« Le cas Richard Jewell » de Clint Eastwood : L'anomalie héroïque

« Le cas Richard Jewell », un film de Clint Eastwood

« Il n'y a pas de deuxième acte dans les vies américaines  »
Francis Scott Fitzgerald, Le Dernier Nabab, 1941 cité en exergue de Bird, Clint Eastwood, 1988)

Le héros ne va plus de soi. L'héroïsme s'est opacifié. Sa cause si consensuelle semble pourtant en voie d'obscurcissement. C'est le malheur exemplaire de Richard Jewell, agent de sécurité pendant les Jeux Olympiques d'Atlanta en 1996 qui, du jour au lendemain et durant un calvaire de 88 jours, est passé du statut de héros national célébré pour avoir déjoué un attentat à celui de suspect principal et coupable présumé, victime émissaire des emballements de la presse et des surenchères du FBI. C'est une hantise, elle fonde l'obsession caractérisant les dernières inflexions du cinéma de Clint Eastwood, qui réfléchissent aux contradictions manifestes d'un certain destin américain.

En même temps, l'affaire n'est peut-être pas si nouvelle. Que l'on repense en effet à deux des premiers rôles de Clint Eastwood qui l'ont hissé au rang de star internationale, dans Le Bon, la brute et le truand (1966) de Sergio Leone et dans Dirty Harry (1971) de Don Siegel. Avec le western, le bon, la brute et le truand sont des archétypes dignes de la commedia dell'arte, mais complexifiés et métissés via les rebondissements picaresques et feuilletonesques de la narration. Si la brute (Sentenza joué par Lee Van Cleef) est aisément identifiée à son sadisme, le truand (Tuco incarné par Elie Wallach) peut faire preuve de brutalité comme d'une inattendue bonté quand il rappelle à son curé de frère les sacrifices consentis qui lui iront permis de réaliser sa vocation religieuse. Enfin, last but no least, le bon (« l'homme sans nom » interprété par Clint Eastwood) ne l'est franchement qu'à l'arrachée en laissant la vie sauve à Tuco, seulement plus subtil dans ses truanderies et son sadisme. Quant au second film, l'inspecteur Harry surnommé par ses pairs « Harry le charognard » est le policier de San Francisco qui paie le prix de l'infamie que ses actes suscitent en tenant jusqu'au bout, et jusqu'au dégoût de soi et de l'insigne, le point d'exception au droit pourtant nécessaire à l'exercice de la loi.

Dans les deux cas, le héros eastwoodien est toujours plus ou moins ce qu'il est censé être, en-deçà ou au-delà de son caractère moral présupposé par l'archétype, en-deçà ou au-delà de l'ordre à l'intérieur de la loi dont il est le gardien. Dans tous les cas, le héros est une figure de l'exception qui complique la règle causale des enchaînements de l'action, poussant jusqu'à ses plus extrêmes limites l'inévidence de l'héroïsme.

L'héroïsme qui ne va pas de soi

Le héros ne va plus de soi. Est-il déjà allé de soi ? L'héroïsme qui ne va pas de soi est une constante des films de Clint Eastwood. Elle est devenue la dominante de ses derniers films depuis une bonne décennie au moins, avec pour borne et tournant majeur Gran Torino (2009). Depuis cet ultime chef-d'œuvre d'une manière crépusculaire menée jusqu'à l'abolition de son personnage de justicier vengeur, évanoui dans le geste de répondre à la violence par la violence en le mimant seulement, le dernier représentant hollywoodien d'un classicisme devenu spectral a eu alors besoin de revenir à la grande histoire édifiante pour, très vite cependant, en compliquer la donne. Si Invictus fait en 2009 de Nelson Mandela le héros noir et lumineux de la synthèse raciale post-apartheid, en 2011 J. Edgar investit à l'inverse les recoins troublants du créateur blanc et ombrageux de la police fédérale étasunienne. Depuis lors, le cinéaste convient enfin de privilégier avec un systématisme jamais démenti les mésaventures réelles des petites gens.

