualité d’énigme éthique, celle d’une existence singulière dont la dimension d’insubordination à l’institution (mafieuse) est paradoxalement articulée à un degré subtil de conformation aux valeurs qui la caractérisent.

Traître à « Cosa Nostra », fidèle à sa cause

Le traître à « Cosa Nostra » ne l’est donc qu’en profonde raison de la fidélité à sa cause réellement trahie par ses pseudo-fidèles. C’est là l’intense contradiction de Tommaso Buscetta et c’est elle qui donne à Marco Bellocchio une grande inspiration cinématographique en l’autorisant à s’emparer de ce sous-genre du film criminel qu’est le film de mafia, dont le chef-d’œuvre demeure la trilogie du Parrain (1972-1974-1990) de Francis Ford Coppola(1)NdÉ : Lire à ce propos Des Nouvelles du Front cinématographique, « Le Parrain I, II & III de Francis Ford Coppola : Damnation » dans Le Rayon Vert, 8 octobre 2019.. Une première idée du cinéaste italien consiste déjà à tourner le dos aux machines narratives de la grande saga, en refusant notamment le principe classique de l’ascension et de la chute (privilégié par Martin Scorsese, exemplairement dans The GoodfellasLes Affranchis en 1990). Précisément en partant du milieu de l’existence de Tommaso Buscetta afin de coincer l’élan spectaculaire de la fresque dans l’enceinte des salles de procès, ce zoo avec ses cages aux fauves où c’est toute la société italienne qui se met à délirer ses propres impensés. C’est l’autre grande idée du Traître et elle lui permet d’emblée de disposer d’une grande vitesse dans le traitement des scènes obligées (les terribles massacres qui suivent la fête de réconciliation des familles rivales de Palerme et Corleone, l’extradition brésilienne brutale et fracassante). Il faut aller vite pour amorcer le plus décisif quand s’impose la rencontre de Tommaso Buscetta avec le juge Giovanni Falcone, car c’est en discutant avec le second que le premier met au point son passionnant discours de justification éthique. Il y a une seule mafia mais elle se divise en deux, il y a la branche palermitaine qui a hérité de ses anciennes valeurs (on ne tue ni les femmes ni les enfants des ennemis) et il y a la branche des Corleonesi qui s’en moque (les parents des cibles sont visés jusqu’au 20ème degré dans l’extermination des familles), et la seconde est en train de s’autodétruire en détruisant la première.

C’est une maladie auto-immune qui ravage alors les rangs de la mafia, son auto-anticorps le plus virulent est Salvatore Riina et Tommaso Buscetta est son médecin qui utilise à des fins qui excèdent la seule question de la vengeance personnelle la machine judiciaire comme l’occasion d’une immense contre-purge opposable à la purge programmée par le clan des Corleonesi.

Si le juge Giovanni Falcone est en effet celui qui offre au mafieux l’occasion de construire un discours de justification éthique, il est aussi celui qui en marque les limites relatives (la vieille mafia d’avant est une organisation déjà criminelle et son opposition avec la mafia nouvelle relève de la mythification, voire de la mystification). Mais la limite, aussi sérieuse et légitime soit-elle, relève d’une morale du bien hétérogène à l’éthique de celui qui doit sauver le sens de toute une vie inaugurée en 1945 avec la contrebande de cigarettes pour un garçon âgé alors de 17 ans, le plus jeune enfant d’une famille pauvre de Palerme qui en comptait 17. On aurait aimé que le film de Marco Bellocchio, même s’il dure 150 minutes passant cependant avec une formidable alacrité, s’attarde davantage encore sur les échanges entre les deux protagonistes mais la vitesse du rythme adopté assure aussi le subtil des connexions allusives et décisives entre deux hommes si différents mais dont les intérêts auront concordé au point de bouleverser leurs existences respectives. Ainsi, quand le juge est assassiné lors d’un terrible attentat en mai 1992, suivi par son collègue deux mois plus tard, Tommaso Buscetta prend la décision de témoigner à nouveau en osant même aller plus loin et ainsi dénoncer les liens occultes et compliqués existant entre l’État et la mafia qui impliquent l’éminente figure de Giulio Andreotti, dirigeant de la Démocratie chrétienne et l’un des hommes politiques italiens les plus importants du 20ème siècle.

