« Ragtime » de Milos Forman, Pompiers pyromanes
Film majeur menacé par l'académisme décoratif autant que film mineur peuplé d'impromptues réjouissances, « Ragtime » de Miloš Forman s'avance pareil à son titre : syncopé.
« Ragtime », un film de Miloš Forman (1981)
En acceptant de réaliser Ragtime adapté du roman éponyme d'Edgar Lawrence Doctorow publié en 1975, Miloš Forman aura su répondre aux exigences de grande fresque romanesque et historique posées par Dino De Laurentiis, tout en les infléchissant dans le sens d'une dynamique profuse en détails, riche en transversales et digressions narratives, structurée de manière polycentrique. On comprendra pourquoi, en vertu d'une pareille densité romanesque, le producteur italien avait d'abord songé à proposer le projet à Robert Altman, qui s'est désisté en raison de leurs mauvaises relations concernant Buffalo Bill et les indiens (1976). On comprendra aussi que cette adaptation soit finalement revenue entre les mains d'un cinéaste capable de mettre en scène, à l'enseigne de Au feu, les pompiers ! (1967), les spasmes du collectif poussé à la limite où les gardiens de l'ordre sont les profiteurs du désordre (et il est vrai comme on va le voir que l'on retrouve d'un film à l'autre la figure symptomatique du pompier pyromane).
Majeur et mineur
D'un côté, la prestigieuse reconstitution historique avec décors et costumes de rigueur, pour partie tournée dans des studios londoniens, est nécessairement fastueuse, consacrée à témoigner du composé instable de modernité (les usines Ford et le taylorisme, les débuts du cinéma et les bandes d'actualité, le ragtime en préfiguration du jazz) et d'archaïsme (l'inégalité raciale, la ségrégation territoriale des minorités émigrées-immigrées, le sang versé des règlements de compte personnels) agitant la société étasunienne du début du 20ème siècle, et plus particulièrement la cité new-yorkaise des années 1910. À ce compte, Ragtime témoigne aux côtés d'autres productions ambitieuses, à l'instar de New York, New York (1977) de Martin Scorsese, Heaven's Gate - La Porte du paradis (1980) de Michael Cimino, Reds (1981) de Warren Beatty, Il était une fois en Amérique (1984) de Sergio Leone et Cotton Club (1984) de Francis Ford Coppola, d'une volonté programmatique d'indexer la question du grand récit historique sur la réponse économique du grand spectacle cinématographique, généreux en personnages, dispendieux en situations. De l'autre,Ragtime accompagne, à l'instar des autres films cités, les derniers feux du "Nouvel Hollywood", en suivant un désir de brosser l'Histoire étasunienne à rebrousse-poil, en privilégiant pour sa part une multitude organique de foyers narratifs considérés de façon égalitaire et démocratique, dans une variation continuée des notations, des perspectives et des registres (le film tient en effet du kaléidoscope en poussant la massivité romanesque en direction de la profusion feuilletonesque).
Film majeur qui fait le boulot au risque de l’académisme décoratif, film mineur qui ménage dans l’intervalle du grand style d’impromptues réjouissances
Ragtime se présente ainsi comme l'œuvre-carrefour à l'intersection de toutes les contradictions affrontées, à la fois film de grande forme (la fresque spectaculaire digne de l'âge classique) et de petite forme (les digressions feuilletonesques faisant suture entre la presse et la télévision), production monumentale (le montage final appartient à Dino De Laurentiis en excluant tout un segment auquel on rêve encore, consacré à la militante anarchiste Emma Goldman) et film d'auteur (Miloš Forman y réitère son goût prononcé des figures réfractaires et indisciplinées), divertissement hollywoodien (la reconstitution s'impose dans les grandes largeurs) et regard européen (l'ironie mord dans les marges, les transitions et les inserts du récit, jusqu'à une mélancolie à laquelle participe pleinement la musique de Randy Newman). Les contradictions s'assument ainsi dans la mise en forme des brassages et des tiraillements d'un monde hétéroclite, dans lequel le consensus partagé autour des grands axes de l'individualisme marchand et de l'éthique du capitalisme ne cesse cependant jamais de se briser sur le dissensus des rapports sociaux de classe et de sexe, de génération et de race comme autant de fractures, de lignes de faille.