Si Jersey Boys (2014) joue d'une main la carte du biopic dédié à Frankie Valli et son groupe de variétés les Four Seasons, l'adaptation proto-scorsesienne du musical à succès de Broadway l'emporte de l'autre en concentrant la veine mélodramatique typique de l'auteur dans l'évocation d'un père meurtri de n'avoir pas vu sa fille ni grandir ni mourir, doublé de l'ami qui a sacrifié sa carrière pour éponger les dettes de l'amitié (en ce sens-là Frankie Valli fait lointainement écho au personnage de Tuco dans Le Bon, la brute et le truand). La vedette acclamée de la chanson populaire aura donc été un héros aussi discret que blessé, sa propension (christique) au sacrifice amplifiée par une paternité empêchée, renvoyée à sa seule possibilité, un reste non vécu. On y reviendra plus en détail mais ce dernier motif constitue l'un des plus douloureux et lancinants leitmotivs de l'œuvre, de la petite orpheline de Bronco Billy (1980) jouée par Allison Eastwood en passant par les pères négligents de Absolute Power – Les Pleins pouvoirs (1997) et True Crime – Jugé coupable (1999), de la boxeuse adoptée par son entraîneur de Million Dollar Baby (2004) aux filiations contrariées, le père face à sa fille dans Jersey Boys et la fille face au père de La Mule en 2018 (et, significativement, ce personnage féminin est à nouveau interprété par Allison Eastwood).

Tout s'enchaîne ensuite très vite, American Sniper (2014), Sully (2016), Le 15h17 pour Paris et La Mule l'année dernière et Le cas Richard Jewell aujourd'hui. À chaque fois des histoires vraies dont la fiction propose la transposition didactique au risque assumé de l'édification. À chaque fois des faits divers qui illustrent avec des succès inégaux, mais aussi un perspectivisme toujours renouvelé, un héroïsme qui ne va pas ou plus de soi. Même Le 15h17 pour Paris, pire ratage de cette passionnante série, s'efforce de consacrer les visages quelconques de l'héroïsme contemporain tout en concluant pourtant, intentionnellement ou non peu importe, à son étrange impossibilité, tantôt par une narration enroulée dans la boucle de la prédestination (l'héroïsme n'est plus un événement quand il se confond avec l'horizon d'attente de l'évangélisme), tantôt par un manque patent d'incarnation (les acteurs non professionnels et falots sont les héros de leur histoire vraie). L'ironie est particulièrement cruelle alors, en dépassant probablement tous les calculs idéologiquement intéressés du cinéaste puisque le destin des héros aura consisté au fond à jouer très mal leurs propres rôles dans le pire film de Clint Eastwood. La volonté apologétique aura ainsi buté sur ses propres apories, demonstrandum per absurdum. Un cas d'école.

Pour les autres films de Clint Eastwood, les choses se partagent ainsi. C'est la célébration du héros patriotique Chris Kyle, certes fortement connotée idéologiquement mais corrodée cependant par la souffrance, éthique et christologique, du mandat qu'il lui faut assumer comme un devoir impersonnel et soustrait de tout plaisir (American Sniper). C'est ensuite l'hallucinante remise au cause professionnelle du technicien dont l'expérience ayant permis de sauver les passagers de l'avion qu'il pilotait paraît fautive du point de vue des normes de la simulation relayées par le conseil national de la sécurité des transports (Sully). Et c'est l'horticulteur et vétéran reconverti contre toute attente en convoyeur de drogue au service des cartels mexicains, dont la vieillesse le rend à la fois imperceptible pour les radars de la police et disponible pour d'ultimes jouissances solitaires loin de sa famille (La Mule). Toujours, le héros est une exception à la règle, une figure ambivalente, qui fascine et dérange en posant problème à la norme des situations. Une anomalie sauvage. Un monstre. « Je suis assez monstre pour coexister mal à l'aise ; pas assez monstre pour être exterminé. »⁽¹⁾.