Le traître à « Cosa Nostra » est donc fidèle à une cause que la « Chose » n’incarne plus. La fidélité est ainsi le fait du plus minoritaire opposé à la meute des majoritaires, la chose secrète du plus solitaire, celui qui a rompu tous les liens organiques au nom d’un mythe personnel, en vertu de la représentation mythifiée d’un monde de valeurs traditionnelles qui a pu être réel mais qui a disparu et dont il entretient le fantasme comme un trésor exigeant la plus grande fidélité. Au plus profond de la trahison assumée en fidélité à la tradition contre sa trahison, peuvent surgir des amitiés intempestives qui changent l’existence et l’imprédictible fidélité des ennemis d’hier instruit des révélations qui ouvrent des brèches nouvelles sur l’inconscient de toute une société. Si « Cosa Nostra » apparaît alors comme la chose inconsciente de la société italienne, les procès seront autant de bonnes occasions pour en causer.

Le procès du traître, celui de toute l’Italie (la cause et la chose)

Le Traître est tout particulièrement marqué par quatre grands moments, quatre passages mémorables où la machine judiciaire atteint la surchauffe en raison d’excès qui ont des fondements extrajudiciaires, et dont les raisons se fraient un accès délirant dans la salle du tribunal, la chambre d’enregistrement de la procédure devenant aussi caisse de résonance sociologique. Non seulement le film de Marco Bellocchio fait la puissante démonstration qu’il est un grand film de mafia en posant l’existence d’un homme assumant le destin d’incarner la contradiction de la mafia avec elle-même, mais il montre également qu’il est un grand film de procès, notamment en témoignant que le procès d’une organisation criminelle peut induire celui de toute la société qui dénie l’avoir engendrée. Contradiction interne et externe donc, de la mafia contre elle-même qu’incarne Tommaso Buscetta en se faisant le sujet de l’infidélité et de la trahison au nom de la fidélité profonde à l’égard de la tradition, de la société italienne contre elle-même dont la mafia nomme la contradiction déniée quand elle n’est pas l’objet saturé d’une forclusion.

Pierfrancesco Favino durant le procès dans Le Traître

Le premier moment concerne déjà l’ouverture du Maxi-Procès, marqué d’emblée par les comportements les plus aberrants et délirants des accusés, les uns qui sifflent et hurlent et les autres qui jouent aux cartes, l’un qui se coud la bouche et l’autre qui se dénude en montrant ostensiblement ses parties, quand un dernier amateur de cigare justifie son désir de regarder en face le juge en citant Michel Butor. L’image récurrente du zoo fonctionne bien sûr comme métaphore idoine (d’autant que Salvatore Riina a été surnommé « la belva », soit le fauve). Elle ne suffit cependant pas à capturer et épuiser tout le sens d’un vacarme qui en rappellera bien d’autres dans l’œuvre de Marco Bellocchio (on pense particulièrement et non sans sourire aux étudiants communistes et pro-Hô Chi Minh chahutant le cours de leur professeur d’université dans le court-métrage Discutiamo, discutiamo tourné pour le film collectif Amore et rabbia en 1969, connu en France sous les différents titres de La Contestation et Évangile 70). La salle de classe bordélisée, l’asile de fous à lier et délier, les crises de nerf (le corps convulsé de Tommaso Buscettal à la suite d’une tentative d’empoisonnement à la strychnine fait écho à l’épilepsie vrillant le corps du héros joué par Lou Castel dans Les Poings dans les poches), toutes ces scènes chères au cinéma de Marco Bellocchio se rejouent ici en exposant, avec la stratégie concertée de faire capoter le procès, une propension à l’insubordination et un goût pour l’indiscipline qui trouvent leurs sources dans la révolte et la résistance populaire à l’acculturation et la domestication par les institutions bourgeoises.

