Critique

Norway of life (2006), premier film de Jens Lien, entendait sans doute jeter les bases, au début des années 2000, d’un nouveau type de cinéma contestataire, dénonçant ce qu’il conviendrait d’appeler l’ikéaisation de nos sociétés. Un monde étrange dans lequel se trouve plongé Andréas, où tout est à disposition — emploi, femme, maison — duquel aucune échappée n’est possible, malgré un plan d’évasion qui s’apparentera finalement davantage à un plan de montage d’un meuble Ikéa où tout est, malheureusement, joué d’avance.

« Ranger fait de la place à la vie », dit une publicité Ikéa de 2020, sur le titre de Betty Hutton, « It’s Oh So quiet ». Un grand ménage de printemps qu’entend faire tranquillement Vivarium de Lorcan Finnegan, la même année, ou comment un jeune couple sympathique, parce que plein d’espoir encore en ce bas-monde qui ne finit pourtant pas de crever, est en quête de son Graal personnel : s’installer confortablement dans une maison. Rêve de toute une génération qui les conduira irrémédiablement aux confins de l’horreur sociale du tout consumérisme, ikéaisation de la société que le film entend (prétendument) dénoncer quand il en conforte les présupposés.

Dans son dernier film, On the Rocks (2020), Sofia Coppola, à travers la crise existentielle que traversent un père et sa fille, semble reprendre et corriger Lost in translation en un procès qui tourne mal, et pour ses personnages et, peut-être aussi et surtout, pour son film comme son cinéma.

« Dick Johnson is Dead » (disponible sur Netflix) met en scène une série de morts imaginaires de Dick Johnson tout en révélant constamment ses artifices. Derrière cet aspect ludique, les images témoignent plus que jamais de leur capacité à transformer un individu quelconque en un personnage de cinéma doté d'une certaine forme d'immortalité. Mais cette tentative a aussi ses limites et, dans le cadre d'un film documentaire, pose des questions sur la place du réel dans un film qui ne cesse de vouloir le contourner.

Il était une fois, cinq ans après la fin de la guerre de sécession, en l’an 1870, l’histoire de Tom, ancien soldat de l’armée des confédérés, un sudiste qui n’en a pas l’air, traversant le Sud des États-Unis, journaux en main qu’il lit le soir venu chaque fois devant une assemblée différente, leur apportant les nouvelles d’un monde que les gens du Sud ne connaissent pas, d’un pays si vaste qu’on dirait l’univers porté à ses confins. Tom leur lit le Times, mais comment être à l’heure de l’histoire, au rendez-vous d’une nation quand deux Amériques, celle du Sud, celle du Nord, ne se trouvent ni sur le même fuseau horaire ni, au fond, sur la même planète ? Voici donc La Mission (Paul Greengrass, 2021) de Tom, éduquer ce peuple du Sud à la communauté, ce peuple qui n’en forme pas encore un avec celui du Nord, l’éveiller tout autant à la conscience démocratique, rejouant la naissance d’une nation, mais sur le terrain de John Ford que Paul Greengrass entend dépasser problématiquement.

Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain est considéré par beaucoup comme un film optimiste, utopique ou joyeux. Or, tous les personnages sont victimes d’une psychopathologie ou d’une névrose : le film est par là un grand cabinet de curiosités. Dans un Paris recréé de toutes pièces, Jean-Pierre Jeunet ouvre les portes d'un gigantesque asile de fous dans lequel déambulent des malades de toutes sortes et où il est loin de faire bon vivre.

Je veux juste en finir raconte l’histoire de Jake, un personnage qui projette sa propre vie en la recréant de manière distordue sous l’effet de sa dépression comme on se raconte à soi-même des histoires pour tenir/dormir debout, des histoires fantastiques dont le film de Charlie Kaufman nous rappelle que le prodigieux qu’il produit comme l’effet de surnaturel induit n’est jamais rien d’autre qu’un trou dans le réel donnant lieu à un combat acharné, celui mené par Jake, afin de le résorber en une lutte sans donjons ni nécessairement dragons mais avec ses propres démons. Je veux juste en finir, film de chevalerie ? Sans doute un film mental qui serait un grand film d’action, réactivant la pratique archaïque mais aussi moyenâgeuse de l’ordalie comme forme d’auto-procès et d’auto-jugement de sa vie. Un film singulier, dont il faudrait également tenter une ressaisie à l’égard de l’histoire des formes comme des tendances qui se dégagent de cette année 2020.