Le mal est fait, l'héroïsme désœuvré

Richard Jewell est le gars sympathique par excellence, les rondeurs nourris au sucre et les joues roses de l'acteur Paul Walter Hauser y insistent. Sa bonhomie frôlerait même l'obséquiosité tant il cherche à bien faire son travail, d'abord montré en train de pousser le chariot des fournitures en anticipant le désir des employés du bureau, puis en surveillant avec zèle l'internat d'un campus. C'est très drôle, à ce moment-là Richard Jewell ressemble à un avatar puéril et inoffensif de l'inspecteur Harry, son magnum 44 n'est plus qu'un pistolet de jeux d'arcades et sa « politique » qu'il explique à son boss seulement des remontrances infligées à des étudiants picoleurs et turbulents. Enfin, le bonhomme officie comme agent de sécurité, toujours en train de caresser le rêve de devenir un jour prochain un policier, un vrai. Le soir où il repère un sac à dos kaki abandonné sous un banc alors que l'attention générale est magnétisée par les chanteurs se succédant sur la scène du parc du Centenaire d'Atlanta, sa vigilance sera récompensée en permettant de sauver la vie de la plupart des personnes présentes lors de l'explosion de la bombe à clous, qui fera malgré tout une victime et une centaine de blessés. Du jour au lendemain, Richard Jewell devient un héros national attirant le regard des professionnels du story-telling qui lui tombent dessus en escomptant tirer profit de son aventure. Ce qu'il ignore alors c'est que des spécialistes du comportement travaillant pour le FBI repèrent dans sa soudaine médiatisation le profil-type du faux héros qui aurait posé lui-même la bombe afin d'accéder à une notoriété tant convoitée. Quand le tuyau est lâché par un agent fédéral présent sur les lieux le soir de l'attentat à une journaliste prête à tout pour se refaire une santé dans le journal qui l'emploie, une machine folle est alors lancée qui va percuter Richard Jewell et sa mère de plein fouet. Le héros fameux devient vil et infâme, le principal suspect devient coupable présumé. 88 jours après, la procédure du FBI est abandonnée. Cinq ans plus tard le terroriste est retrouvé. Pourtant, une chose est sûre, on le sent, on le sait : le mal est fait.

On peut reprocher au Cas Richard Jewell bien des problèmes. Le traitement à charge de la journaliste (Olivia Wilde) et de l'agent du FBI (Jon Hamm) l'est d'autant plus que l'histoire, sans être connue dans ses détails, aura été largement résumée avec la publicité de la sortie du nouveau film de Clint Eastwood. Autrement dit, même un peu, le spectateur sait toujours déjà ce que les représentants des grandes institutions étasuniennes, police fédérale et presse, s'efforcent de ne pas vouloir voir. Jusqu'à rivaliser de bêtise dans une surenchère mimétique dont la dimension caricaturale a d'ailleurs soulevé une polémique aux États-Unis en grevant peut-être le démarrage commercial du film, l'un des plus faibles du cinéaste. C'est le côté 15h17 pour Paris du Cas Richard Jewell qui en amoindrit considérablement l'intérêt, sa portée plombée par un schématisme malgré tout paradoxal parce qu'il permet de voir que l'important se joue ailleurs mais aussi dans le barnum des institutions qui tournent à vide en délivrant leur noyau parodique. Pas à l'endroit en tout cas où le spectateur sait d'un savoir en trop par rapport à ce que le film lui raconte, mais là où il redécouvre le mystère de ce que vivre veut dire vraiment. Vivre, c'est-à-dire dans l'épreuve de son impossibilité, l'impossibilité de vivre sa vie, d'agir et de la dire.

Le cas Richard Jewell est autrement schématique quand la conférence de presse organisée par l'ami et avocat du héros Watson Bryant (Sam Rockwell) autorise la voix étranglée de sa mère Bobi (Kathy Bates) à faire verser à distance les larmes de la rédemption de la journaliste aux dents longues mais aux yeux rouges de honte. Ou bien quand Richard Jewell sort de sa bonhomie naturelle et envoie enfin balader les agents du FBI pour le plus grand plaisir de son avocat dont le sourire doit évidemment accompagner le nôtre en nous forçant la main. Le film offre malgré tout quelques trésors d'intelligence et de sensibilité. C'est sa narration factuelle qui commence et finit en douceur, en évitant les grandes pompes des ouvertures déclaratives et des conclusions récapitulatives. Ce sont encore les ponctuations discrètes d'une partition musicale économe et aérienne, si rare dans le paysage hollywoodien contemporain (comme pour La Mule elle est signée du compositeur jazz cubain Arturo Sandoval mais ses gouttelettes de piano et ses affleurements de violons brassent une humeur légère et mélancolique typique de la manière eastwoodienne).

