« River of Grass » de Kelly Reichardt : « Evergladed »

« River of Grass », un film de Kelly Reichardt (1994)

« Florida, Florida, there’s no more pathetic place in America »
(Vic Chestnutt, « Florida » in West of Rome, 1991)


Déjouer quelques réflexes, à l’enseigne d’un film comme River of Grass qui invite sans forcer la main à pérégriner le long buissonnant de la piste avec les frissonnements du hors-piste, c’est déjà commencer par tenter de se soustraire à l’impérieuse séduction de la considération rétrospective qui, toujours, encourt le danger de la fiction téléologique. Y échapper est difficile en effet quand le premier long-métrage de Kelly Reichardt, jusqu’à présent inédit en France, sort 25 années après sa réalisation pour des spectateurs qui entre-temps auront découvert, souvent avec enthousiasme, tous ses films suivants, Old Joy (2006), Wendy & Lucy (2008), Meek’s CutoffLa Dernière piste (2010), Night Moves (2013) et Certain Women (2016). La facilité consisterait alors à relever tout ce qui serait toujours déjà là, en puissance comme en acte, en promesse comme en germe, dans un premier essai tourné en moins de trois semaines par une jeune réalisatrice alors âgée de trente ans à peine qui, après quelques clips en Super-8 dans la poche, s’est établie à New York en 1988 avant de travailler sur les tournages de The Unbelievable Truth (1989) de Hal Hartley, Longtime Companion – Un compagnon de longue date (1990) de Norman René et Poison (1991) de Todd Haynes. Par exemple dans le goût cultivé des marges et l’empathie pour des vies précaires porteuses de singularités quelconques, comme dans la propension pour les fugues mineures et les à-côtés, les faux mouvements et les narrations relâchées. Par exemple encore dans le souci de la petite forme faisant tourner à vide les codes du cinéma de genre, comme dans l’investigation d’une Amérique désœuvrée, d’après l’épuisement de ses grands mythes. Une Amérique des friches et des périphéries, désaxée et post-idéologique.

Si l’Amérique post-idéologique est un désert qui déçoit en moulinant ad nauseam des mythologies seulement clinquantes, sonnantes et trébuchantes dans le tambour des machines à laver et délaver du capitalisme culturel, la déception est un pari relevé mais en s’assumant comme telle dans une œuvre déceptive qui transmue la déception, qui est une passion triste, en joie de décevoir le plomb des attentes convenues. La déception est alors un autre nom pour le désœuvrement et la soustraction, c’est l’autre versant de l’éthique soustractive qui désactive la déception pour la retourner en donation – à la place de la tension caractéristique d’une attente conformée à la détente jusqu’à l’inconfort de la distension et la distanciation ; au lieu du simulacre spéculaire ne renvoyant qu’à lui-même le signe ouvrant sur le mystère de son rapport au réel ; en lieu et place du molaire des captures du majeur le moléculaire des fuites du mineur. La joie du mineur est celle qui fait à la tristesse régnante du majeur un doigt lui rappelant facétieusement l’honneur d’une émancipation native, toujours recommencée : le béton est un désert dont la bande grise avance en recouvrant la matière organique du marais mais l’herbe folle est une eau vive, c’est une drôle d’humeur comme un rhizome saxifrage qui imperceptiblement s’infiltre pour en faire craqueler les dalles cimentées.

Désœuvrement, déjouement (la route, l’amour, le crime)

