« Le Daim » de Quentin Dupieux : L’Arc du délire (bandé par le délire de l’autre)

« Le Daim », un film de Quentin Dupieux (2019)

« Il n’y a ni degré zéro ni origine simple, car le commencement est toujours déjà un supplément d’origine »
(Jacques Derrida, De la grammatologie, éd. Minuit, coll. « Critique », 1967, p. 345)


« It’s the edge of the world and all of western civilization »
(Red Hot Chili Peppers, « Californication », 1999)


Georges est un personnage obsessionnel, c’est donc un peu le pneu de Rubber (2010) mais à visage humain (celui, débonnaire, de Jean Dujardin dont les marmonnements et la bonhomie sont beaucoup inspirés des manières adulescentes de Quentin Dupieux). Georges n’a en effet qu’une idée en tête, autour de laquelle tout doit rouler comme un pneumatique roule tout seul dans le désert sous le soleil californien : être le dernier homme au monde à porter une veste. Quitte à s’en prendre quelques unes.

Pour cela, à l’instar exact de son prédécesseur en gomme de forme torique prénommé Robert, Georges tourne, il laisse des traces et il tue. Le quadra-quinqua largué tourne en voiture, en effet, en tournant le film qui consigne toutes les morts nécessaires lui permettant d’accomplir un plan d’autant plus impossible que son idée lui aura été soufflée par la veste en daim qu’il vient d’acquérir et pour laquelle il voue une admiration sans borne. Un culte sans limite, sinon celui d’une folie criminelle aussi dure que douce.

« Californication » à sec

À l’instar de ses plus proches prédécesseurs comme Réalité (2014) et Au poste ! (2018), Le Daim est un film monomaniaque et drôle – drôle justement de ne pas céder le moindre iota sur sa maniaquerie – mais on n’aura aucune peine à avouer aussi que la ritournelle ne mène pas loin, même en restant sur place. L’effet de surprise de l’emballant Steak (2007) et du plus emballé-c’est-pesé Rubber s’est dissipé depuis, et Quentin Dupieux semble bien parti pour usiner de manière métronomique des bidules suffisamment biscornus pour toujours faire lever le lièvre de l’intérêt, mais pas suffisamment non plus pour désirer le suivre jusqu’au plus profond de son terrier. Le mariage de la carpe et du lapin, autrement dit de Marcel Duchamp et de Bertrand Blier, offre à une star comme Jean Dujardin l’occasion circonstanciée de micro-modulations et de frissonnements qui s’acclimatent bien à sa barbe poivre et sel. Sauf que le film ne fausse cependant aucunement compagnie au nez et à la barbe de son instigateur qui sait un peu trop bien où ses bizarreries le destinent. Une nouvelle fois dans cette interzone mentale, cette bordure du monde qu’aime arpenter Quentin Dupieux, là où les frontières historiques et géographiques s’estompent et se dissolvent en raison d’une américanisation de la France profonde qui ressemble beaucoup à une vampirisation – mieux, une « californication » à sec.

(…) là où les frontières historiques et géographiques s’estompent et se dissolvent en raison d’une américanisation de la France profonde qui ressemble beaucoup à une vampirisation – mieux, une « californication » à sec.

Un pays anonyme de montagnes, de chalets et de forêts s’y prête aisément, qui pourra aussi rappeler quelques vieux paysages de western (par exemple ceux d’Anthony Mann), mais dans un évanouissement forcé des localisations qui ramarrent la cinéphilie à quai du cinéma hexagonal exemplifié par Buffet froid (1979) de Bertrand Blier. Et, plus généralement, de la décennie 1980 durant laquelle se seront fixés les tropes d’une adulescence continuée, entretenue entre souvenirs rigolards de slashers, fétichisme de la VHS et revival surréaliste où Bertrand Blier est le cousin français de David Lynch. La colonisation culturelle est d’ailleurs si avancée qu’il n’y a à proprement parler ni France ni États-Unis mais une sorte d’intermonde limbique et dévitalisé, délavé et dépeuplé, déserté dans ses couleurs (le ciel est uniment blanc, tout le reste est travaillé par une palette serrée de bruns-gris comme la barbe poivre et sel de Georges). C’est une interzone cendreuse, amorphe et tranquillement dévastée, où se croisent de rares figures erratiques et fantomatiques dont l’exténuation iconique bute encore sur un reste inquiet et persistant d’incarnation (Jean Dujardin succède à Alain Chabat et Benoît Poelvoorde). Il faut en effet un effort certain à Jean Dujardin pour que son personnage ne s’apparente à la fin ni à un futur cadavre de daim empaillé, ni à celui d’un concierge d’hôtel remplacé par son mannequin.