Ces enfants, ces animaux, ces sauvages, ces fous sont les Italiens qui font honte et qui font peur aux Italiens, ils incarnent les turbulentes contradictions d’une société dont l’État refoule les conséquences des antagonismes qu’elle réprime. Voilà ce que les mafiosi reprochent à Tommaso Buscetta, de laver le linge sale en dehors de la Famille, autrement dit de mobiliser toute la société italienne pour jouir d’un grand déballage qui ressemble effectivement à une immense dispute familiale. Mais la Famille n’est qu’une partie de la société italienne découvrant qu’il est temps de reconnaître les siens en faisant sa propre analyse qui s’apparente à une ethnographie. Ce premier moment symptomatique de clivages sociaux qui ne s’arrêtent pas au seul problème de la mafia va trouver à rebondir à l’occasion d’un troisième moment étonnant et pas moins révélateur. C’est aussi le plus cocasse des quatre, celui où l’ami et dernier soutien de Tommaso Buscetta, Totuccio Contorno, vient à la barre pour témoigner dans son sens après avoir réchappé à plus d’une tentative de meurtre. L’idiolecte qu’il emploie pour s’exprimer, ce sicilien mâtiné d’arabe (le sicilianu), avec la vitesse d’énonciation qui caractérise ses locuteurs et ses formules proverbiales, hérisse le poil des avocats, juges et juristes qui n’y entendent qu’un patois illégitime à être proféré dans l’enceinte respectable d’un tribunal. La séquence est du plus haut comique, qui ne pourra pas ne pas en rappeler de semblables vues chez Sacha Guitry (Darry Cowl dans le rôle du témoin égaré dans Assassins et voleurs en 1957) et Jacques Rozier (Yves Afonso dans celui non moins inénarrable du marin Petitgas dans Maine Océan en 1986). Mais elle est aussi extrêmement significative d’un racisme de classe qui passe par le mépris social des accents et le tort fait aux minorités linguistiques. Et il se trouve en effet que le sicilien ne bénéficie d’aucune protection réglementaire en n’étant pas mentionnée parmi les langues minoritaires protégées par la loi du 15 décembre 1999.

Non seulement l’histoire de l’unité territoriale italienne, censément accomplie en 1861, se double d’une unité linguistique encore inachevée, mais l’antagonisme en Italie se dit aussi des rapports inégaux du sud avec le nord dont la mafia, comme réponse économique des paysans sans terre alliés aux vieilles familles possédantes s’opposant à une étatisation dont les taxations sont alors vécues comme une imposition confiscatoire, constitue l’une des conséquences manifestes. L’onorata società, soit la société des hommes d’honneur, ceux qui se tiennent ensemble en tenant leur langue et leur parole, est une société secrète et alternative, un État à la fois dans l’État et contre l’État. Et sa morale est l’omertà qui doit s’entendre au sens profond de l’homme (omu) et son humilité (umiltà), de l’homme humble et humilié, digne d’honneur et respect, qui se tait et sait le prix élevé de son silence. Voilà ce qui met en surchauffe les conventions bourgeoises du tribunal, voilà aussi ce qu’excède Tommaso Buscetta lui-même qui rompt de fait avec l’omertà mais au nom de l’onorata società déshonorée par l’appât du gain garanti par le trafic d’héroïne et la folie criminelle du clan des Corleonesi. C’est ainsi que le traître refuse l’étiquette de « pentito » tout en éduquant l’Italie à cette réalité sociale encore mal perçue qu’elle appelle la mafia quand ses membres en nomment la cause leur chose, « Cosa Nostra ». L’homme du mythe personnel et de la parole tautégorique(2)La parole tautégorique ne raconte pas autre chose qu’elle-même et, de Schelling à Coleridge, c’est la parole même du mythe : cf. Jean-Luc Nancy et Mathilde Girard, Proprement dit. Entretien sur le mythe, éd. Lignes, 2015. est aussi le témoin privilégié qui donne les clés d’une sociologie empirique de l’organisation pour laquelle il aura voué sa vie et qu’il veut paradoxalement soigner en rompant le pacte de silence qui le lie à elle.

C’est ainsi qu’à l’occasion de deux séquences, dans l’ordre chronologique la deuxième et la quatrième de notre série des grands passages mémorables du film de Marco Bellocchio, Tommaso Buscetta met en difficulté, d’abord son ancien ami Giuseppe « Pippo » Calò lors du Maxi-Procès, ensuite le chef Salvatore Riina lui-même, précisément parce qu’il parle et que ces contradicteurs ne peuvent parler. La cause, Tommaso Buscetta peut en causer afin d’en soigner le mal auto-immun quand la chose relève pour ses anciens pairs et nouveaux ennemis du plus sublime des indicibles. Dans le premier cas, l’affaire est du plus haut comique puisque l’accusé balbutie de maladroites explications s’étiolant dans un silence réitéré par les autres accusés qui comprennent à quel point ils n’ont vraiment pas intérêt à discuter, puisque discuter c’est parler à propos de faits et d’actes sur lesquels pèse l’omertà qui absout de savoir qui a tué qui et qui a fait quoi. Dans le second cas, le comique laisse place à l’horreur glaçante d’un homme dont le regard dur et noir doit moins à celui de l’animal comme le tigre blanc ou la hyène filmés dans leur cage, voire à la bordée de rats comme dans un vieux film de vampires auquel songeait fort Sangue del moi sangue, qu’au « mal radical » conceptualisé par Kant suivi par la « banalité du mal » analysée par Hannah Arendt au moment du procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem(3)Fabio Ciaramelli, « Du mal radical à la banalité du mal. Remarques sur Kant et Arendt » dans La Revue Philosophique de Louvain, quatrième série, tome 93, n°3, pp. 392-407..

