« Saint-Cyr », le cheval de bascule de Patricia Mazuy

« Saint-Cyr », un film de Patricia Mazuy (2000)

S’ils sont entrés par hasard dans son histoire – il se trouve qu’elle partage la vie de Simon Reggiani, un homme qui les aime et les monte – les chevaux ne cessent pour autant de revenir comme une nécessité dans le cinéma de Patricia Mazuy. Dans Saint-Cyr d’abord, où le cheval est omniprésent, tantôt simple moyen de transport d’époque – l’intrigue est située dans l’école de jeunes filles dirigée par Madame de Maintenon à la fin du XVIIè siècle – tantôt métaphore de la disposition spirituelle du cavalier qui le dirige. Dans Basse Normandie ensuite, documentaire fictionnel ou fiction documentée, où le cheval est monté par Simon Reggiani, alors en répétition d’une adaptation des Carnets du sous-sol de Dostoïevski qui sera jouée au Salon de l’agriculture. Dans Sport de filles enfin, où la réalisatrice pose sa caméra dans un haras fictionnel illuminé par l’aura d’un cavalier au passé prestigieux, qui rencontrera une jeune apprentie farouche et pas loin d’être indomptable. Dans tous les cas, par l’exploration du rapport entre l’homme et l’animal, il est question du dressage et de ce qui l’excède. De Saint-Cyr à Sport de filles, en passant par Basse Normandie, Patricia Mazuy bride et débride les corps et les esprits, les passions et les langues, le documentaire et la fiction. Et des chevaux, surtout, autour desquels pivotent ces histoires : des chevaux de bascule, indications d’une oscillation plus que métaphores ou signes.

Le cheval de l’abbé

Alors à cheval sur un chemin de terre, un abbé (interprété par Simon Reggiani) retient toute l’attention de Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon (interprétée par Isabelle Huppert). Son entrée en scène est en effet remarquable, le cheval exécutant ni plus ni moins qu’une série de figures sous sa main experte : trotter en quinconce, faire une marche arrière, tourner sur soi. Nous retrouverons les mêmes figures dans deux films ultérieurs de Patricia Mazuy, Basse Normandie (toujours avec Reggiani en selle) et Sport de filles. Elles font partie de la grammaire du dressage, discipline reine des sports équins. Rien de moins naturel donc – entendons ici cette « nature » au sens d’un mouvement plus spontané que contraint – que ces figures pour le cheval de l’abbé. Mais rien de moins raisonnable, non plus, que ces figures du dressage lancées sur un chemin de campagne, là où il serait plus raisonnable d’emprunter la ligne droite. Dans le même temps, ces trois figures, que les initiés auront immédiatement reconnues, nous apprennent que pareil homme, d’église qui plus est, s’y connait tout autant en dressage qu’il n’a pas que raison pour lui. En somme, un dresseur qui tient à la folie, d’une main ferme, tout débordement de la nature. La folie d’un abbé à cheval sur la raison.

Simon Reggiani dans Saint-Cyr

L’abbé ne promène pas son cheval au hasard. Appelé par la marquise, il se rend à la Maison Royale de Saint-Louis. Située à Saint-Cyr, à proximité de Versailles, celle-ci fut fondée en 1686 par le roi Louis XIV. S’il s’agissait fondamentalement d’offrir une éducation aux jeunes filles de la noblesse désargentée, le projet avait au moins deux objectifs, que l’on fut roi ou marquise : faire des demoiselles de Saint-Cyr les ambassadrices de la Royauté dans les Provinces de France pour l’un, élever les âmes à l’abri des passions tristes pour l’autre. Saint-Cyr, le film, met d’emblée l’accent sur cette duplicité de l’objectif : tandis que nous découvrons Madame de Maintenon au lit avec le roi – elle en sera la seconde épouse, bien que l’union sera toujours dissimulée et ne figurera dans aucun registre –, l’air tout sauf contenté, un texte en surimpression explique ce qui a conduit les jeunes filles au pensionnat : la mort de leurs parents lors des guerres menées par Louis XIV. Guerre et sexe, ce sont les femmes qui pâtissent des passions mondaines des hommes. Sous couvert d’un projet politique au service de la Maison Royale, la marquise travaille à boucher les trous par lesquels s’insinue une passion que ne manquent jamais de combler les hommes avec, nous reprenons l’expression utilisée par le personnage dans le film, leurs « bizarreries ». À cette fin, l’abbé à cheval est assurément un allié de choix.