Devenir-animal (empaillé)

Des figures qui ont perdu ancrages et récits, que leur restent-elles, sinon quelques essais d’ouverture machinés à partir d’un vieux fond inaltérable et cul de bouteille de fantasmes et de pulsions ? Dans les boyaux du sanglier traîne une autre VHS que celle de Réalité (2014), qui contiendrait cette fois-ci le film glauque d’une vie à bout de course, celle d’un homme inopinément transi par un devenir-animal – d’animal empaillé. La cinéphilie est une taxidermie, son matériau est inerte et y règne l’inorganique, pneus et animaux empaillés on l’a dit, mais aussi rats morts (Wrong Cops en 2013) et costume de souris (Réalité), lapins réduits en charpie (Rubber) et boîte d’huître en métaphore de toutes les gigognes (Au poste !). Quand les corps ne sont pas eux-mêmes amochés, chirurgie esthétique (Steak) et peau du visage brûlée (Wrong en 2012), flic borgne (Wrong Cops) et autre flic à l’œil absent ou vide (Au poste !). Jusqu’aux simulacres les remplaçant avec tous ces mannequins traînant çà (Réalité) et là (Le Daim). Seuls alors quelques montages, torsions narratives et autres courts-circuits disposeraient de la charge organologique nécessaire pour réussir à ce que le mort soit enfin ressaisi par du vif. C’est pourquoi Quentin Dupieux ne possède que deux seules flèches à son arc morne et ludique, la propension postmoderne aux bidouillages narratifs et un penchant plus classique pour le jeu d’acteurs et ses variations somnambuliques. D’où que ses films aient de l’audace une idée aussi frontale qu’étique – ils font très bien semblant d’aller nulle part mais déçoivent trop souvent en révélant la minceur d’un but caché et longtemps maintenu différé (à moins qu’il ne s’agisse de se frotter à l’infra-mince duchampien ?).

Jean Dujardin et Adèle Haenel dans Le Daim

Comme si faire un film consistait d’abord et avant toute chose à éprouver un concept (comme on parle d’art conceptuel au mieux, au pire de concept publicitaire) pour en épuiser l’éventail de possibilités à la suite de toute une batterie de tests in-vitro. Le Daim abat cependant une nouvelle carte, on le verra finalement décisive – celle du spectateur dont le délire (de montage) assure à un premier délire constitutif (celui du filmage) sa survie organique ou, plutôt, sa vie inorganique.

Les meilleurs films de Quentin Dupieux restent encore ceux où le non-sens originaire fonde moins un sens secondaire et assez fermement orienté qu’un excès hétérogène à toute mesure. Avec Steak, le duo comique Eric & Ramzy évolue ainsi dans un monde pour la première fois investi dans sa dimension intervallaire et limbique, où l’exception culturelle française ne tient plus dans l’univers de la colonisation-californication qu’à la seule instance frangée de leurs bégaiements enfantins. Ainsi, Wrong est derrière ses apparats assurés de bidule malin et rigolo un beau film sur le deuil canin, où l’expérience de la perte d’un chien par son maître est assumée jusque dans sa dimension de manque fondamental en préparation propédeutique du jour terrible et prochain où disparaîtra réellement le chien. C’est encore la mini-série absconse mais teigneuse proposée par Wrong Cops, où la compilation des morceaux les plus répétitifs du musicien Quentin Dupieux jouait de la plus grande ambivalence esthétique, valables indistinctement comme symptômes idéologiques, résistances artistiques et marques culturellement adaptées à l’autorité surmoïque représentée par ses policiers dystopiques. Pour le reste, la mise en abyme tourne en boucle sur elle-même comme le loop d’un mix sans fin (Nonfilm en 2001) ou bien ouvre sur le petit frisson de la mise en danger de la spécificité de l’art cinématographique (dans Réalité le différé caractérisant le temps du cinéma se voit aboli par le direct télévisuel ; avec Au poste ! le vieux théâtre bourgeois vaut moins que sa retraduction télévisuelle identifiée ici par le poste – de télévision plutôt que de police).

