« Basse Normandie » de Patricia Mazuy : Les écarts du Making-of
Troisième volet d’une série consacrée au cinéma de Patricia Mazuy, quelque part entre fiction et documentaire, « Basse Normandie » s’offre aux écarts du making-of à l’occasion d’une représentation des « Carnets du Sous-sol » de Dostoïevski.
Basse Normandie (2004), un film de Patricia Mazuy
Basse Normandie suit la préparation d’une adaptation des Carnets du sous-sol de Dostoïevski, qui sera interprétée par Simon Reggiani, à cheval, au Salon de l’agriculture de Caen, sur une commande de la région de Basse Normandie. À l’image de la première scène, dans laquelle Reggiani semble tourner en rond et chercher quelque chose, en même temps que la mise en scène laisse une impression mêlée de jeu fictionnel (l’acteur joue à tourner en rond pour la caméra) et de poids documentaire (jouant, l’homme n’en cherche pas moins effectivement quelque chose), le film n’est jamais tourné sans être détourné, ou retourné, par l’infinie répétition des scènes. Une répétition qui n’a pas besoin de l’être chronologiquement pour se manifester, car elle passe plutôt par de subtils effets de montage aplatis sur un seul et même plan, un montage qui traverse une image plus qu’il n'en juxtapose plusieurs en une série de plans, que l’entame du film joue avec un humour certain : Reggiani nous fait tourner en rond, pour ne pas dire en bourrique, entre documentaire régional et fiction théâtrale.
De la première minute à son terme, le long-métrage se tient en équilibre entre documentaire et fiction, comme une fiction documentaire ou un document fictionné, dont le long apprentissage d’un texte en même temps que le dressage d’un cheval seraient les deux motifs principaux : faire tenir ce texte fictionnel sur le cheval documentaire. La prouesse est rendue à l’écran, littéralement, avec un Reggiani qui fait ce qu’il peut pour continuer à déclamer le long monologue dostoïevskien, alors même qu’il doit par ailleurs travailler à rester bien en selle pour retenir ce cheval documentaire au service de la fiction. Il suffirait que le cheval se cabre ou rue pour que la fiction soit désarçonnée, comme lors d'une scène de répétition au cours de laquelle l'animal emportera avec violence ses modestes accessoires - bureau, lampe, plume - dans un élan aussi soudain qu'incontrôlé. Cette pratique des écarts, « à cheval », qui s’amourache de tout ce qui tient tête à la fiction dans la fiction, mais aussi - et c’est capital sans quoi l’on rabat le making-of sur la passion des échafaudages (la réalité dont la fiction fait son lit) –, de tout ce qui tient tête au documentaire dans le documentaire, a un nom : making-of.
Faire tenir le texte fictionnel sur le cheval documentaire
Le seul making-of possible - quand il n’est pas passion des échafaudages - se soutient des écarts du cinéma autant que des écarts d’une langue qui bégaie : « Que ça aille pas plus », double négation pour produire une affirmation, parodie hégélienne, indication d’un cheminement tortueux dans les entrelacs. Ou encore : « Qu’on arrête vraiment et on dira qu’on n’arrête pas ». Plus qu’à opposer des identités instituées (réalité contre fiction), Mazuy donne à voir leur contamination. Il n’est dès lors pas anodin que l’humour occupe la première place dans ce long-métrage d’équilibriste, pour peu que l’on accepte de le définir comme un art des basculements. Un cas : Reggiani, réellement atteint d’un ecchymose à la gorge, consulte un ORL. Tout entier dans le rôle d’acteur qui est le sien, il rencontre ensuite un homme à l'hôpital, auquel il raconte son malheur. Celui-ci lui répond le plus simplement du monde, et d’ailleurs dans le plus simple appareil d’une robe de chambre, qu’il est hospitalisé car il a « pris deux balles ». Le document d’une souffrance réelle, porté par un corps d’ordinaire mis au service de la fiction, est relativisé par un corps signalé comme documentaire, porteur d’une voix investie par l’imaginaire du polar. Et les deux de passer à une réalité supérieure pour forger une image qui n’existe nulle part ailleurs que dans l’esprit du spectateur, dans laquelle tant l’intensité de la blessure effective que l’imaginaire violent du polar sont sublimées : par la production de puissantes images dialectiques, l’imaginaire du polar reprend un peu de ce réel que des décennies d’esthétique et d’histoire des formes lui ont peut-être fait perdre dans le cliché.