Le minimalisme comme politesse convertissant la nécessité économique en vertu esthétique, la discrétion comme éthique soustractive décevant les surenchères inflationnistes et dépensières caractérisant le cinéma hollywoodien, oui, tout cela est bel et bien déjà manifeste dans River of Grass, petite pierre précieuse et méconnue qui roule et revient, revenue de la gangue inactuelle des années 1990 auxquelles certains continuent de rêver aujourd’hui (récemment encore l’acteur Jonah Hill avec son premier long-métrage évidemment intitulé 90’s). Mais s’arrêter exclusivement à cette réflexologie rétroactivement identificatoire (quand le réflexe critique relève alors de l’auto-massage), c’est être un peu trop hégélien et peut-être ne pas être assez attentif à la joie intranquille d’un premier film dont la singularité vaudrait d’abord en soi et pour soi, comme reste résistant à sa relève (l’aufhebung hégélienne est ce qu’il faut avec Jacques Derrida savoir parfois différer, c’est aussi une question hitchcockienne de suspense). La jeunesse du premier long-métrage de Kelly Reichardt consistant justement à trouver sa voie en la traçant frondeuse et gracile, oblique et pointilliste, comme un rhizome croissant dans les interstices de paysages à la fois connotés et dévitalisés, aussi représentatifs et typiques que désolants et désolés. Film délibérément hors jeu, film volontairement hors piste, River of Grass est ce premier geste mélancolique, ce pas de côté primesautier qui sans forcer se plaît à déjouer quelques attendus programmatiques, qui va se faire voir ailleurs en s’amusant à dégonder les grands axes d’une cinématographie qui a encore l’énergie épique de (se) raconter des histoires et de les projeter encore et encore sur la toile des cerveaux du monde entier. Et s’en raconter beaucoup est strictement synonyme de nous en raconter autant.

Lisa Bowman et Larry Fessenden on the road dans River of Grass

« A road movie without the road, a love story without the love, and a crime story without the crime » : voilà la très belle formule de Kelly Reichardt décrivant son propre film qui emprunte effectivement les voies connexes de la route, de l’amour et du crime mais comme autant d’apories dégonflant les enflures postmodernes empesant des films autrement plus bruyants et spectaculaires, tous contemporains de River of Grass et inégalement réussis à l’instar de Wild at Heart – Sailor & Lula (1990) de David Lynch, Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott, True Romance (1993) de Tony Scott, Natural Born Killers – Tueurs nés (1994) d’Oliver Stone, The Doom Generation (1995) de Gregg Araki et Another Day in Paradise (1998) de Larry Clark. Il n’y a pas en effet ici de route offrant la percée de l’horizon mais la surface grise et incurvée d’une mobilité sans direction ni avancée, intransitive, avec ses bornes mates et ses stations grises, ses passages obligés et ses non-lieux sans qualités (motels qui se suivent et se ressemblent, aires d’autoroutes bétonnées, stores interchangeables, banlieue pavillonnaire interminable) et celle-ci débouche moins sur l’appel lyrique et héroïque dédié à l’ouvert, dans la tradition littéraire courant de Walt Whitman à Jack Kerouac, que sur un triste péage auquel manquent les 25 cents nécessaires pour en franchir le cap et pouvoir ainsi passer la frontière de l’État. Il n’y a pas davantage l’amour comme l’événement conjoignant la passion sexuelle à l’insubordination et l’hétérodoxie, mais la rencontre impromptue entre deux êtres quelconques (Lisa Bowman dans le rôle de Cozy et Larry Fessenden dans celui de Lee Ray Harold) et leur compagnonnage hasardeux et erratique ne justifie jamais les raisons de sa contingence, jusqu’à perdre de vue l’aimant au principe de ses malentendus (un revolver, alibi d’un délit de fuite, arme dans les faits une culpabilité sans objet). Il n’y a pas non plus de crime mais son illusion partagée par Cozy et Lee (ils croient à tort avoir tué le propriétaire d’un pavillon), puis sa seule fiction entretenue par le second afin de justifier sa présence virile auprès d’une femme n’ayant plus d’autre désir in fine que de continuer seule une cavale enfin affranchie de toutes les fictions de la culpabilité mais aussi de la causalité et de la nécessité (le latin alibi dit originellement l’ailleurs).