Quand elle se refuse à certaines inflexions spectaculaires (l'explosion et sa hantise sourde et cauchemardesque), la réalisation elle-même se tient dans une forme de réserve dédiée à un homme dont l'héroïsme tant désiré aura avec son apparition brisé sa vie. Deux moments en témoignent magnifiquement, celui où les agents du FBI viennent voir Richard Jewell et Watson Bryant dans un dinner pour les informer qu'ils cessent leur procédure et la dernière séquence où, plusieurs années après les faits, l'avocat retrouve son client devenu entre-temps officier de police pour lui dire que le vrai terroriste a enfin été arrêté. Premier temps : submergé de larmes, le héros tente de les noyer en riant puis en avalant son beignet au chocolat goulûment. La tragédie prend fin, certes, mais c'est comme une plaisanterie indigeste qui rappelle en passant au héros que le soir de son acte d'héroïsme il avait la chiasse. Second temps : la moustache du héros a été rasée et son visage apparaîtrait alors presque désaffecté, distant face à l'ami qui repart comme il est venu, pas loin d'être indifférent au nouvel épisode d'une histoire qui ne le concernerait peut-être plus. L'héroïsme a été vécue comme une tragédie puis une bouffonnerie, à la fin son désœuvrement est acté.

Trois lignes du générique-fin informent que Richard Jewell est décédé en 2007 à l'âge de 44 ans des complications de son diabète et que sa mère s'est occupée après son décès des deux enfants de son avocat. Voilà ce que montrent ces deux séquences sans davantage y insister : le mal est fait, le bonhomme est brisé mais finalement apaisé aussi, sa croyance dans les vertus de l'héroïsme s'est malgré tout évanouie. Le héroïsme aura été une malédiction, d'abord vécue comme une tragédie puis une bouffonnerie, avant que l'indifférence à la fin ne s'impose à celui qui peut enfin vivre sa vie après avoir connu l'épreuve de son impossibilité.

La fiction, une post-synchronisation du fait divers

Le recours au fait divers ou à l'histoire vraie sert pour Clint Eastwood de caution classique légitimant le pouvoir de véridicité de la fiction. Au tour de la fiction de rendre alors hommage au commandement des récits du réel qu'elle transpose dans l'examen systématique des apories de l'héroïsme, en mobilisant pour conclure des archives audiovisuelles (les images vidéo du salut populaire offert au héros assassiné à la fin de American Sniper), en préparant l'apparition finale du vrai héros accompagné des vrais passagers (Sully), avec l'emploi des protagonistes du fait divers invités à rejouer leurs propres rôles (Le 15h17 pour Paris). Sans omettre de citer le ridicule champ-contrechamp avec l'archive vidéo de François Hollande de dos et de face l'acteur (Patrick Braoudé) le représentant dans la fiction. Seul La Mule se soustrairait à la règle en privilégiant l'émancipation relative de la fiction à l'égard de son matériau documentaire, retour à l'écran exceptionnel de l'acteur-réalisateur oblige, tandis que Le cas Richard Jewell proposerait pour sa part la procédure la plus singulière qui soit. En effet, la première apparition télévisuelle de Richard Jewell interviewé par la chaîne CNN et sur laquelle tombe par hasard sa mère montre un audacieux montage puisque l'archive réelle dévoilant le visage du vrai Richard Jewell a pour piste sonore la voix de l'acteur Paul Walter Hauser.

La voix du corps de la fiction double ainsi l'image du corps réel. La transposition du fait divers par la fiction tiendrait moins du champ-contrechamp (Le 15h17 pour Paris) que de la post-synchronisation. En lieu et place du risible, un trouble. Ce choix eastwoodien est riche en effet de ses ambivalences mêmes : s'agit-il pour lui de cristalliser avec la suture de l'image documentaire et du son fictionnel l'esprit d'une adaptation cinématographique fidèle se doublant d'un hommage aux fictions du réel ou bien, au contraire, de les instrumentaliser à dessin au nom d'un exercice hollywoodien de ventriloquie ? Une troisième hypothèse apparaît alors en suspendant cette opposition. Richard Jewell parle moins qu'il est parlé. Et cela s'entend deux fois. Richard Jewell est d'abord dépossédé de son récit héroïque quand les médias et le FBI lui substituent l'autre récit bruyant de sa potentielle culpabilité. La fiction conçue par Clint Eastwood, après que Jonah Hill et Leonard DiCaprio aient défriché pour lui le terrain en participant à la production de son film, propose alors de tirer de l'équivalence fiction / post-synchronisation un principe de réparation. Le vrai Richard Jewell est parlé par son double de fiction pour faire parler toute une machine discursive qui aura parlé à sa place.