Plus précisément, de quelles bizarreries parle-t-on ? Des bizarreries mécaniques, en priorité, agitant le roi comme un automate monomaniaque, qui, lors des trois ou quatre premières scènes du film, n’a d’autre fonction que de prendre encore et encore une Madame de Maintenon tant abusée que désabusée : au lit ou dans le carrosse, tout fait couche à l’homme possédé par le désir mécanique. La scène matricielle demeure à cet égard l’ouverture du film, où nous découvrons Isabelle Huppert prise à la hussarde dans le carrosse d’un attelage royal lancé à la hâte à travers champs et bois. Une scène primitive – du moins pour le spectateur, car elle n’est assurément ici que le rejeu d’une lassitude sexuelle consommée – que Madame de Maintenon souhaite épargner à ses protégées en vertu de ses enseignements. Le projet s’annonce par analogie dès l’entame du film, lorsque Lucie de Fontenelle (interprétée par Nina Meurisse), l’une des 250 petites filles choisies pour intégrer le pensionnat, tente de fuir dans les eaux boueuses du marais le jouxtant, avant d’être rattrapée par la main ferme d’un cavalier. Le marais (nature indéterminée) et sa relève par le cavalier (dresseur) dans une nature dressée (cheval tenu, et qui tient à distance des eaux poisseuses du marais), on n’en finirait pas de multiplier les images dialectiques du refoulement. L’abbé à cheval a donc pour mission d’opposer à la bizarrerie mécanique du désir monomaniaque, la bizarrerie mécanique de la raison solipsiste. Ne restera que la foi dans laquelle placer toutes les espérances d’un désir hystérique qui, avec la raison, ne communique plus.

Isabelle Huppert dans Saint-Cyr

Toutefois, de même que les trajectoires empruntées par le cheval de l’abbé, le film de Patricia Mazuy ne s’avance pas sur un chemin aussi linéaire. En effet, le trot en quinconce donne à la fois l’impression d’une indétermination et d’une détermination de la direction. Si la ligne courbée et sinueuse qu’emprunte la nature y est brisée par la droite, celle-ci n’en est pas moins discontinue, juxtaposée à une série de lignes ne cessant d’osciller d’un côté à l’autre du chemin. C’est dire que le dressage, en équitation comme dans Saint-Cyr, n’est pas le lieu de la raison triomphant des passions, ou de la culture dominant la nature, mais celui d’une lutte toujours ouverte. Raison ou passion, culture ou nature, toujours s’agit-il d’une greffe se compromettant avec d’autres puissances. Plus que l’extrémité d’un rigorisme moral ou religieux triomphant, Saint-Cyr, l’école comme le film, explore de nombreux rapports dialectiques du dressage et de ce que nous appellerons, faute de mieux et afin de filer la métaphore équine, la débride. Plus que le chemin résolu de la relève, dont l’image dialectique type serait la jeune fille du marais indéterminé relevée par le cavalier résolu de la raison, c’est le chemin tortueux de la claudication, dont l’image dialectique type sera la raison raisonnant et ratiocinant jusqu’à la déraison, que nous suivrons.

Les passions de Racine

En tant que nœud de formalisations rationnelles et de débordements affectifs, cette étrange machine à parler qu’est la langue est sans aucun doute l’une des voies d’accès privilégiées à la claudication dialectique. Dans Saint-Cyr, elle rend audible le dressage des filles du pensionnat. Lors des premières scènes du film, celles-ci parlent chacune un patois différent. Troublants, aux sonorités exotiques, les patois témoignent de la vivacité d’une parole qui ne s’est pas encore assujettie à une langue Majeure. Il n’empêche que, malgré ce qui sonne comme un brouhaha de singularités linguistiques à l’oreille du spectateur contemporain, les jeunes pensionnaires semblent bien se comprendre. Si une dispute éclate, celle-ci ne tient pas tant à un défaut de compréhension – contrairement à ce que suggère Madame de Maintenon – qu’à une concurrence tacite entre les jeunes filles. En provenance de différentes régions et France, elles portent en elles le conflit latent dont leurs parents furent les agitateurs et/ou les victimes. Car aux royaumes des enfants, notons bien le pluriel, il y a autant de couronnes que de pères et de mères, pour autant de différences qui se jaugent et se jugent. La concorde politique n’étant pas étrangère à la concorde linguistique, Madame de Maintenon entend leur enseigner le bon usage du français qui leur permettrait de transcender à la fois les clivages linguistiques et les rivalités politiques. S’entendre équivaut à se soumettre à une langue Majeure, comme on promet fidélité à une seule et unique couronne.

