Esthétique

On n’a jamais été aussi seul, jamais aussi solitaire et peuplé – du cinéma de Jean-Luc Godard. Le cinéma aura été pour lui une passion aussi bien insurrectionnelle que résurrectionnelle : une révolution. « Il doit y avoir une révolution » est l’un des derniers envois, l’une des dernières adresses du Livre d’image (2018). Une révolution dans la révolution, révolution (du cinéma par Jean-Luc Godard) dans la révolution (du monde par le cinéma). Jean-Luc Godard n’est pas le nom propre d’un auteur de films, c’est le nom commun d’une pensée partagée. Une pensée de cinéma partagée par le cinéma, une pensée partagée, en partage et dont le partage est celui d’une non réconciliation essentielle – la révolution qui reste encore à venir. On n’a jamais été aussi seul, jamais aussi solitaire et peuplé. Mais – la phrase d’Elias Canetti est l’une des dernières que Jean-Luc Godard aura ruminée dans sa longue vieillesse, son enfance qu’il aura faite – on n’est jamais assez triste pour faire que le monde soit meilleur.

L'image est bonheur mais près d'elle séjourne le néant. Comme on y pense devant la fin d'Autopsie d'un meurtre d'Otto Preminger, avec cette poubelle remplie de déchets qui sont l'indice matériel d'une abjection morale. Du bonheur à l'ordure il y va encore du hors-champ, qui est le réel dont se soutient la représentation, l'irreprésentable qui revient au spectateur en ne confondant pas vérité et véridicité. C'est au prix de ce distinguo, qui est une affaire de travelling et de morale, que le grand cinéma classique s'est évertué à sauver les apparences. C'est à ce prix qu'Autopsie d'un meurtre est l'autoportrait de son auteur – un ottoportrait.

En donnant a priori des « clés », des indices, à son spectateur afin de l'orienter vers une grille de lecture d'un film qui s'attache aux détails et à ce qu'ils peuvent évoquer en nous, Damien Manivel développe dans Magdala tout un art de l'esquisse et propose une expérience spectatorielle stimulante et réflexive.

Il y a des textes qui ont pour la question critique une valeur programmatique, d’autres sont des pragmatiques qui sacrifient à l’autobiographie. Les uns proposent une phénoménologie du spectateur doublée d’une éthique du spectateur critique, les autres exposent les écritures nécessaires à plonger dans la nuit avant la sortie au jour dans la garde persévérante de l’ombre. Il y a des textes qui situent les enjeux et s’ils sont des jeux de langage, ils sont aussi plus que cela, immunisés contre la tentation de la critique critique. Les lire c’est en accepter la question, c’est consentir à la faire sienne en répondant aux dérangements qu’ils provoquent, qui sont des déplacements sans lesquels la critique n’aurait rien à dire. La critique a des gestes et des actes qui sont des engagements, quoi qu’il en coûte. Les uns composent avec des silences qui sont des retranchements polémiques, les autres avec des secrets indiquant l’amour du cinéma, qui est le partage d’une expérience, celle d’un rapport au monde dont l’écriture est garante. Une manière d’être dont la mélancolie est tantôt visionnaire, tantôt anarchiste.

Le cinéma de David Cronenberg a pour propension les organes et la débandade de leur organisation. La débandade des organes, la Bérézina des organisations, la morbidité des organismes : une foire aux atrocités dans les rapports de voracité de l'organique et de l'inorganique. Les organes prolifèrent, les organismes sont excédés, les organisations se délitent. Il y a pourtant un rêve qui se dépose à la fin des plus grands films, Videodrome (1982), La Mouche (1986) et Le Festin nu (1991). Ceux-là accueillent, avec la mort des accidentés de la technique, ces camés de la prothèse, ces toxicos de la machine qui sont des paranos de ses machinations, la libération d'un autre corps : le corps sans organes. Quand le corps sans organe est la mort, la vie du cinéma compose avec la décomposition des organes.

Avec Three Minutes : A Lengthening, Bianca Stigter apporte sa pierre à l'édifice de la très longue histoire de la représentation de la Shoah au cinéma. En travaillant uniquement au départ de trois minutes d'archives sur lesquelles se superposent des témoignages, elle fait se rencontrer deux traditions de pensée généralement opposées.

Jean-Louis Comolli : revenir à nous en revenant à lui. Son œuvre est immense, on a de quoi travailler en continuant à dialoguer. Six décennies de cinéma, plus d’une cinquantaine de films tournés, une quinzaine de livres publiés, plus d’un millier d’articles à lire et relire. Si l’avenir est aux fantômes, le cinéma en a aussi – dans l’amitié des revenants sans compter.