La télévision a un pouvoir d'inclusion qui se renverse en pouvoir d'exclusion, Charlie Parker en fait l'expérience ultime à la toute fin de Bird (1988), l'entraîneur de boxe également au début de Million Dollar Baby. Le premier exemple est peut-être ici le plus intéressant, moins tragique (dans le second film l'entraîneur mime les geste qu'il a appris à son élève triomphant lors d'un match retransmis avant que ce dernier ne lui annonce qu'il a prévu de l'abandonner) que comique (dans le premier le saxophoniste rit des pitreries télévisuelles auxquelles son addiction à l'héroïne lui permettra d'échapper avant que son rire ne s'étrangle dans une crise cardiaque). Richard Jewell a pu éviter un procès, c'est pourtant comme s'il avait eu lieu mais seulement au titre de bouffonnerie (le procès parodique est déjà à l'œuvre dans Sully). Le citadin poli jusqu'à l'obséquiosité découvre alors qu'il est une anomalie sauvage. Son héroïsme est un problème social plutôt qu'une solution à ses espérances messianiques. C'est une tragédie vouant l'homme quelconque qui a agi en sauvant des vies à l'inaction, passif face à l'appareil médiatico-policier qui s'est mis en branle en réduisant toute son existence au récit qui en trahit l'essence, désœuvré devant une machine de jugement qui carbure à plein régime tout en tournant à vide. C'est pourquoi la tragédie finit en bouffonnerie que mâche et remâche une bouche pleine de rires et de larmes mêlés de beignet au chocolat.

Première temps de la fin avant son second temps, le visage blanc, rasé et indifférent, la parole retenue et modérée après beaucoup de bruit pour rien et tant de vaine prolixité. Le procès du terroriste passant aux aveux et les procédures judiciaires contre les médias, tout cela n'intéresse pas Clint Eastwood. Seul l'intrigue l'héroïsme qui ne va plus de soi, qui n'est plus ni une tragédie ni une comédie mais un pur désœuvrement qui l'ouvre à la mélancolie de sa seule possibilité désormais. Francis Scott Fitzgerald cité en exergue de Bird aura vu juste : il n'y a pas de deuxième acte pour les vies américaines.

Rendre sa vie possible alors qu'elle est impossible

Stendhal s'est demandé ce qu'est une vie. « Quel homme suis-je ? Quel est mon caractère ? ». Ou dit autrement : « Ai-je vraiment vécu ma vie, ou est-il resté quelque chose en elle que je ne suis pas parvenu à vivre ? ». Giorgio Agamben, méditant sur Polichinelle et les dessins, peintures et lavis que lui ont consacré les peintres Tiepolo père (Giambattista) et fils (Giandomenico) alors que se mourrait la République de Venise à la fin du 18ème siècle, résumerait ainsi l'idée : « Et que peut bien signifier vivre avec un non-vécu ? »⁽²⁾.

Saisir l'impossibilité de la vie depuis sa possibilité, c'est interroger la vie réellement vécue depuis la part du non-vécu, reste spectral, part fantôme, hantise, restance. Voilà une autre obsession eastwoodiennne, elle est au fondement de ses grands mélodrames, The Bridges of Madison County – Sur la route de Madison (1995) où les amoureux de toute une vie ne se sont charnellement aimés que durant quatre jours, et Million Dollar Movie au terme duquel l'entraîneur disparaît après avoir euthanasié la boxeuse consentante qu'il considérait comme sa fille adoptive, aussi inaccessible désormais que la fille réelle qui ne répond plus aux lettres de son père. On l'a précédemment vu, la situation de l'homme qui n'a pas réussi à être le père de sa fille est au cœur battant de Jersey Boys. Quant au Chris Kyle de American Sniper, le mandat de tireur d'élite vécu dans une éthique sans jouissance, à la différence raciste de son double faussement mimétique (le sniper syrien, lui, jouit avec la cruauté que lui prête le préjugé anti-arabe classique), l'aura suffisamment inhibé affectivement pour ne plus lui donner du désir à vivre en famille. Dans J. Edgar l'humeur mélodramatique s'épanche dans les alcôves de la vie affective pleine de bosses et de trous du premier super-flic des États-Unis, travestissement et amour maternel envahissant, homosexualité réprimée avec l'adjoint Clyde Tolson et amour secret et platonique de la part de sa fidèle secrétaire Helen Gandy. On retrouverait d'ailleurs certains des traits de Hoover concernant Richard Jewell, le bon garçon à sa maman soupçonné d'homosexualité par le FBI (le soupçon se trouve alors, dans le vis-à-vis des deux films, largement entaché d'une ironie homogène avec le libertarianisme de l'auteur). Une autre dimension du non-vécu est également partagée par Le cas Richard Jewell et Sully, peut-être la plus radicale et aporétique, à savoir la mort. Avec l'hypothétique culpabilité entretenue par les faux procès parodiques du conseil national de la sécurité des transports et de la machine médiatico-policière, c'est comme si la mort aurait dû s'imposer pour laver de tout soupçon des hommes dont l'héroïsme est une tragédie tandis que sa mise en doute est une comédie. Symptomatiquement, on retrouvera une même séquence dans les deux films, celle du cauchemar assaillant les héros dans lequel ils meurent plutôt qu'ils ne sauvent leur peau en sauvant celle des autres. Un héros, un vrai, ne peut être qu'un héros mort. Seul Le 15h17 pour Paris ferait exception ou bien alors en déclinant le motif mais sur un inénarrable mode parodique : les trois copains d'enfance sont en effet tellement sûrs du cadeau royal que leur prépare la prédestination qu'ils en oublient de vivre pleinement leur voyage européen, le périple non vécu étant expédié dans une risible série de cartes postales touristiques, toutes plus piteuses les unes que les autres.