Dans Mank, David Fincher continue de (nous faire) croire aux puissances du récit comme dans ses œuvres précédentes. Il s’efforce une nouvelle fois de déplacer notre regard de spectateur trop longtemps porté, cette fois-ci, sur une légende du cinéma comme de « son » supposé chef d’œuvre Citizen Kane, pour le délocaliser vers celui qui en serait le véritable créateur, Herman Mankiewicz. Débute alors une enquête sur la psyché de l’Homo Americanus le Festivus, qui voudrait s’efforcer d’en dire les trous comme la mémoire.

Avec « First Cow », Kelly Reichardt et sa poétique rappellent que l'homme est un être qui s'enracine dans l'ensemble du vivant et, comme toujours dans son cinéma, le transcende pour le pire (l’appât du gain, la propriété et la bêtise) mais surtout pour le meilleur : une histoire d'amitié comme seule la cinéaste sait les filmer, tel un astre brillant entre terre et ciel.

Pour l'inégal John Huston, l'important n'aura pas été d'être constant sauf dans l'échec. Certains de ses meilleurs films ont réussi à accéder à la vérité de l'échec quand tant d'autres y auront, parfois dans les grandes largeurs, échoué. L'échec serait un cliché hustonien égal à l'incommunicabilité pour le cinéma antonionien s'il n'y avait pas, en effet, les quelques grands films qui ont vu la terrible vérité de l'échec qui est la fêlure dont on fait un destin – fêlure de l’homme qui échoue aveuglément à sortir de la religion de la sortie de la religion dans « Le Malin » (1979) ; fêlure du représentant diplomatique doublé du bouffon visionnaire et alcoolique de « Au-dessous du volcan » (1984).

Le cinéma de Hong Sang-soo ressemble toujours plus à un jardin citadin et son jardinier y entretient un parterre fleuri de fugues féminines tout en tenant au respect du secret de leur racine. En son centre rayonne la fleur Kim Min-hee dont l’exil intérieur est une dette dont tenteraient de s’acquitter les derniers films de son compagnon. La Femme qui s’est enfuie cristallise les piétinements du jardinier endetté auprès de la plus belle de ses fleurs tout en persévérant à entretenir la préservation d’un privilège masculin indispensable à la fiction. Ce texte, écrit à trois plumes, installe une dialectique autour de trois points que le texte soulève.

Contrairement à son personnage principal incarné par Mads Mikkelsen, « Drunk » de Thomas Vinterberg évite de se prendre un mur. Le film finit en effet par montrer que l’expérience faite par les quatre protagonistes n’était pas tout à fait vaine, absurde, ou même dangereuse, mais qu’elle les avait bel et bien plongés dans un pur état d’allégresse, évitant ainsi un côté programmatique et moralisateur que le film laissait par moments entrevoir.

Ondine prévient Johannes qui veut la quitter : s'il part, il doit mourir, il ne peut en être autrement. Ainsi s'exprime Ondine qui, quand elle n'est pas conférencière au Sénat de Berlin qu'elle fait visiter en docteure en histoire et spécialiste de l'urbanisme de la capitale allemande, croit secrètement aux obligations mythiques de son prénom. La croyance d'un destin mythique est un appel ensorcelant à quitter les surfaces de la raison mais il n'y a qu'une brasse entre l'attrait des profondeurs et la liquidation des miroirs de l'histoire.

Les comédies ont du caractère quand elles s'en amusent comme d'un masque. Elles se trahissent tragiquement quand le jeu qui fait rire du caractère s'apparente à une faute douloureuse qu'il faudrait naturellement assumer – faute monstrueuse de renier l’appel de la maternité dans Énorme de Sophie Letourneur ; faute idéaliste de croire en l’amour alors qu’il faudrait savoir y renoncer dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d'Emmanuel Mouret ; faute morale de persévérer dans l’ânerie d’une liaison adultère avec Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal. Preuve par trois où l'on verra cependant qu'un âne peut braire en exprimant la triste vérité des résignations de la comédie française actuelle comme, plus généralement, des renoncements caractérisant l'époque.