En cela fidèle au projet de Reggiani (l'adaptation des Carnets du sous-sol), la pratique des écarts à l’œuvre dans Basse Normandie permettra de déplacer tant l’homme de raison au pays des bêtes, que la bête obtuse au pays sacré : l’un dans l’autre, l’un par l’autre, chacun se faisant le making-of de l’autre. Parmi les dernières scènes du film - que le spectateur attendait et aurait certainement bien vu comme étant la dernière, le climax du making-of devant correspondre à la première représentation publique, saisie au prisme des coulisses –, Simon Reggiani déclame avec un formidable et tragique panache le verbe dostoïevskien devant une masse indistincte montée sur des gradins de fortune. L'acteur donne souvent l’impression d’être une verrue sur le documentaire, une petite verrue qui s’agite dans l’entrepôt d’un salon trop grand pour faire scène. Car là, ce n’est pas tant la fiction qui est démesurée, que l’espace d’un réel documentaire trop grand pour se rendre hospitalier à la venue de la fiction : ce n’est pas l’hybris qui déborde la réalité effective, mais cette réalité qui étouffe les velléités de déplacement fictionnel. À l’inverse, le cheval, lui, y est plus à l’aise, à sa place, serait-on presque tenté de dire, dans ces grands espaces. Il s’y déplace sans rien déplacer, ni entendre déplacer quoi que ce soit.
Au milieu de ce qui ressemble de plus en plus à une arène, le cinéma de Patricia Mazuy se cabre en synthétisant et déplaçant tous les registres d’image développés dans Basse Normandie : le plan large pour le salon de l’agriculture, le 4/3 sur le spectacle, la fiction du spectacle montrée comme le documentaire d’un corps perdu sur une scène trop grande, un écran filmé qui ramène à un espace propice au spectacle. Parfois, l’incongru se renverse, avec les plans larges de la fiction qui documentent les corps de badauds attablés au Salon. Les échelles de plan entrent en lutte les unes avec les autres, de même que les registres (documentaire, fiction) dont ces échelles se faisaient les signes. La concurrence des signes s'intensifie à un point tel qu'ils s'indéterminent par hyperinflation, en même temps que les registres d'images qui leur sont corrélés s'effrangent. Et toujours demeure Reggiani au milieu de ce que l’on ne peut qualifier que d’espace ouvert, tandis que le beuglement de vaches se mêle à la voix de l'acteur qui essaie de combler le vide abyssal le séparant des spectateurs.
Le sacré aussi s’annonce tordu comme l’éclair, dans les écarts d’un making-of
Est-ce que la fiction l’emportera malgré tout ? Avec tout ce qu’elle charrie de pouvoir imaginant ? La fiction qui ne s’entendrait plus alors comme l’autre du documentaire, mais comme le processus actif qui relève les corps et les voix de toute assignation. La fiction comme déplacement permanent ? Patricia Mazuy donnera d’abord au spectateur le sentiment de la fin, à resserrer le plan sur Reggiani, dans une pénombre qui peu à peu engloutit ce dernier et commence enfin à faire scène, autant qu’à rendre à l’acteur l’aura qui lui manquait jusqu’alors, perdu dans l’espace vide du salon de l’agriculture et le plan béant de la caméra. Mais le film continue au-delà de ce halo lumineux qui aurait fait triompher la fiction comme séduction auratique d’un autre monde, discontinu, séparé de tout commerce avec quelque autre réalité que ce soit. Une fiction solaire, autonome et autosuffisante qu’il suffirait de contempler pour s’évader : un trou imaginaire que Reggiani aurait fini par réussir à creuser dans le Salon de l’agriculture.
Patricia Mazuy renonce à cette théorie de la fiction, l’accepter vaudrait pour renonciation à l’art du making-of. Quelques scènes plus tard, bien au-delà de ce mot de fin que nous attendions mais qui, en droit, ne peut exister dans le cinéma de Patricia Mazuy, nous retrouverons Simon Reggiani et son cheval, à nouveau pour jouer l’adaptation des Carnets du sous-sol. Cette représentation se présente comme le négatif de la première : si l’acteur était une verrue au salon de l’agriculture (tandis que le cheval y tenait une place légitime), c’est maintenant le cheval qui vérole la sacralité et l’aura accordée, par la grâce d'une récognition symbolique née de la transsubstantiation d'un signe religieux assimilé et digéré, à l’édifice religieux. Mais cette lecture, qui introduirait strictement de la pesanteur dans la grâce, ou du trivial dans le sacré, ne tient que sous le premier regard qui n’a d’yeux que pour l’incongru. Car le cheval aura lui aussi ses moments auratiques, pas loin de confiner à la sacralité pour peu qu’on l’entende comme le lieu d’un débordement affectif, à déambuler majestueusement dans le lieu de culte. « Des hommes et des chevaux », il n’y a pas besoin de Dieu dans l’équation - car le sacré aussi s’annonce tordu comme l’éclair, dans les écarts d’un making-of.
Poursuivre la lecture sur le cinéma de Patricia Mazuy
- Sébastien Barbion, « Travolta et moi, le naturalisme enfiévré de Patricia Mazuy » dans Le Rayon Vert, 24 février 2019.
- Sébastien Barbion, « Saint-Cyr, le cheval de bascule de Patricia Mazuy » dans Le Rayon Vert, 27 mars 2019.
- Des Nouvelles du Front cinématographique, « Sport de filles de Patricia Mazuy, À hue et à dia (de la fiction et du documentaire) » dans Le Rayon Vert, 1 mai 2019.
- Des Nouvelles du Front cinématographique, « Paul Sanchez est revenu ! de Patricia Mazuy : Le Chaudron du fait divers (et ses marmitons) » dans Le Rayon Vert, 4 mai 2019.