Le road-movie de la jeunesse rebelle, comme une voiture conduite à toute berzingue par des amants criminels qui taillent la route en réinventant l’Amérique et sa promesse de liberté, est le documentaire où l’élan libertaire et l’esprit de rébellion ont été anéantis au pays de la moyennisation sociale avant la crise économique des subprimes, les bonnes vieilles fictions utopiques révélant un vieux reste de réflexe fantasmatique qui, aussi délirant soit-il, n’a plus ni objet ni sujet. À ce titre, River of Grass est comme un remake minimaliste et désenchanté, désenflé, de toute une tradition cinématographique du road-movie criminel, de You Only Live Once – J’ai le droit de tuer (1937) de Fritz Lang à BadlandsLa Balade sauvage (1973 de Terrence Malick en passant par Gun Crazy (1950) de Joseph H. Lewis. Mais l’épuisement constaté en vertu d’un désenchantement documentaire n’est pas triste, loin de là. Le désenchantement, parce qu’il est déjouement des conventions, est souvent drôle et inventif. Il est paradoxal aussi en ceci que le désœuvrement est à la fois modeste et généreux. La Floride des touristes et des séries télé flashy, si elle s’est en effet évanouie dans les suburbs de Dade County comme une loop sans fin, est aussi un espace alternatif où les pères policiers ne cessent pas de perdre leurs armes de service parce qu’ils rêvent secrètement de reprendre la batterie, où les jeunes mamans restent de fugueuses adolescentes qui rêvent d’être des championnes de gymnastique et où les glandeurs sont les derniers héros cool d’un monde refroidi (Richard Linklater venait alors de signer Slacker en 1991, marqueur culturel côté ciné suivi en musique pop par la chanson « Loser » de Beck en 1994). Le territoire mythique des Everglades, s’il apparaît désormais comme un marais desséché afin d’y construire de nouvelles constructions pavillonnaires, ne redevient ce « fleuve d’herbe » dont parlaient naguère les natifs amérindiens qu’en raison des improvisateurs de la rencontre, qui y croient encore suffisamment pour en accueillir les épiphanies comme de nouveaux fruits cultivés sur la terre des opportunités (terre vaine quand les opportunités sont seulement de marché et, de manière aussi significative que comique, Lee voleur d’une belle collection de disques de jazz familiale est incapable de la moindre transaction commerciale avec un magasin Blue Note). Sous les dalles de béton recouvrant le vert des marais, les plantes saxifrages s’ingénient à avoir encore faim des feuilles d’herbe de Walt Whitman, cet ancêtre mort et immortel comme un Empédocle américain qui a promis que le vert de la terre un jour brillerait pour nous.

Tête perruquée et va-nu-pieds

River of Grass est un film lo-fi qui ruisselle de poésie urbaine comme un album pop et dissonant de Pavement de Steven Malkmus (ou de Silver Jews de David Berman ou bien encore de Sammy, surgeon du premier groupe dont le « Evergladed » illumine le générique-fin). C’est un film discret, allusif et impressionniste, carré (le format 1,37) et tangentiel (la voix-off parallèle à côté de la route sinueuse du récit). Un film de jeunesse qui rappelle celle des premiers films de Jane Campion (les narrations féminines aussi minimalistes qu’elles gagnent en compacité) et Jim Jarmusch (les travellings latéraux hérités de Chantal Akerman et Wim Wenders), où le désert qui a longtemps crû – et il croît encore – se repeuple cependant, fertilisé par une croyance persévérante dans les hasards de la rencontre.

Dans ses intervalles il y a des pulsations autobiographiques (Kelly Reichardt est née à Miami de parents fonctionnaires de police) et dans ses périphéries de passionnantes dialectiques photographiques (son goût prononcé pour les espaces amorphes et désaffectés, qui l’associerait aux « nouveaux topographes » tels Lewis Baltz et Robert Adams, offrirait un idéal contrepoint aux photographies brutes de scènes de meurtres qui appartiennent peut-être aux archives familiales). River of Grass c’est aussi, légèrement pris à revers par la diagonale buissonnière de la fiction, un documentaire frontal sur l’impossible rejet du pays natal floridien, sur ses aimantations aussi magnétiques que fatales, avec ses Everglades qui faisaient encore rêver son producteur d’alors, Jesse Hartman (on imagine aisément la référence cinéphile incontournable, Wind Across The Everglades – La Forêt interdite de Nicholas Ray en 1958), insistant pour que Kelly Reichardt revienne à la maison pour y affronter de vieux démons comme un immémorial sortilège amérindien. Une quinzaine d’altercations policières auront d’ailleurs ponctué les 19 jours du tournage, comme pour signifier aux auteurs d’un film pauvre qu’ils n’étaient pas les bienvenus ici, quand le bureau de production a été installé dans le salon de la maison paternelle pour y accueillir les bonnes volontés locales intéressées par la production d’un petit film fauché.