Enfant de la télévision et du cinéma n'appartenant vraiment ni à l'un ni à l'autre, Top Chef continue à exercer sur nous son pouvoir de fascination. Examen d'un programme aussi radical (dans son écriture, notamment) qu'ambitieux qui ne dit pas son nom. La télé que nous méritons, aujourd'hui. Un texte écrit à quatre mains sous la forme d'un abécédaire avec Mathias De Smet.

Écrire ne sera jamais neutre. Mettre en voie cette mécanique de la main, mettre en joute cette mélancolie, ce renoncement à une science du cinéma qui énoncerait le bien autant que le vrai. Penser une agonistique, vaste logomachie au cœur de l’espace critique où s’affrontent des discours pour établir des hiérarchies. Ensauvager l’analyse par ma seule présence de spectateur. Prendre position, agir en primitif au sein du Rayon Vert, comme une manière de ne jamais cesser de tourner dans mes questions : penser mon rapport au cinéma, une façon d’être au monde.

La Tour de Nesle, troisième film et second long métrage de Noël Herpe, est sorti en DVD en avril, édité par Tamasa, et sera diffusé à partir de juin sur Ciné +. Cette sortie, succédant à l'exploitation du film en salles ainsi qu'à celle du documentaire Noël et sa mère (réalisé par Arthur Dreyfus, son ami et complice, rétrospection intime d'une enfance et de souvenirs mêlés avec sa mère), participe ce printemps à une certaine actualité du travail cinématographique herpien. Il m'a semblé intéressant de revenir sur ce travail, composé de trois films - le court métrage C'est l'Homme (2009), les deux longs métrages Fantasmes et fantômes (2018) et La Tour de Nesle (2021).

Plutôt mal-aimé, Les Secrets de Dumbledore, le troisième volet des Animaux fantastiques, tourne néanmoins autour de bien jolies choses : astrologie, quatre éléments, surface, publicité, trains (entre autres). Ou : brève et forcément lacunaire histoire de la surface élémentaire, et de l'incorruptibilité de l'air, en partant d'un (beau) dernier plan.

En 2015, la société de production Nikkatsu propose à des réalisateurs reconnus de réaliser leur propre Roman Porno. Parmi ceux-là, Sono Sion a décidé de s'emparer de ce genre issu des années 70 et dans lequel transparaissait souvent un message politique fort, pour mieux en subvertir et mettre en évidence l'une des tares les plus évidentes, à savoir une misogynie latente voire exacerbée. Dans Antiporno, Sono Sion s'empare donc du Roman Porno pour travailler la question du genre et se sert de la mise en abyme pour mener à bien une réflexion sur le corps et la sexualité féminine.

Le Grand Silence est un sommet du western italien, noir sur fond blanc. La violence y éclate à froid en recourant à la règle qui la justifie. C'est que la loi s'impose à la violence mimétique en y participant quand le droit a besoin d'être suppléé par la loi du marché. Les montagnes enneigées exposent ainsi la surface blanche où s'écrivent les faux raccords du monopole de la violence légitime. Ce monde-là, qui est la fin du western, a été un climax de barbarie. Pour en témoigner, rien de plus approprié que la barbarisation du genre lui-même. La profanation du western a pour vérité les mains mutilées par l'exercice de la pulsion qui s'habille toujours de la règle, jouant l'une contre l'autre pour surenchérir sur la loi et ses apories, y compris celles du genre disséqué comme un cadavre à la morgue.

Saga d’horreur « méta » par excellence, celle qui a pratiquement créé le sous-genre, Scream contient en elle-même, et dans chacun de ses épisodes, son propre commentaire. Mais quand les films, par l’intermédiaire de leurs tueurs successifs et de la figure de « Ghostface » semblent disserter à l’envie sur le film de fantômes, la tragédie familiale et, surtout, sur le concept de « mise en scène », ils deviennent des objets d’étude passionnants, malléables et peut-être inépuisables, à côté desquels il serait idiot de passer sans s’y attarder. D’autant plus que chaque nouvel opus, depuis la fin de la trilogie initiale, semble venir apporter un « update » des précédents, afin de mettre à jour la réflexion, un peu comme les rééditions successives d’un ouvrage de référence sur le genre. Dans Scream 5, le dernier en date, le commentaire porte sur la « nouvelle horreur » et les « film fans », et la mise en abyme de la mise en scène ouvre encore sur de nouvelles perspectives d’analyse et d’interprétation, parfois vertigineuses.