Anne Marev dans Saint-Cyr

Il suffira d’un numéro de singe – la supérieure du pensionnat faisant rire les jeunes filles en poussant force onomatopées et cris rappelant tant l’animalité de l’homme que les sonorités de la langue française – et d’une ellipse de cinq années pour recouvrir les patois avec ce qui jouera le rôle de langue Majeure à Saint-Cyr : un français qui n’existe qu’au théâtre, et peut-être également à la cour du roi. C’est le français des dramaturges en verve à l’époque, ainsi que celui de Monsieur Racine dont les pièces sont jouées à Saint-Cyr. Un Racine bien vivant dans le film (interprété par Jean-François Balmer), mais déjà patrimonial pour le spectateur, à la passion mesurée, retenue dans les limites d’une langue bridée offrant à l’oreille un « beau naturel ». Ainsi, les jeunes filles, devenues adolescentes, s’expriment comme parlent les livres et, quelques instants, Mazuy donne l’illusion de faire le pari du film historique, avec de jeunes filles drapées dans des robes d’époque, à la recherche de ce « Grand siècle » qui s’exprimait en alexandrins. À ce compte-là, devenu théâtral, Saint-Cyr n’aurait documenté que sa fiction et les rêves d’un temps révolu.

Or, précisément, c’est tout ce que Patricia Mazuy tient à distance avec ingéniosité. En nous faisant entendre le recouvrement d’une langue par une autre, comme on montre le recouvrement de ce qui se signale dans le film comme un document (la langue régionale, du côté de la terre) par ce qui se signale comme une fiction (le bon français du théâtre, du côté de la cour, Racine n’étant alors pas moins que l’historiographe du roi), Patricia Mazuy appose sur la langue d’emblée théâtrale des films historiques le signe de l’incongruité. Cette langue là ne porte assurément pas l’impossible signe d’une adhérence historique, mais celui d’une greffe opérée sur des jeunes filles qui ne la font entendre que dans l’écartèlement originel entre le documentaire et la fiction : ce français est une fiction née sur le lit d’un patois documentaire refoulé. Saint-Cyr dédaigne donc toute prétention à la reconstitution historique au profit d’une rieuse destitution : la langue Majeure, monolithique et adhérente, est destituée par un usage mineur qui la fait entendre comme identique et différente en même temps. En conséquence, plutôt que d’être emporté par la séduction de la représentation dont se drape le film historique – film qui prétendrait faire entendre, ou à tout le moins s’approcher, d’un français du XVIIème siècle –, le spectateur ne voit et n’entend que le greffon fictionnel.

Nina Meurisse et Morgane Moré en Iphigénie dans Saint-Cyr

À la différence des effets de cette greffe qui fait entendre la langue française comme un corps étranger – d’une étrangeté l’autre, de la troublante et territoriale étrangeté du patois documentaire à l’étrangeté extraterrestre et éthérée d’un français de dramaturge – une autre scène, qui n’aurait dû être que « de théâtre », la fera entendre comme le lieu d’expression de passions propres. Lucie de Fontenelle, feu la petite fille des marais, et Anne de Grandcamp (interprétée par Morgane Moré), deux amies qui se sont jurées fidélité dès leur arrivée au pensionnat, jouent une pièce de Racine devant les demoiselles de Saint-Cyr. Il s’agit d’Iphigénie, tragédie d’inspiration Antique dans laquelle, précisément, il n’est rien moins évident que la langue mesurée des vers ne soit à la fin débordée par l’expression débridée de toutes les passions humaines, de l’amour à la haine(1)Cf. Azoulai, qui donne à entendre les bizarreries et la fièvre de la langue racinienne : Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, Paris, P.O.L., 2015.. Les vers s’enchaînent avec la conviction des regards habités et des voix affectées de Lucie et Anne. Probablement trop de conviction, car c’est une passion fiévreuse(2)À propos de la fièvre dans le cinéma de Patricia Mazuy, lire : « Travolta et moi, le naturalisme enfiévré de Patricia Mazuy »., une transe amoureuse, qui résonne dans la langue enflammée des adolescentes. En conséquence, la hiérarchie initiale du patois documentaire et de la relève fictionnelle d’un français spirituel est abolie : le français élevé et théâtral est devenu le lieu d’une expérimentation adolescente.