Lisa Bowman allongée sur le lit dans River of Grass

On ne forcera pas beaucoup le sens de l’œuvre en proposant que l’arme de service du père de l’héroïne (Dirk Russell, tendrement sourcilleux et plus jamais revu), flic à Broward dans le comté de Dade qui aime garder chez lui les animaux domestiques (un chien, un hamster) ayant appartenu aux victimes de ses enquêtes criminelles, devienne, dans sa perte off et sa circulation aléatoire entre Lee et Cozy, l’objet flottant d’une autorité phallique déjouée et désœuvrée. D’un côté, les animaux que l’on se refuse à abandonner sont rejoints par la petite équipe du film, abritée dans la maison paternelle comme une arche discrète au milieu du déluge de bétonnage urbain (à cet endroit, on ne pourra pas ne pas songer à la chienne Lucy, actrice principale à égalité avec Michelle Williams de Wendy & Lucy, comme on ne pourra pas davantage ignorer sa perte dont le deuil imprègne en profondeur Certain Women jusqu’à le mortifier dans ses entournures). De l’autre, le revolver apparaît en effet comme le mana d’une esthétique du désœuvrement qui dénude autant le genre du road-movie criminel (c’est un antique réflexe, un vestige culturel qui traîne dans la tête de gens entre deux âges, mal insérés et tentés par la désaffiliation) qu’elle dépouille la Floride de ses oripeaux touristiques et publicitaires (aux marécages originels, diminués de moitié en un siècle, s’est désormais substitué le marais du bétonnage pavillonnaire dont les bretelles ont des nœuds qui montent jusqu’au ciel).

Si la perruque de fuyarde que porte Cozy est par la négative un signe de dénudement, l’absence de chaussures pour Lee soutient positivement l’expression du dépouillement. Plus par moins donne moins mais le moins est un plus – le déjouement n’en demeure pas moins un jeu – pour les faux fuyards, la tête perruquée et le va-nu-pied, qui sont en réalité les vrais fugueurs sans forçage didactique des identités fixées (la mère de famille pour elle, pour lui le glandeur adulescent).

L’ennui au-delà tout alibi

On doit enfin compter sur un couple d’acteurs épatants (Lisa Bowman dans un rôle unique, lointaine petite cousine floridienne de l’héroïne éponyme de Wanda de Barbara Loden en 1970 avec un je-ne-sais-quoi de Gloria Graham dans les yeux, et Larry Fessenden en version sympathiquement discount de Jack Nicholson et Tim Robbins). Leur manière d’être ensemble dans un être-jeté-improvisé qui met à nu sans y insister un rapport plus profond que toute relation ou identification catégorique, où l’ennui qui ne se partage pas est la tonalité même de l’être qui partage ses sujets, neutralise les machines opératives et transitives de la route, de l’amour et du crime, du genre cinématographique et de la carte postale touristique, pour déboucher sur l’embouchure de l’être comme co-originaire. Jean-Luc Nancy a tellement raison d’enfoncer un certain clou heideggerien : « L’‘avec’ est une détermination essentielle de l’‘être’ » (1)cf. Être singulier pluriel, éd. Galilée, 2013 [1996 pour la première édition].. La machine des dialogues elle-même se retrouve grippée, et même doublement, devant les monologues intérieurs de Cozy qui soutiennent une vie psychique plus grande que ses signes extérieurs, et face à des soliloques dont la loquacité avère la nécessité symbolique de l’autre pour avoir lieu mais seulement s’il est taiseux (il est besoin d’un autre pour parler sans nécessairement dialoguer, et le juif pratiquant croisé en chemin et peu caractérisé figurerait presque, au-delà toute transcendance et de façon archétypique, la puissance transcendantale de l’autre – de n’importe quel autre en tant qu’Autre).

Si l’arme à la fin revient à sa place, c’est à celle circulaire de sa perte première qui marque l’endroit où non seulement un alligator des marais est remplacé sur un mur par sa représentation graffitée mais où, aussi, la perte est ce à partir de quoi tout peut recommencer (étonnamment la route de River of Grass tiendrait de façon moins ostentatoire du ruban de Möbius que Lost Highway de David Lynch en 1996). Et si le revolver est le fétiche à la fois inaugural et terminal, il est aussi ce dont une femme sait se débarrasser comme d’un dernier oripeau, d’un ultime alibi avant le saut dans l’inconnu. La fuite n’a pas besoin d’explication, elle n’a même plus besoin de circonstances extérieures ou de prothèses pour signifier sa justification parce que la fuite vaut par elle-même désormais. La fuite comme ouverture à l’Autre et au premier venu, oui, mais sans fixation sur l’autorité d’autrui, résolument déliée de toute capture relationnelle et normative comme de tout arraisonnement dans d’antiques codifications mythologiques qui sont des vestiges idéologiques tournant à vide.