Film majeur qui fait le boulot au risque de l'académisme décoratif, film mineur qui ménage dans l'intervalle du grand style d'impromptues réjouissances, c'est bien à cheval entre la dominante et les accords diminués que, fidèle à son titre, Ragtime séduit encore le mieux. Peut-être même que ce film finalement méconnu, coincé entre un insuccès commercial (Hair en 1979) et un triomphe international (Amadeus en 1984), soufflerait par la bande une idée de ce à quoi aurait bien pu ressembler l'un des projets non réalisés de Miloš Forman dans le courant des années 2000, intitulé Embers - Les Braises d'après un roman de Sandor Marai adapté par Jean-Claude Carrière, et dédié à une amitié masculine survivant au désastre de la fin de l'empire austro-hongrois. Il est vrai que les États-Unis des premières années du vingtième siècle constituent en effet une société rien moins que bigarrée, à la fois un empire avec sa classe de vieux barons copiant le vieux monde (l'architecte Stanford White et le chef de la police Rheinlander Waldo) et leurs héritiers putatifs disputant véhémentement l'autorité des barbons (le millionnaire Harry Thaw en assassin de Stanford White, le pianiste de ragtime Coalhouse Walker Jr. voulant substituer aux imperfections du droit sa propre justice expéditive, l'ingénieur artificier dominé par son beau-frère offrant son savoir-faire pour alimenter les fracas contestataires de la propagande par le fait) et une société moderne à la forte mobilité sociale et la non moins forte capacité d'intégration des nouveaux venus de la migration (le portraitiste juif russe Tateh réinventant sa biographie quand il revient au premier plan, devenu l'un des pionniers des débuts du cinéma).
Hiérarchies sociales et horizon démocratique
L'horizon visé, significativement partagé par les cinéastes hollywoodiens de la génération turbulente de Miloš Forman, est de toute évidence wellesien. Ce sont, d'un côté, les archives fabriquées qui inscrivent la petite histoire dans la grande en révélant la dimension imaginaire, mythique et fictionnelle de la fabrique de l'Histoire (comme dans Citizen Kane en 1941) et c'est, de l'autre, la saisie progressive des glissements de terrain opérés par les coups de boutoir du nouveau condamnant l'ancien (comme dans La Splendeur des Amberson en 1942). Dans l'interstice des grandes plaques tectoniques de l'Histoire précipitant quelques-unes de ses figures sur le seuil de la Première Guerre mondiale, il y a une mousse de situations, une écume de signes et d'affects que Miloš Forman sait faire monter avec l'aide de son vieux complice Miroslav Ondříček, directeur de la photographie depuis L'Audition (1963) jusqu'à Valmont (1989). Le temps n'est certes plus aux plans tournés au télé-objectif afin d'attraper le fond documentaire duquel se détachaient alors timidement les personnages des premiers films tchèques. Il n'en demeure pas moins qu'est constamment entretenu ici le sentiment que n'importe qui peut devenir un personnage de premier plan, pour peu que la fiction sache interrompre son propre élan rapporté aux impératifs convenus de la soumission des micro-récits sur l'agenda de la grande Histoire. L'élection de n'importe qui au titre de personnage récurrent impose cependant un démocratisme narratif contradictoire, qui relaie autant l'idéologie étasunienne de la liberté individuelle et de la mobilité sociale ascendante qu'elle promeut un perspectivisme favorable à l'expression conflictuelle des points de vue. Comme un kaléidoscope d'écarts parallactiques rappelant à ses antagonismes refoulés le consensus de la société des égaux dont on se demande si la profondeur, institutionnelle, systémique, du racisme n'empêche pas d'en faire des semblables. La forme kaléidoscopique, qui doit autant à D. W. Griffith qu'à John Dos Passos, est ainsi déterminée par un simultanéisme à la fois conjonctif et disjonctif, qui relie les individus éloignés et divise les plus proches en recomposant incessamment le jeu des focales, des distances et des biais.