Une nouvelle fois, Gaspar Noé prouve avec Lux Aeterna qu'il est le batracien préféré du cinéma français, la grenouille franchouille qui enfle du rêve juvénile d'être un bœuf du cinéma mondial. S'ingénier à vouloir à chaque film donner raison à la fable proverbiale de Jean de La Fontaine a un coût, celui de l'épate et de l'éclate dont les coups font pschitt quand ils ne font pas plouf.

Pendant cinq années, Sébastien Lifshitz a filmé la vie de deux amies, Emma et Anaïs, de la fin joyeuse des années collège aux ouvertures incertaines de l'après-bac. Le documentaire au long cours extrait d'un matériau de 500 heures de rush insiste à se présenter comme une chronique toute en sensibilité trouvant dans la durée le moyen de rendre perceptible ce qui caractérise l'adolescence intimement, soit un processus, un développement (alesco), une poussée vers (ad) – un élan. Coupé par la litanie des banalités de base de l'adolescence servie dans les grandes largeurs par un documentaire rêvant de « ciné », l'élan se retrouverait davantage du côté d'un montage dédié à la compréhension des forces obscures qui épuisent une belle amitié.

La fiction a le désir du réel jusqu'à la contradiction quand la simulation n'en a plus le besoin. Le réel a été l'affaire d'une vie pour Werner Herzog ; avec « Family Romance, LLC » tourné au pays du Soleil-Levant il est temps de lui faire ses adieux. Mais le deuil est lui-même soupçonné ironiquement de simulation qui dépolarise et le documentaire et la fiction rendus à n'être plus que l'ombre d'eux-mêmes, une gélatine qui bloblote dans l'empire du simulacre et ses tautologies. Que faire alors d'un film dont le spectateur lui-même figure le dernier simulateur ?

« Tenet » est l'opéra de Christopher Nolan, son chef-d'œuvre pour autant que son architecture de béton est un piège pour ses spectateurs, une croix pour sa représentation. Sacrifier un film à la monumentalisation du nom de son auteur équivaut à la bétonisation du cinéma. Les abstractions nolaniennes sont devenues l'or massif du blockbuster mais son extraction a un coût élevé, celui d'un cinéma bétonné.

Dans « Ema » de Pablo Larraín, le spectateur est invité à retrouver son chemin parmi des éléments épars, des indices disséminés dans les dialogues et dans les faits et gestes de l’héroïne, Ema, qui détient la clé du récit et des mystères du film. Elle est au centre des plans et son pouvoir s'étend jusque dans la séduction et la sexualité.

De l'atome du scientifique au pendule de l'hypnotiseur en passant par les maquettes de l'ingénieur : les modélisations de l'histoire au prisme des affects dans Auf demselben Planeten, le Bildungsroman moderne de Katrin Eissing.

« La Haine », 25 ans après : comme une cuite la hype est passée, reste le film culte dont la vision est aussi problématique hier comme aujourd'hui. Le constat documentaire y passe toujours à la moulinette d'une fantasmagorie dont les manières clinquantes revêtent les vieilles hiérarchies des survêtements de la jeunesse et des cultures urbaines. Mais la moulinette est une partie truquée de roulette russe et les shoots d'adrénaline n'empêchent pas d'admettre que la bombe à retardement n'est chargée que de l'amphigouri de son artificier horloger. Le monde sans pitié des gamins des cités appartient à ceux qui en font des films à succès.

Dans « Madre », le deuil d'Elena a l'odeur de la mer et la puissance des grands vents. Il correspond à une image mentale d'une grande plage vide qu'il faut effacer. Si "la folle de la plage" réussit ce processus, c'est au prix d'une laborieuse mise à l'épreuve de sa santé psychologique noyée dans la réalisation cacophonique et artificielle de Rodrigo Sorogoyen.

Dans sa photographie, son montage, son utilisation de la musique, dans le jeu des acteurs ou encore dans sa direction artistique, « Été 85 » de François Ozon a tout d’une chronique adolescente mélancolico-passéiste. À la fois simple et arty, elle ressemble à une sorte de revisite mal digérée de « Conte d’été » par l’équipe de « Plus belle la vie ».