Lisa Bowman et Larry Fessenden dans River of Glass

Les Everglades sont perdus (ils l’étaient déjà du temps du film de Nicholas Ray), asséchés sous la croûte extensive du béton armé de l’urbanisme pavillonnaire. Ils se réinventent cependant ailleurs, dans la joie discrète et intranquille, gracile et fébrile, humoristique toujours et jamais ironique, des doux conquérants du Nouveau Monde – ces aventuriers qui ne s’exposent jamais comme tels et ne conquièrent rien sinon le sens profond de l’ennui (l’ennui comme désœuvrement et dénuement, comme déjouement et dépouillement) au principe d’une liberté radicale. L’ennui est non seulement déceptivité mais il est aussi passivité et affectivité. L’ennui est ouverture aux rencontres comme autant de raccourcis de l’être en tant qu’être, l’ennui que partagent ceux qui n’ont aucun désir de travailler à y remédier, projetés dans le hors-piste, loin de toute assignation à la résidence surveillée des normes et du jugement corrigeant l’écart des comportements(2)NdE : En lire davantage à propos de cet ennui déceptif, passif et affectif, cf. Sébastien Barbion, « Samuel Beckett, En attendant plusieurs fois Godot » dans Le Rayon Vert, 27 février 2016.. Le personnage de Cozy n’est pas un clin d’œil à Wanda, c’est en égale des héroïnes des romans de Joyce Carol Oates sa nouvelle jeunesse et d’autres femmes certaines et incertaines étaient promises à suivre. Elles l’ont été une douzaine d’années après (cette fois la perspective de la relève hégélienne reprend ses droits à la « différance » derridienne), après que Kelly Reichardt ait bricolé dans les marges des marges du cinéma indépendant (en signant trois courts-métrages, Ode en 1999, Then a Year en 2001 et Travis en 2004 où l’on croise les musiciens Will Oldham et Yo La Tengo), avec la trouvaille d’une terre d’élection et d’adoption (l’Oregon) et la rencontre d’un ami (l’écrivain Jonathan Raymond), avec un sublime couple de garçons (Mark et Kurt dans Old Joy), en attendant les non moins sublimes Wendy et Lucy, Emily Tetherow et Dena Brauer, Laura Wells et Gina Lewis, Beth Travis et Jamy, d’autres chiens et des chevaux aussi.

La tristesse concrete des Everglades comme les casquettes à visières bloquant le regard des pionnières de l’ouest en Oregon n’étouffent rien de cet ennui profond comme tonalité de l’être en tant qu’il est fondamentalement co-originaire – l’ennui comme tonalité originaire de l’être comme co-originaire, cette joie plus ancienne dont l’éclat fugace est ce qu’il nous faut retrouver dans l’épiphanie des rencontres, ces heureuses scansions de l’existence comme coexistence – Old Joy, « evergladed ».

Vic Chestnutt est toujours au champ : « Florida, Florida, there’s no more perfect place to give it all up » (« Florida », opus cité). Mais Sammy est au contrechamp : « I’m all covered in your filth, I’m all covered in your filth and I’m evergladed » (« Evergladed » in Debut Album, 1994).

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Fiche Technique

Réalisation
Kelly Reichardt

Scénario
Kelly Reichardt, Jesse Hartman

Acteurs
Lisa Bowman, Larry Fessenden, Dick Russell, Stan Kaplan, Michael Buscemi

Durée
1h16

Genre
Drame

Date de sortie
Septembre 2019

Notes   [ + ]

1.cf. Être singulier pluriel, éd. Galilée, 2013 [1996 pour la première édition].
2.NdE : En lire davantage à propos de cet ennui déceptif, passif et affectif, cf. Sébastien Barbion, « Samuel Beckett, En attendant plusieurs fois Godot » dans Le Rayon Vert, 27 février 2016.
Des Nouvelles du Front cinématographique
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