Le seul personnage de Tateh est à cet égard exemplaire de l'esprit démocratique soufflant dans tout Ragtime. Ce juif russe vivotant de son art de silhouettiste dans le quartier pauvre de Brooklyn arrive à attirer le regard de Evelyn Nesbit, danseuse à l'existence médiatique surexposée en raison du fait divers dans lequel elle est impliquée (son jeune mari fougueux a assassiné en plein jour, et devant témoins, son ancien et vieil amant). La danseuse, toujours intéressée à ce qu'on lui tire le portrait, s'étonne alors que la très jeune fille du portraitiste soit reliée à lui par une corde. Ce dernier lui répond qu'il la protège du risque réel de vol à une époque de survie où les enfants pouvaient être vendus puis, à la suite de rumeurs de voisinage insistantes mais néanmoins nébuleuses, se lance soudainement à la recherche de sa compagne qui est en train de le tromper dans une échoppe juste à côté. Tout cela dure plus que de mesure et il est certain que le spectateur pressé de renouer avec le fil judiciaire du procès de Harry Thaw, ou bien avec l'autre fil en train de se nouer reliant Evely Nesbit à l'ingénieur artificier qui s'est amouraché d'elle et l'a suivie dans Brooklyn, risque bêtement de penser qu'il est en train de perdre son temps devant un film qui s'épuiserait dans d'inutiles digressions narratives. C'est pourtant, concentrée, toute la vie populaire d'un microcosme vécu dans la plus grande promiscuité qui s'offre au regard légèrement amusé d'Evelyn Nesbit, gentiment indifférente au sort d'un homme trompé mais doublé d'un père vigilant que l'on retrouvera bien plus tard en vendeur des folioscopes ou flip books qu'il dessine lui-même (sa première vente lui permettra d'ailleurs d'offrir une glace à sa fille chérie). On le retrouvera plus tard encore en baron Ashkénazy, pionnier du cinéma primitif qui offre ses premiers rôles à Evelyn Nesbit avant de convoler avec la sœur de l'artificier, mais dont le patronyme inventé ne coupe cependant pas le lien ombilical avec son originelle judéité(1).
Syncopes de la justice et du droit
Ragtime a encore d'autres pépites, çà et là disséminées dans son ample tapis narratif, qui caractérisent la modernité du jeu des acteurs (les bégaiements et le souffle syncopé de Brad Dourif prolongent directement ceux de son personnage de Vol au-dessus d'un ni de coucou en 1975) ou bien relèvent d'opportunes idées de casting du réalisateur (l'écrivain Norman Mailer dans le rôle de Stanford White, le retraité James Cagney dans le rôle ultime et ironique du commissaire de police après avoir incarné l'une des grandes figures de gangster de l'âge classique de Hollywood). Sans compter le petit caméo caché de la star d'un film cher mais cependant tourné sans vedette (Jack Nicholson starifié avec Vol au-dessus d'un nid de coucou est l'un des acteurs déguisés en pirate dans le petit film tourné sur la plage d'Essex par Tateh-Ashkénazy), ainsi que les premières apparitions d'acteurs qui connaîtront de solides carrières par la suite (Jeff Daniels et surtout Samuel Jackson). Mais là où le film de Miloš Forman emballe définitivement, c'est dans la mise en rapport d'une indiscipline qui rapproche différentes figures du réfractaire à l'autorité, malgré la distance sociale ou raciale les séparant. On peut déjà souligner le fait que Ragtime est divisé en deux grands panneaux successifs avec personnages transfuges assurant le coulissage de l'un à l'autre. Le premier panneau concerne l'assassinat de Stanford White par Harry Thaw (le fait divers va également inspirer La Fille sur la balançoire de Richard Fleischer en 1955 et La Fille coupée en deux de Claude Chabrol en 2007), quand le second se concentre sur l'assaut policier de la bibliothèque du banquier J. P. Morgan où s'est réfugié Coalhouse Walker Jr. au terme de sa croisade vengeresse personnelle (le roman d'E. L. Doctorow est comme le suggère le prénom de son personnage une variation moderne autour du Michael Kohlhaas de Heinrich von Kleist en 1810). C'est donc que les personnages sont les agents narratifs vectorisant le sens général du récit, et c'est en cela qu'il y a du Jean Renoir chez Miloš Forman, qui ne monte en généralités historiques qu'à partir des relations et affections entretenues entre ses personnages (d'emblée, les actualités cinématographiques ne défilent à l'écran qu'à raison d'une mobilité assurée par la technicité du pianiste).