La part non vécue d'une vie est un reste indépassable au fondement de beaucoup de fantasmes. C'est l'ombre clandestine de toute vie que l'on peut nommer, avec Giorgio Agamben relisant la Poétique d'Aristote, le caractère (êthos), au principe éthique des genres tragique et comique. La tragédie commande l'imitation des actions et le caractère y est toujours secondaire tandis que dans la comédie c'est le contraire, l'imitation est celle du caractère pour lequel les actions sont indifférentes. Le héros tragique hérite d'un destin non désiré, tombé dans l'action par erreur il doit en payer la faute. Le héros comique n'est pas une figure de l'erreur mais de l'errance, son caractère incorrigible le prémunit éthiquement de tout destin fautif. On touche là en toute simplicité à la grande complexité de la figure de Richard Jewell telle que Clint Eastwood la regarde, qui le voit d'abord comme un héros tragique assumant la faute d'une action mal comprise, pour le considérer ensuite comme le héros comique, incorrigible dans son caractère obséquieux et prolixe, avérant passivement que le procès qui lui est intenté est en fait une pure parodie. Et le paradoxe de la simple complexité devient beauté quand, à la fin, le goinfre aux joues roses et moustachu a le visage rasé et blanc de l'indifférence. Après l'action héroïque, Richard Jewell a été pendant 88 jours condamné, apparaissant d'abord comme le mime en étant bâillonné (il ne peut pas parler), ensuite comme l'acteur en étant cloué au poteau (il ne peut pas agir). En regard de l'action qui est depuis l'antiquité grecque le lieu de la politique, Richard Jewell aura été en-deçà (c'est la tragédie d'un destin fautif sanctionnant sa vigilance) puis au-delà (le rire avant l'indifférence, le dernier visage de l'innocence). L'héroïsme est bel et bien désœuvré, ses œuvres ne sont plus que des fantômes de cinéma dont les restes échoient à la télévision, extraits de Iwo Jima (1949) d'Allan Dwan ou d'un film avec James Stewart.

On s'en souvient, le journaliste de True Crime qui sauvait in extremis l'innocent condamné à mort apparaissait à la fin pour ce qu'il était vraiment, un Père Noël, autrement dit un clown comme il y en a tant dans Bronco Billy (1980) en rappelant alors à l'histoire étasunienne sa dimension sérieusement carnavalesque. On pourrait encore évoquer l'enfant échangé par la police contre le vrai kidnappé par le tueur en série pédophile de Changeling – L'Échange (2008), tel l'enfant échangé des mythologies scandinave et anglo-saxonne et la mère qui ne s'y trompe pas se voit alors condamnée à l'erreur à la fois tragique (elle est internée en psychiatrie) et comique (son internement psychiatrique est la décision d'une parodie de justice). Richard Jewell tiendrait quant à lui davantage de Polichinelle. Comme cette figure populaire de la commedia dell'arte napolitaine, il « est à la fois lié et bâillonné : il ne peut que dire une incapacité de parler et il ne fait qu'agir une impossibilité d'agir. Il atteste, à chaque fois, que l'on ne peut agir l'action ni dire la parole – c'est-à-dire que vivre la vie est impossible et que cette impossibilité est la tâche politique par excellence. »⁽³⁾.