Le regard prêté par Isabelle Huppert à Madame de Maintenon laisse entendre en un éclair que tout a été compris. Ce que proposent les deux adolescentes lui est insupportable, car il ne s’agit plus tant de représentation que d’expérimentation dans la langue greffée. Non pas l’esprit qui représente une passion qui n’est que feinte et contenue dans les limites d’une langue mesurée, mais une vie exprimée qui s’approprie le greffon linguistique racinien. Soit l’échec du dressage, avec ce Racine passionné qui ne devait être que passions raciniennes pour Madame de Maintenon. Comme il y avait certainement encore bien trop de débordements dans l’Iphigénie passionnée, la marquise commandera donc une tragédie biblique qui devra stimuler le sens moral avec plus de résolution. Le résultat en est Esther, qui rencontrera un franc succès. Mais trop, à nouveau, car elle libérera tant les vils instincts d’une basse cours affamée de chair fraîche que le goût de la séduction et des divertissements chez les jeunes actrices. Au point que cette représentation signera l’arrêt de mort de l’éducation par la tragédie classique, entendue comme outil de mesure des passions dans une langue tenue, à Saint-Cyr.

L’émeute du marais

C’est alors que nous pouvons retrouver l’abbé à cheval, là où nous l’avons laissé, apparu exactement au mitan du film, lorsque Madame de Maintenon durcit sa position, abhorre jusqu’au mariage terrestre (qui n’est que le moyen pour l’homme d’assouvir ses désirs), et en appelle à la raison pour brider les passions sur terre et à une foi sans compromis préservant le désir pour l’au-delà. Non sans réticence, l’abbé accepte la charge que lui confie la marquise. Avec une armée de prêtres, il fera brûler les livres, installera des confessionnaux dans l’école, n’enseignera rien qui ne soit amour exclusif de Dieu et dressage honteux de soi. Saint-Cyr deviendra l’antichambre de la bigoterie. L’amitié de Lucie et Anne, le duo d’Iphigénie, pâtira de ce nouvel état de fait, chacune prenant un chemin diamétralement opposé devant les directions contradictoires données par la marquise. À ne pratiquer que la plus triste des contradictions, celle qui ne parvient jamais à jouer qu’une identité non-mêlée contre une autre – contradiction malheureuse relevée par Anne de Grancan lorsque la marquise fait jouer le mariage céleste contre le mariage terrestre, après avoir préparé les demoiselles de Saint-Cyr au second – la marquise est comme un mauvais cocher rendant son attelage fou. Fou, c’est-à-dire non-dialectique : Anne et Lucie ne sont plus que deux identités pures, juxtaposables et, plus qu’irréconciliables, à jamais étrangères l’une à l’autre, sans le moindre commerce possible de l’une avec l’autre, chacune fichue dans un extrémisme triste. L’une n’est plus que corps (résistance toute), l’autre curieux esprit (principe tout) caractérisé par une adhérence sans reste à la lettre des enseignements – aussi contradictoire fussent-ils – de Madame de Maintenon. Ce grand écart impossible, clivant plus que dialectique, aboutit logiquement à la plus dévote des tristesses, celle d’un christianisme qui finit par ne concevoir de plus grande union qu’avec un mort, le crucifié, auquel les jeunes filles de Saint-Cyr devraient offrir leur corps, de leur vivant, pour l’éternité : mortes-vivantes.