Il y a du Jean Renoir chez Miloš Forman, qui ne monte en généralités historiques qu’à partir des relations et affections entretenues entre ses personnages
On peut regretter aussi que le glissement d'un foyer narratif à un autre comprime toute la singularité du sujet archétypal de l'hétérogénéité radicale de la justice et du droit (le saut de l'ordinaire au terrorisme relève du passage scénaristique rapide et forcé). Mais la question de l'autorité injuste, et de sa juste contestation, est ce qui traverse diagonalement tout Ragtime, au principe de ses syncopes qui sont raccord avec le jeu syncopé de la main droite par rapport à la main gauche comme le préconise le ragtime (qui signifie littéralement temps déchiqueté, en lambeaux). C'est à distance en effet que les personnages les plus intéressants de Ragtime trouvent à renforcer leur intérêt respectif en s'éclairant mutuellement, jetant ainsi une lumière particulière sur les déchirements de l'époque. Et c'est particulièrement vrai pour trois d'entre eux, le millionnaire Harry Thaw, le pianiste africain-américain Coalhouse Walker Jr. et l'ingénieur artificier joué par Brad Dourif (son personnage n'a curieusement pas de nom). Dans les trois cas, et indépendamment des situations des uns et des autres, l'autorité est ce qui ne va plus de soi, ce qui ne mérite plus le respect, ce qu'il faut faire plier ou détruire (ou cette glace qu'il faut rompre, puisque le nom de Thaw fait entendre en français le dégel dont Miloš Forman, en exilé tchèque, saura quelque chose). Qu'il s'agisse de la présence d'un rival à éliminer physiquement pour le premier, comme de la vengeance du deuxième qui cherche à tout prix être rétabli dans son honneur bafoué par le racisme banalisé. Qu'il s'agisse encore de la décision du troisième de s'émanciper de son beau-frère en paterfamilias bourgeois et bénéficiaire de ses inventions en participant techniquement aux actions terroristes du précédent. Le rival mimétique, la Loi, le patriarche sont ainsi les noms d'une autorité ayant perdu son évidence, son adhésion et sa naturalité. Parce que le premier s'est compromis dans une licence sexuelle officiellement proscrite, parce que la seconde a ce formalisme aveugle au réel des inégalités raciales, et parce que le troisième est le propriétaire de l'usine qui tourne grâce à une ingénierie dont il ne connait pas les usages secrets. L'institution qui dit ce qu'il en est de ce qui est, pour reprendre une définition sociologique de Luc Boltanski inspiré par Pierre Bourdieu, n'assure plus le consensus au regard de la multitude quand son gardiennage s'affaisse sous les coups de ceux qui incarnent le droit pour le refuser aux autres(2). Les pompiers pyromanes ne voient pas que l'institution qu'ils représentent, quand ils n'y mettent pas le feu, prend l'eau au risque du naufrage. C'est d'ailleurs ce qui s'est pensé pour le banquier Morgan : le riche propriétaire de la bibliothèque transformée par Coalhouse Walker Jr. en camp retranché l’a été aussi du Titanic, qui coulera en 1912, un an avant sa mort.