Supplément originaire, peau de bête et bêtise transcendantale

Mais revenons au Daim. Lorsque Georges fait l’achat de sa veste (dont un regard expert certifiera qu’elle n’est pas de daim mais de chèvre), il fait également l’acquisition d’un caméscope offert en cadeau bonus par le vendeur (Albert Delpy, jurassien de Cochinchine). C’est là une bonne idée : le cinéma vient en surplus, c’est un supplément originaire, plus originaire que la veste elle-même, c’est un mystère dont le nombre excède toute transaction commerciale au point d’empêcher de compter pour paraphraser Paul Claudel. Le processus de réification certes s’accélère (les cadavres se multiplient dans le remplacement symptomatique des corps par des mannequins), mais sous la condition d’un principe de dédoublement (les meurtres sont filmés puis les images sont regardées par une serveuse qui se pique au jeu de vouloir les monter), qui sauve à la fin le héros de la psychose criminelle (Georges croit que sa veste lui commande de devenir serial killer) comme de l’empaillement terminal (une image qui advient en plus du reste atteste en effet que l’homme tiré à vue par un chasseur vengeant son fils comme s’il avait abattu un daim pointe du doigt l’animal réel qu’il n’est pas). Plus suggestives que l’histoire d’un mec suffisamment désamarré pour croire en l’appel de sirène d’une veste en daim mortifère, ce sont ses images parce qu’elles captivent le regard hasardeux de l’autre qui y reconnaît l’histoire et le sens que par elles-mêmes elles n’ont pas.

Le temps appartient dorénavant à celui qui tient la place de l’autre comme supplément qu’il faut, pour faire un récit ou continuer à tramer un fil d’images

Les vagues réminiscences de Peeping TomLe Voyeur (1960) de Michael Powell et de l’épisode The Ventriloquist’s Dummy dans Dead of NightAu cœur de la nuit (1945) d’Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden et Robert Hamer valent dès lors moins comme hochets cinéphiles que comme brumes frangeant un film dont la pudeur lui abstient d’en exprimer davantage sur la nécessité dyadique du spectateur. Le temps n’est plus désormais au banquet empoisonné emportant la vie du public lointainement rassemblé pour admirer à l’aide de jumelles les aventures délirantes et pneumatiques de Robert le « rubber ». Le temps appartient dorénavant à celui qui tient la place de l’autre comme supplément qu’il faut, pour faire un récit (le commissaire Buron de Au poste !) ou continuer à tramer un fil d’images (Le Daim). Plus effrayante au fond que Georges, la serveuse et monteuse amatrice Denise (Adèle Haenel et la dureté du bleu de ses yeux perce la tonalité volontairement quelconque et délavée du film) est celle par qui l’autre advient comme celui ou celle qui offre une suite en forme de destin aux images, les plus pauvres ou débiles, tristes ou pathétiques soient-elles. De la même façon que la veste ne s’autonomise imaginairement qu’en raison de l’autonomie des images montées par d’autres yeux que ceux qui les auront tournées, la monteuse prend le relais du filmeur pour assurer au cinéma qu’il relève bien du supplément originaire – ce qui vient après coup comme un toujours déjà, comme une différence en plus divisant toute origine.