Anne de Grandcamp et Lucie de Fontenelle dans Saint-Cyr

Certes la passion ne cessera jamais de ruisseler sous ce qui prétend la canaliser, ainsi que le suggère l’un des derniers plans. Car, quoi que raison ou dévotion fasse, la bâtisse prend l’eau des marais. Madame de Maintenon, toujours obsédée par les trous à colmater afin d’empêcher quoi que ce soit de s’y infiltrer, s’agace de la lenteur et de l’incapacité de l’architecte Jules Hardouin-Mansart à, sinon colmater, du moins dévier l’eau qui emporte tant le bâtiment que ses pensionnaires dans une maladie spongieuse. Certes, donc, ça refoule : il en va de l’eau des marais comme d’une fièvre passionnée qu’aucun dressage ne peut attiser. Certes, Lucie, la plus docile, périra, tandis qu’Anne, la résistante, prendra la fuite, à cru sur un cheval dont elle aura d’abord enlevé la bride. Certes, enfin, le cheval débridé, provisoirement devenu fou, tourne en rond pendant un moment, avant de prendre une direction vers le fond d‘un plan à l’horizon indéterminé : « Chassez le naturel, il revient au galop ». Mais est-ce à dire, à la fin, malgré les débordements linguistiques, que le cheval n’aura été qu’une métaphore ? Et, en conséquence, que le cinéma de Patricia Mazuy n’a pour fin mot (mot de fin) qu’un « Le roi (politique de Saint-Cyr) et l’hystérique (économie désirante de Saint-Cyr) sont morts, vive la passion » ? Non. Guère plus que l’image n’est adhérente, la langue n’a de référence fixe. Et à partir du moment où tout passe, tout bouge, qu’on ne se baigne jamais deux fois dans le même marais, la métaphore – qui présuppose au minimum la fixité d’une signification afin de la rendre transposable – ne tient que le temps d’un rire, ne suffit jamais à épuiser le sens, n’en finit jamais avec la dialectique de la bride et de la débride. Que le naturel revienne au galop n’est qu’humour, et compte surtout que le galop aille courbe vers un horizon indéterminé.

Le film entier se fait micro-signes de traits d’humours, émeute de basculements permanents qui viennent brider ce qui ne le serait plus, débrider ce qui ne le serait que trop. Pêle-mêle : les récits fondamentaux se renversent (perversion de la Genèse lorsque le prêtre donne une pomme à une petite fille), la langue affirme par négation tout autant qu’elle nie par affirmation (« Moi aussi, moi non plus je ne saurai pas »), le trivial se déclame et versifie (« Désembourbez la grande entrée ; les carrosses auront peine à passer » : trait humoristique qui, notons-le, était également coutumier de Racine), la langue brouille les entités fictionnelles et matérielles (« les malades qui font partie du cœur ; pleurent toutes les larmes de leur corps »), l’image s’indétermine à se faire spirituelle et matérielle (une petite fille à l’avant-plan, les mains jointes comme à la prière d’avant dîner, les yeux levés au ciel, qui éternuera dans ses mains), l’existence se fait contradiction (Racine critique du jardinier et laudateur du génie, presque jamais montré au travail mais bien montré aux petits soins dans un plan chatoyant de fleurs). Dans les contradictions non-dialectiques de Madame de Maintenon, les contradictions d’une dévote qui ne fait que juxtaposer des identités supposées pures à incarner (la vierge, l’orpheline, l’épouse de l’homme, l’épouse du Christ), Patricia Mazuy fomente une émeute d’images dialectiques. Une émeute d’images, certainement pas une constellation de signes et encore moins des métaphores, car toutes se font centrifuges plus que centripètes : là où tout passe l’un dans l’autre, dans un marécageux marais humoristique dégueulant alternativement de l’esprit et du corps, de la raison et de la passion, de la fiction et du documentaire qui ne cessent de passer l’un dans l’autre, de se renverser l’un par l’autre, de s’indéterminer l’un par l’autre. Il n’y a là de cheval qui ne soit de bascule(3)La photographie de la fiche technique est sous licence Creative Commons BY-NC-ND 2.0 FR – Bibliothèque municipale de Lyon / P0741 FIGRP00298 003..

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Fiche Technique

Réalisation
Patricia Mazuy

Scénario
Yves Dangerfield (roman), Philippe Lauro-Baranes, Patricia Mazuy, Yves Thomas

Acteurs
Isabelle Huppert, Jean-François Balmer, Jean-Pierre Kalfon, Simon Reggiani

Genres
Drame, Comédie

Année de sortie
2000

Notes   [ + ]

1.Cf. Azoulai, qui donne à entendre les bizarreries et la fièvre de la langue racinienne : Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, Paris, P.O.L., 2015.
2.À propos de la fièvre dans le cinéma de Patricia Mazuy, lire : « Travolta et moi, le naturalisme enfiévré de Patricia Mazuy ».
3.La photographie de la fiche technique est sous licence Creative Commons BY-NC-ND 2.0 FR – Bibliothèque municipale de Lyon / P0741 FIGRP00298 003.
Sébastien Barbion
Sébastien Barbion
Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.