Auteur depuis plus de trente ans de films « anarchistes » et « anarchiques », dans lesquels se côtoient des références à gogo (Debord, Godard, …), goût de la provocation et zones floues entre réalité et fiction, Jan Bucquoy ressuscite son cinéma après plus de douze ans d’absence, et ressuscite également par la fiction sa fille Marie, avec laquelle son double fictionnel tient un dialogue dans La Dernière tentation des Belges. Il prolonge ainsi un geste qu’il avait esquissé dans un autre film il y a déjà vingt-deux ans. Livrant ici son film le moins « provoc » et le plus sentimental, Jan Bucquoy accompli son rêve de fondre en un bloc sa vie et son art.

Le dernier livre en date de Jean-Baptiste Thoret, Mirages du contemporain, sur le cinéaste Michael Mann, a été reçu par la critique à hauteur de l’attente qu’il avait sans doute suscité, salué unanimement comme un grand livre. Une réception critique, et sous réserve d’inventaire, sous forme d’unanimité des vivats qui a donné le sentiment d’un discours qui ne se résolvait pas à d’autre horloge que celle de Jean-Baptiste Thoret. Rien de plus normal à propos d’un cinéaste qui se serait toujours efforcé d’être à l’heure ? Une réception critique qui parlerait plutôt dans « la » bouche de Jean-Baptiste Thoret, son haleine y faisant l’aller/retour sans rien déranger dans l’air environnant. En effet, jamais l’ouvrage n’a, semble-t-il, fait l’objet d’une discussion au sens latin du terme, discutare, secouer, sauf à l’acclamer, ce qui pose deux problèmes : l’un d’ordre général, celui de l’exercice critique transmué en simple journalisme culturel, cette paresse du journalisme, l’autre, plus particulier, sur la lecture faite par Jean-Baptiste Thoret de l’œuvre du cinéaste à partir de certaines thèses philosophico-politico-économiques classiques, du « capitalisme tardif » d’Ernest Mandel à celle d'Henry David Thoreau et son concept de désobéissance civile, ce qu’il s’agira précisément de reconsidérer en proposant une lecture alternative de certains films du réalisateur, soit à partir des mêmes thèmes que ceux de Jean-Baptiste Thoret, soit à partir de thèmes différents.

Pour les 35 ans de Rocky IV (1985), Sylvester Stallone, acteur-réalisateur, avait décidé du remontage du film, avec l’idée sous-jacente selon laquelle chacun de ces films devrait être le reflet de sa carrière : Over The Top, au sommet, en 1985, Rocky IV montrait un acteur dans toute son outrance, au faîte de sa gloire, quand Rocky vs Drago, la version remontée (2021), ferait entrer le poids lourd en période de vache maigre, pleine récession/totale dépression, un taux de change hormonal à la baisse, un Rocky frugal version décompression. Question : Rocky IV remonté serait-il un Rocky IV démonté ? Notamment, cette version remaniée, plus intimiste, moins polarisante, ne transmuerait-elle pas Rocky en figure moins populaire, lavant son sel de son gros, Rocky qui avait pourtant été érigé en héros de la classe ouvrière (David Da Silva), l’occasion de repenser dans le même temps le rapport de la figure de Rocky à l’Amérique comme au politique ?

Surgie des cendres du Centre de Sangatte en 2002, la jungle est d’abord un monstre d’État produit d’une série de dispositions juridiques adoptées entre la France et le Royaume-Uni. C’est aussi un mot de passe adopté par tous les migrants exilés, les demandeurs d’asile et les réfugiés ayant élu un mot à la fois pashto et persan (jangal) pour apparenter ce lieu de vie à une forêt recoupant en effet les bois situés à proximité du port de Calais. La jungle est le nom commun d’une impropriété générique, le dehors qui tient autant de la zone de non-droit que fabrique le droit que de l’interzone où l’humanité rejoue à chaque seconde ses origines en bricolant de nouveaux usages du monde. L’Héroïque lande raconte l’épopée de personne, pop épopée scandée de ses cantiques transatlantiques et n’importe qui pourra s’y reconnaître en y reconnaissant le chant impersonnel de l’en-commun dont la vérité dit ceci : qui est ici est d’ici.