Après « Django Unchained » (2012), « Les Huit Salopards » prouve que Quentin Tarantino s'est imposé dans la première moitié des années 2010 comme l'auteur incontournable du nouveau western à Hollywood. Si et seulement si le vertueux classicisme d'antan n'est plus qu'une barbaque mordue avidement par les mâchoires carnassières du post et du méta. Au fond des êtres parlants gît l'horreur des prédateurs usant sournoisement de la salive avant de faire couler abondamment le sang : c'est le credo tarantinien mais l'hommage du vice à la vertu est plus vicieux encore quand sa morale est viciée jusqu'à l'abus.

De l'autre côté de la Méditerranée, le cinéma a des jouvences dont les éclats en ragaillardissent l'idée. Deux films de fiction héroïques, un second long-métrage tunisien (« Tlamess ») et un premier long-métrage algérien (« Abou Leila »), longent la frontière des carcans nationaux pour y ouvrir des horizons où le mythe dispute aux ossuaires passés et présents la possibilité utopique d'une revitalisation de l'existant, comme désertion et comme réinvention.

En s'attaquant au genre du slasher, la neuvième saison de « American Horror Story » convoque, pour mieux les railler, les clichés les plus éculés du cinéma d'horreur. Or, cet aspect humoristique n'empêche pas la série de surclasser la majorité de la production horrifique actuelle. « American Horror Story : 1984 » n'est ainsi pas un simple slasher mais une série fantastique à l'intérieur de laquelle le monde des morts communique avec celui des vivants.

Dans un texte que nous lui avons commandé, le cinéaste allemand Christoph Hochhäusler (« Sous toi, la ville », « L'imposteur »,...) revient sur l’un de ses films fétiches : « Monsieur Klein », de Joseph Losey. Il y examine la mise en scène « scandaleusement » pragmatique de Losey, laquelle repose sur un sens parfois maniaque du détail, moteur d’une logique du soupçon qui se déploie tout au long du récit.

Sur les plateaux TV et dans la presse, « Filles de joie » de Frédéric Fonteyne et Anne Paulicevich a été présenté comme un film de super-héroïnes. Or, les trois prostituées optent pour le revenge porn et sont plutôt animées par le ressentiment, la suspicion et la vengeance la plus bête qui soit : à la justice, elles opposent leur volonté de se débarrasser elles-mêmes des hommes. Dans ce contexte, la fiction héroïque ne fonctionne pas. Elle est d'autant plus inopérante que le réalisme creux du film limite sans surprises le pouvoir réel qu'auraient pu avoir ces femmes, qui échappent très difficilement, et de manière tout à fait malheureuse, à leur condition fataliste de « steak haché » (comme le dit Sarah Forestier). C'est peut-être au fond la seule chose que ce type de cinéma dénonciateur peut nous dire.

« Birds of Prey » n'est pas un énième film de supers-héros (ou de supers-méchants pas si méchants) devant sauver le monde mais le portrait d'une femme qui cherche à s'émanciper. Séparée du Joker, Harley veut désormais exister par elle-même. Considérée par tous les hommes qu'elle croise comme une fille facile ou une idiote, la jeune femme, titulaire d'un doctorat en psychiatrie, ne va pourtant pas cesser de revendiquer son statut d'intellectuelle.

Accoudés au bar digital, avec tout le panache et les emportements qui vont avec, nous revenons, en ce mois de février 2020, sur la dixième cérémonie des Magritte du cinéma belge, un bilan cinéma du journal « Le Soir », « Werk ohne Autor » de Florian Henckel von Donnersmarck sacré par l'UCC et le dernier « Star Wars ».

Avec « Une vie cachée », le cinéma de Terrence Malick ne retrouve pas la tension féconde entre le paradis intemporel de l'amour et la griffe de l'histoire qui le nourrissait de « Badlands » à « Tree of Life » : empesé d'une religiosité abondamment soulignée dans une grande forme jouant pendant trois heures les grandes orgues, « Une vie cachée » ne se donne que comme l'église de ceux qui n'en ont pas.

En entretenant une rente envers la cinéphilie bourgeoise estampillée de francité, « La Vérité » de Hirokazu Kore-eda obéit à une économie qui échange les intenses crépitations de l'art contre les gages culturels d'une œuvre confortable et conformiste qui offre à Catherine Deneuve un repos mérité dans le moelleux de sa légende dorée.