Andreotti et Antigone, Toto Cutugno et Verdi (la mort, le don et le pardon)

Voilà donc ce qui met en surchauffe la grande machine du Maxi-Procès et ses suites judiciaires courant entre les années 1980 et 1990, l’unité linguistique inachevée de l’Italie et les rapports inégalitaires du sud et du nord, le racisme social de la bourgeoisie et l’insubordination des pauvres en révolte sociale et historique contre les riches, l’existence d’un État dans l’État contre l’État et le « mal radical » dont il est capable, soit « Cosa Nostra », la cause secrète de ses membres qui est en même temps la chose délirante et le délire refoulé par toute une société. Et voilà ce que fait aussi Tommaso Buscetta à la mafia, en provoquant chez elle un excès qui, face à l’autodestruction de la purge provoquée par la famille des Corleonesi, doit répondre par la contre-purge censée remédier à cette maladie auto-immune que ce clan représente pour « Cosa Nostra », la chose trahie fautivement par eux qui est la cause profonde de celui qui trahit le vœu de l’omertà au nom de la plus grande plus fidélité à l’existence de l’onorata società.

Pierfrancesco Favino sous la caméra de Marco Bellocchio

Un cinquième et ultime moment de la grande série judiciaire proposée par Le Traître alerte cependant que Tommaso Buscetta, capable d’entrer d’entrer dans l’arène comme Monsieur Loyal dans la cage aux fauves (mais la paroi de verre qui le protège dans le tribunal de tout attentat dit aussi qu’il est un fauve rare, pour les uns à protéger, pour les autres à abattre), doit savoir reconnaître aussi sa défaite quand il a affaire à plus fort que lui. Avec son aréopage d’avocats les mieux défrayés, avec le consentement tacite du juge qui laisse le meilleur d’entre eux discréditer l’ancien mafieux afin de démontrer que sa parole n’est pas digne de foi, le frêle Giulio Andreotti incarne en toute discrétion le pouvoir molaire de l’appareil étatique, le grand monstre qui rappelle au nouveau venu dans l’enceinte du tribunal qu’il n’y parle pas la meilleure des langues, qu’il n’y est même pas à sa place. Le masque de civilité appartient au bourgeois, l’obscène vérité se dira alors en étant soufflée tout juste à côté, lorsque l’ancien camarade Giuseppe « Pippo » Calò reprend soudain le tube de Toto Cutugno « Lasciatemi cantare » en en livrant une variation sicilienne. Exactement comme Tommaso Buscetta l’avait entendu un soir de réveillon étasunien de la bouche d’un père Noël qui ressemblait alors à s’y méprendre à un messager de la mort.

Fin de partie, avec l’épuisement avéré à l’occasion de ce dernier round le combat pour lui est bel et bien fini. Le traître à « Cosa Nostra », celui qui aura extrait de la trahison des choses secrètes tues par l’omertà l’imprévisible fidélité pour la cause perdue de l’onorata società, repart aux États-Unis pour y mourir naturellement le 2 avril 2000. Une mort naturelle comme celle de Don Corleone père et fils dans la saga coppolienne, mais différente cependant de la leur. Que cet homme ait réussi à mourir ainsi est une exception dans le paysage de cimetière de la mafia. S’y ressaisit l’énigme de toute une vie, où un parrain peut légitimement rejoindre la grande série des traîtres, des fous et des sorcières du cinéma de Marco Bellocchio. Ainsi, un mafieux aura vécu des déchirements existentiels en les assumant comme un destin semblable à celui du Prince de Hombourg, étonnamment homologue d’un point de vue structural à celui d’Antigone qui avait déjà ouvert la voie éthique de la loi divisée en se retournant contre elle-même, de la loi trahie par ses représentants concrets au nom d’une fidélité à une loi supérieure en idée.Les accords du Nabucco (1842) de Giuseppe Verdi, composés à l’époque de la domination autrichienne sur Milan, n’auront pas résonné en vain dans un film dont les grands airs opératiques rappellent qu’il y a de la folie en Italie et que l’unité italienne manque encore d’être réalisée(4)Folie et opéra, ces deux-là font bon ménage chez Marco Bellocchio au moins depuis la fin des Poings dans les poches, avec l’ultime attaque épileptique du fils matricide qui entre en convulsion alors que Maria Callas chante l’aria de Violetta dans La Traviata (1853) de Giuseppe Verdi d’après La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils. On sait aussi que Nabucco consiste en une variation autour de Saul (1782), une tragédie de Vittorio Alfieri consacrée à la figure biblique de Saül, premier roi hébreu dont la folie avait déjà inspiré au jeune compositeur une cantate perdue, intitulée I deliri di Saul..