Volonté prométhéenne divisée (les ailes d'Emma Goldman)
L'artificier présente la figure exemplaire des clivages de la volonté moderne, autrement dit prométhéenne. Elle se divise d'un côté en offrant les déflagrations de la propagande par le fait à la cause légitime des racisés, cause cependant désespérée de manquer de se construire encore politiquement. Elle se divise de l'autre en éclats de rancœur juvénile à l'égard du rival mimétique, dont la jouissance est ce dont la victime aurait été injustement privée. La volonté prométhéenne est donc une volonté de puissance dédiée au juste rétablissement de l'honneur du racisé, marquée au coin d'une propension destituante au risque de la régression juvénile pour les fils (importe le junior accolé à Walker comme il importe que l'artificier n'ait pas de nom propre), engagés à répéter inlassablement le meurtre des pères. Par certains aspects, les provocations de Harry Thaw lors de son procès anticipent celles du pornographe Larry Flint, tandis que la figure conciliatrice de Booker T. Washington, invitée à raisonner Coalhouse Walker Jr., est non seulement démarquée du personnage de Martin Luther dans Michael Kohlhaas (le protestantisme persévère en évangélisme), mais elle expose aussi les limites, sinon l'aporie, de l'humanisme nourri de fraternité chrétienne face à l'écart entre la justice infinie et la finitude du droit (la séquence préfigure d'ailleurs une grande scène semblable de confrontation d'arguments entre Bobby Sands et le prêtre catholique dans Hunger de Steve McQueen en 2008). Cet écart s'étale dans toute son obscénité, comme l'excrément sur les sièges de la Ford T flamboyante de Coalhouse Walkjer Jr., en rappelant, à qui prétend à la dignité sociale, l'équité du droit et même l'embourgeoisement (cette promesse soufflée par l'éthique protestante au fondement du capitalisme) qu'il est en raison de la couleur de sa peau un déchet de la domination blanche. Les pompiers racistes qui humilient tranquillement le protagoniste sont ainsi des pyromanes qui jettent de l'huile sur le feu de la conflictualité sociale, ignorant que la race nomme un préjudice, un litige qui peut réclamer sa plus explosive réparation en raison d'un contexte social marqué par l'anarchisme (l'épisode d'Emma Goldman aura été coupé au montage, certes, mais son spectre continue pourtant de rôder durant toute la seconde moitié de Ragtime).
Alors que Booker T. Washington explique à Coalhouse Walker Jr. que l'option du répertoire d'actions terroristes discrédite la pastorale pacifique des africains-américains attendant la rédemption du Seigneur, son contradicteur lui répond en paraphrasant sans le savoir Charles Péguy qui ironisait face à la morale kantienne en disant ceci : les mains pures appartiennent toujours à ceux qui n'ont pas de mains. L'angélisme ne sauvera pas le héros, pas davantage que son désir de vengeance qui lui donne des airs de souverain archaïque travaillant à consumer sa vie dans le feu d'artifices d'un potlatch prestigieux (il voudra bien se rendre mais sait tout autant qu'il n'échappera pas à la balle qu'on lui prépare, tirée par la police). La politique est alors ce qui manque pour sortir la jeunesse des fureurs régressives de la juvénilité, comme pour aider les offensés à ne pas tirer de leur offense une énergie prométhéenne abolie dans une glorieuse consumation. Précisément, Emma Goldman nomme le défaut qui hante Ragtime, et cela dans tous les sens, dans l'aile de son récit comme dans celle de son montage final. La politique est bien ce qui manque pour donner des ailes aux existences qui ne se suffisent plus de l'angélisme tout en se refusant à l'impasse de la justice personnelle. Même dans les limbes où danse éternellement Evelyn Nesbit en fontaine d'elle-même, et dont on n'arrive toujours pas à savoir si son ingénuité l'aura ou non sauvée des griffes de ses prédateurs sexuels. Même dans les hauteurs où à la fin flotte le magicien Harry Houdini, qui n'est un ange que pour ceux qui ne font plus attention aux câbles et qui ne voient plus les trucs garants de ses performances.
Poursuivre la lecture
- Maël Mubalegh, « Desperate Hours : Cimino aux heures désespérées du Nouvel Hollywood », dans Le Rayon Vert, 25 novembre 2016.
- Anne Deckers, « L’Épouvantail de Jerry Schatzberg : Deux hommes et un Cadeau », dans Le Rayon Vert, 8 mars 2019.
Notes