Passé l'effet de sidération, « The Lighthouse » laisse place à la consternation devant l'œuvre d'un démiurge qui se borne à exhiber les signes de sa bonne conscience culturelle, de la littérature au cinéma.

« Messiah », la série Netflix créée par Michael Petroni, frappe moins par son actualité géopolitique et sociétale que par son inactualité religieuse et métaphysique : le Messie ne sème vraiment le trouble que dans la Foi des personnages et du spectateur.

En vouant à la peine tous les personnages mortifiés pour nourrir la commisération globale du spectateur, « Seules les bêtes » de Dominik Moll ne dépasse pas la triste télé-vision de la misère.

Avec "Lola vers la mer", Laurent Micheli dépeint le monde en couleurs de Lola malheureusement entravé par une lourdeur psychologique tant narrative (le père antagoniste) qu'esthétique (les clichés du cinéma psychologique).

« It Must Be Heaven » d’Elia Suleiman parle de la Palestine comme d'un "dépays" comique et mélancolique dont la circonférence serait partout et le centre nulle part ; et des Palestiniens comme un espèce en voie de disparition tandis que monte un devenir-palestinien global.

Analyse de « The Irishman » de Martin Scorsese, une triple tragédie de la vieillesse narrée par le mafieux Frank Sheeran, l'homme au profil bas.

Comme le reniement pessimiste d'une pensée et d'un engagement passé, « Gloria Mundi » prend l'oeuvre de Guédiguian à contrepied.

Si Jessica Hausner continue avec « Little Joe » son travail de sape de l’eudémonisme comme idéologie de notre temps d’après les idéologies, ça n'est pas sans rejoindre la catégorie des films d’auteur qui anémient les genres populaires en les mortifiant de la morgue de leur intellect à court d'idées.

Avec « Sorry We Missed You », Ken Loach accentue le misérabilisme de son cinéma et entre en contradiction avec son combat contre le libéralisme.

Dans « Matthias et Maxime », l’heure n’est plus à l’expression débridée des sentiments, des frustrations et des colères, mais plutôt à une sorte de contenance forcée que semblent s’imposer les personnages et que Dolan s’impose également à lui-même.

Triste sire du ressentiment devant ses prédécesseurs comique ou inquiétant, ce joker n'a pour royaume que le nihilisme réactif d'un pitre – à la réserve de l'un ou l'autre indécidable sauvés du naufrage.

La force des films de James Gray consiste notamment dans la douce inquiétude d’un regard mélancolique qui désamorce l’hystérie caractéristique du roman névrotique familial. « Ad Astra » n'y déroge pas, quand bien même relève-t-il pleinement du familialisme comme idéologie conformant le régime de représentation hollywoodien.

À finalement jouer la rengaine du sentimentalisme pour son « Perdrix », Erwan Le Duc déforce la charge historique et politique initiée par une rencontre aussi improbable qu'amoureuse dans les Vosges.

« Alice et le Maire » de Nicolas Pariser ne peut être réduit ni à du théâtre filmé, ni à un cinéma de « qualité française », même s’il leur ressemble. C'est un film sur le langage, le retour de la pensée et l'utopie d'un futur à inventer.

« Nuestras madres » de César Díaz cherche à faire le deuil du génocide guatémaltèque et à poser des émotions sur le désastre. Mais en même temps, il n'échappe pas aux limites esthétiques d'un cinéma dit « humanitaire ».

Avec « Un jour de pluie à New York », le romantisme nostalgique de Woody Allen trouve son expression la plus forte et la plus ambiguë, loin de tout passéisme.

Film-monstre en même temps que film-somme, « Portrait de la jeune fille en feu » est étouffé par la toute-puissance de son scénario mais scintille néanmoins de quelques brasiers sauvages.

Derrière le masque numérique et plâtreux du clown éructant de « Ça » se rappelle une mémoire pharmacologique de l'enfance : celle de combats contre des dragons imaginés depuis le trou noir d'un ordre parental dysfonctionnel et diabolique.

Grevé par un dandysme moignon, « Liberté » d'Albert Serra égrène ce qu'il reste de transgression à une époque du capitalisme tardif où celle-là n’a plus cours, sinon dans les manières consensuelles et festives de sa simulation.