Contrairement au juge Giovanni Falcone à qui la mafia a donné la mort (c’est un plan-séquence tourné à l’intérieur de la voiture et il est stupéfiant), Tommaso Buscetta ne l’aura reçu de personne sinon de lui-même. Sur le seuil où la vie et la mort sans forcer se confondent, un vieux souvenir revient à la mémoire, celui où le mafieux alors plus jeune aura attendu des années, peut-être même vingt ans et plus, pour abattre un homme qui, sachant qu’il était une cible, s’était toujours protégé derrière son fils. Le fils s’est maintenant marié, l’homme sait alors qu’il est temps pour lui de mourir désormais, il attend son tueur qui arrive et le tue en effet, il lui donne la mort dans le don des vieux usages respectés (on ne tue pas les enfants, etc.). Mais la mort donnée dans le don de la tradition mafieuse respectée, censée ainsi pardonner à la fois l’exécuteur et l’exécuté, se renverse cependant quand le premier se souvient du bonheur du second à avoir pu marier son fils aîné promis à une vie tranquille, ce bonheur que Tommaso Buscetta n’aura jamais pu connaître.

La mort donnée est le don d’un monde archaïque fidèlement respecté, dans ses valeurs morales et ses traditions. La mort donnée par personne est un pardon pour qui a longtemps rêvé d’une « belle mort » mais qui découvre sur le seuil de l’ultime souffle qu’en dépit de la parole tautégorique de l’homme qui s’est construit son propre mythe, il n’en demeure pas moins impardonnable(5)« Le pardon, s’il y en a, ne doit et ne peut pardonner que l’impardonnable, l’inexpiable – et donc faire l’impossible. », Jacques Derrida, Pardonner. L’impardonnable et l’imprescriptible, éd. Galilée, 2012, p. 28..

Fiche Technique

Réalisation
Marco Bellocchio

Scénario
Marco Bellocchio, Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo

Acteurs
Pierfrancesco Favino, Maria Fernanda Candido, Fabrizio Ferracane, Luigi Lo Cascio

Durée
2h25

Genre
Drame

Date de sortie
30 octobre 2019

Notes   [ + ]

1.NdÉ : Lire à ce propos Des Nouvelles du Front cinématographique, « Le Parrain I, II & III de Francis Ford Coppola : Damnation » dans Le Rayon Vert, 8 octobre 2019.
2.La parole tautégorique ne raconte pas autre chose qu’elle-même et, de Schelling à Coleridge, c’est la parole même du mythe : cf. Jean-Luc Nancy et Mathilde Girard, Proprement dit. Entretien sur le mythe, éd. Lignes, 2015.
3.Fabio Ciaramelli, « Du mal radical à la banalité du mal. Remarques sur Kant et Arendt » dans La Revue Philosophique de Louvain, quatrième série, tome 93, n°3, pp. 392-407.
4.Folie et opéra, ces deux-là font bon ménage chez Marco Bellocchio au moins depuis la fin des Poings dans les poches, avec l’ultime attaque épileptique du fils matricide qui entre en convulsion alors que Maria Callas chante l’aria de Violetta dans La Traviata (1853) de Giuseppe Verdi d’après La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils. On sait aussi que Nabucco consiste en une variation autour de Saul (1782), une tragédie de Vittorio Alfieri consacrée à la figure biblique de Saül, premier roi hébreu dont la folie avait déjà inspiré au jeune compositeur une cantate perdue, intitulée I deliri di Saul.
5.« Le pardon, s’il y en a, ne doit et ne peut pardonner que l’impardonnable, l’inexpiable – et donc faire l’impossible. », Jacques Derrida, Pardonner. L’impardonnable et l’imprescriptible, éd. Galilée, 2012, p. 28.
Des Nouvelles du Front cinématographique
Des Nouvelles du Front cinématographique
Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.