Comme Polichinelle, Richard Jewell est au-delà du caractère et du destin, de l'action et de l'inaction, de la comédie et de la tragédie, de la possibilité et de l'impossibilité. Une vie dont il est impossible de distinguer et d'isoler un élément. Un désœuvrement, une « forme-de-vie » dirait encore Giorgio Agamben. Seul l'orang-outan Clyde l'aura toujours déjà précédé, ouvrant avec le diptyque méprisé, Every Which Way But Loose – Doux, dur, dingue (1978) de James Fargo et Any Which Way You Can – Ça va cogner (1978) de Buddy Van Horn, l'échappée de Polichinelle. L'héroïsme n'est plus le démon de Richard Jewell, cet ange eastwoodien qui aura sereinement atteint l'âge tardif de l'innocence. Ne restent plus à ce dernier que quatre années à vivre et, pour lui comme pour tant de héros eastwoodiens (Million Dollar Movie encore), elles viennent après le récit, dans les pointillés du carton final. Parce que la vraie vie est infilmable. Soustraite à toute représentation, la vie est une trouée, un pas de côté, une échappée. « Vivre, rendre sa propre vie possible, peut signifier seulement – pour Polichinelle, pour tout homme – se saisir de sa propre impossibilité à vivre. C'est alors seulement que la vie commence. »⁽⁴⁾.

Apostille sur l'éros mélancolique du héros

La théorie médiévale de l'éros mélancolique permet de mieux comprendre les linéaments de l'imaginaire amoureux caractéristique de la poésie courtoise et, plus généralement, de la littérature à l'époque du Moyen Âge, de Dante aux poètes du « dolce stil novo », de Tristan et Yseult en passant par Guenièvre et Lancelot. Le rapport noué entre héros et éros, s'il dépend historiquement de l'héritage des traités médicaux de l'antiquité insistant notamment sur l'érotisme maladif (amor hereos), pose non seulement que l'amour est une maladie, mais que la maladie d'amour répond aussi à son noyau profond d'irréel. C'est ainsi que se fonde sa puissance fantasmatique à laquelle s'abreuvent une longue tradition de la parole poétique, jusqu'à Baudelaire et Mallarmé, jusqu'à la parole propre à l'éthique de la psychanalyse de Jacques Lacan⁽⁵⁾.

Significativement, Clint Eastwood a refusé de représenter la compagne de Richard Jewell, Dana, avec qui il était pourtant marié depuis 1991. En faire un célibataire vivant avec sa maman est un choix scénaristique important, qui ne doit pas être réduit à vouloir moquer une mollesse contemporaine expliquant pourquoi les héros velléitaires ne peuvent être à la hauteur de l'antique héroïsme viril dont le cinéaste aura si souvent incarné les vertus à l'écran. Richard Jewell est à sa manière unique un autre malade d'amour. L'amor hereos a pour fantasme un objet irréel et toujours déjà manquant, une part non-vécue, l'héroïsme. Richard Jewell est un héros ainsi possédé par l'éros mélancolique d'un héroïsme qui n'est plus qu'une possibilité à l'époque du tournant parodique des grandes institutions garantes du fonctionnement de la démocratie en Amérique, médias et police fédérale désœuvrés, qui ne peut alors que tourner à vide.

Les héros tourmentés par l'éros mélancolique d'un héroïsme manquant accaparent toujours plus le regard du cinéma de Clint Eastwood à l'âge de son crépuscule, qui est celui de l'héroïsme. Héroïsme impossible, la réalité de son impossibilité ne le renvoie dès lors plus qu'à sa seule possibilité. C'est pourquoi, certes à quelques exceptions près, les héros eastwoodiens en étant dignes d'Éros sont des anges dignes d'être aimés, relevés par les films qui tirent de la transposition des faits divers par la fiction d'étranges effets de post-synchronisation comme d'émouvantes puissances de réparation.

Les héros mélancoliques de l'héroïsme sont dignes d'amour et nous qui en aimons l'anomalie devons en être dignes à notre tour.