Les jeux plus ou moins surannés de l’absurde laissent alors la place à la rêverie mélancolique sur la possibilité du cinéma à l’heure très réelle de la « cinématographie générale »(1)Jean-Louis Comolli, Daesh, le cinéma et la mort, éd. Verdier, 2016, p. 17.. D’un côté, le cinéma est une machine à délaver l’époque qui n’est plus celle où le monde et le cinéma constituaient deux réalités séparées distinctement par la membrane de la représentation, c’est une machine à révéler l’insignifiance du monde schématisé toujours déjà comme « cinémonde »(2)Jean-Luc Nancy, « Cinéfile et cinémonde » dans Trafic, n°50, « Qu’est-ce que le cinéma ? », éd. P.O.L., été 2004, p. 188-189.. De l’autre, le cinéma est le monde en tant qu’il est toujours déjà divisé à l’origine et dont les images en constituent la poursuite autrement, l’arc du délire des uns ne tenant qu’à être bandé par la flèche du désir des autres. C’est bien pourquoi il est rigoureusement insensé pour Denise d’avoir tenté de remonter dans l’ordre chronologique les séquences de Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino, en même temps que ce remontage organologique exprime pourtant le délirant désir de poursuivre autrement le délire qui en est toujours à l’origine, comme le supplément d’origine ou la « supplémentarité »(3)Pour Jacques Derrida, et contre l’humanisme de Jean-Jacques Rousseau comme de Karl Marx, la « supplémentarité » est ce qui rend possible le propre de l’être humain, c’est une virtualité indéterminée qui nomme l’ouverture et l’accueil de la différence qui vient toujours en plus : De la grammatologie, op. cit., p. 347..

Le cinéma est empaillement et la cinéphilie taxidermie, raccords avec l’américanisation du monde comme réification, désertification et « californication », déforestation et désanimalisation(4)On sera ainsi particulièrement attentif à la mention malicieusement glissée dans le générique-fin à l’aventurier Pierre Laclède, fondateur historique de la cité étasunienne de Saint-Louis et négociant dans le commerce de fourrures auprès des tribus amérindiennes du fleuve Mississippi et de son affluent le Missouri.. Mais le cinéma est aussi ce pli comme la moue d’Adèle Haenel pointant depuis la barbe poivre et sel de Georges, par où la peau de bête n’est que la première couche épidermique recouvrant ultimement la fine pellicule incorporelle des images distinguant moins l’homme de l’animal qu’elle caractérise l’humain dans sa bêtise transcendantale(5)« La bêtise n’est pas l’animalité. L’animal est garanti par des formes spécifiques qui l’empêchent d’être bête. (…) La bêtise n’est jamais celle d’autrui, mais l’objet d’une question proprement transcendantale : comment la bêtise et non l’erreur est-elle possible ? » (Gilles Deleuze, Différence et répétition, éd. PUF, 1968, pp. 196-197). C’est bien pourquoi Le Daim se conclut à la fois sur le spectre de Pierre Laclède et sur le fantôme de Bambi.(6)Copyright des photographies: ©Diaphana Distribution..

Poursuivre la lecture : entre Dupieux, la supplémentarité et la poursuite d’une histoire

Fiche Technique

Réalisation et scénario
Quentin Dupieux

Acteurs
Jean Dujardin, Adèle Haenel, Albert Delpy

Genre
Comédie

Date de sortie
2019

Notes   [ + ]

1.Jean-Louis Comolli, Daesh, le cinéma et la mort, éd. Verdier, 2016, p. 17.
2.Jean-Luc Nancy, « Cinéfile et cinémonde » dans Trafic, n°50, « Qu’est-ce que le cinéma ? », éd. P.O.L., été 2004, p. 188-189.
3.Pour Jacques Derrida, et contre l’humanisme de Jean-Jacques Rousseau comme de Karl Marx, la « supplémentarité » est ce qui rend possible le propre de l’être humain, c’est une virtualité indéterminée qui nomme l’ouverture et l’accueil de la différence qui vient toujours en plus : De la grammatologie, op. cit., p. 347.
4.On sera ainsi particulièrement attentif à la mention malicieusement glissée dans le générique-fin à l’aventurier Pierre Laclède, fondateur historique de la cité étasunienne de Saint-Louis et négociant dans le commerce de fourrures auprès des tribus amérindiennes du fleuve Mississippi et de son affluent le Missouri.
5.« La bêtise n’est pas l’animalité. L’animal est garanti par des formes spécifiques qui l’empêchent d’être bête. (…) La bêtise n’est jamais celle d’autrui, mais l’objet d’une question proprement transcendantale : comment la bêtise et non l’erreur est-elle possible ? » (Gilles Deleuze, Différence et répétition, éd. PUF, 1968, pp. 196-197). C’est bien pourquoi Le Daim se conclut à la fois sur le spectre de Pierre Laclède et sur le fantôme de Bambi.
6.Copyright des photographies: ©Diaphana Distribution.
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