Quatre films, deux courts, un moyen, un long-métrage : un archipel. Partout l'eau y ruisselle, piscine, fleuve et mers. Partout le mouvement abonde, dans les corps et entre eux, dans les images et dans leurs intervalles, partout des machines en surrégime, tout un dévergondage pour une écume poétique dont la mousse déborde en abordant les rivages du sonore. Pourtant l'archipel a pris l'eau en s'apparentant longtemps à l'Atlantide, de la censure de Zéro de conduite jusqu'à l'après-guerre à la mutilation de L'Atalante dont l'intégrité n'a été retrouvée qu'après plusieurs décennies. En cinq ans, l'œuvre météorique de Jean Vigo mort à 29 ans récapitule l'immense génie du cinéma muet avec l'enfance balbutiante du cinéma parlant.

Le transfontiérisme est-il la solution trouvée au clash civilisationnel théorisée un temps par Samuel Huntington ? Une terre liftée, toutes cicatrices effacées, d’où le Mal aurait miraculeusement disparu ? Bien au contraire, dans Blissfully Yours, la permanence du vivant n’est possible que sous réserve de l’existence de frontières, qui inaugure un geste politique fort : ce n’est pas l’abolition des frontières qui permettrait de tenir cette promesse, mais au contraire la pleine et entière reconnaissance de celles-ci qui, loin de forclore l’espace et le temps, autoriseraient un passage permanent entre le spirituel et le temporel, le terrestre et le céleste, l’urbanité et la nature, l’amour et la sexualité, la vie et la mort, autorisant le rendez-vous de toutes les civilisations.

Par-delà le rêve et la réalité, Cemetery of Splendour est l'exploration poétique d'un monde à la fois immuable et en perpétuelle anamorphose. Le motif du palimpseste constitue la structure à la fois narrative et architecturale d'un film qui célèbre la puissance de l'imaginaire face à un régime politique oppresseur. En abolissant les frontières entre l'humain et le divin, le sommeil et l'éveil ou encore l'immensément grand et l'immensément petit, Weerasethakul appelle le spectateur à simplement contempler ce qui se trouve en face de lui.

Par l’intermédiaire de son personnage principal et par la mise en scène de ses vies antérieures, Apichatpong Weerasethakul décline le retour aux origines et l’étend au cinéma dans son ensemble ainsi qu’à son propre cinéma. Si Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures montre les vies antérieures de son personnage principal, il expose également les siennes en tant qu’il appartient à un art dont l’histoire et les origines ressurgissent par intermittence en son sein.

« Periphery of the Night » est autant une invitation à garder les yeux ouverts qu'à les fermer. Le visiteur, porté par le rythme envoûtant des vidéos projetées, circule à l'intérieur de différentes salles qui lui permettront de créer, à son tour, sa propre narration. La contemplation amène ici à la création d'une multiplicité d'œuvres mentales défiant les lois du temps et de l'espace.

Fincher, les femmes, la ville ; prenons une bière et tentons un retour modeste sur l'énigme, son insistance ; parlons librement de ce très beau dernier film, la publicité Let's Grab a Beer, passionnant exercice d'une possible simplicité nouvelle. Ou : qui peut le plus peut le moins, sans perdre pour autant en importance.

L’âge d’or du cinéma, pour certains, c’était avant. Le muet, un cinéma d’implosion et d’explosion, qui se serait rétracté ensuite. Serge Daney. Mais d’aucuns jureront que ce sera avant tout Murnau, tout Murnau, plus tard Ford, Antonioni, Rossellini, dans une certaine mesure, au début. Pour d’autres encore, l’âge d’or, ce sera après, en une ressaisie en avant. Godard. Le plus beau film : celui qui n’a pas encore été réalisé. Chaque époque fait ainsi son lit, arrange son âge d’or, sans regard toujours rétrospectif, ces revues qui inventent le film du mois, la photographie du mois, ce qu’ont pratiqué les Cahiers du cinéma. Quel peut bien être le coup de cœur du mois ? Mais s’il n’y avait pas de battements par minute un mois durant, ni même une année? Si un mois passait, une année, où ne se produirait aucun contact, rien à voir, un trou noir, se demandait encore Serge Daney à l’inauguration de Trafic, en 1992, que faire ? « Rapatrier son objet d’amour », disait un poème d’Ezra Pound en ouverture de la revue. Rapatrier son regard, autant, en se (re-)demandant de quoi le cinéma est-il le nom, le désembuer de toutes ces images prises dans la rétine, en lisant l’ouvrage de Prosper Hillairet, Passages du cinéma.

Avec Like Someone in Love, Kiarostami, dans la lignée de Yasujirô Ozu, traite de l'incommunicabilité en filmant des êtres perdus illusionnés par l'idée d'amour. Véritable œuvre somme où se télescope la plupart des motifs esthétiques comme thématiques de son cinéma, le film du réalisateur du Goût de la cerise utilise moins le Japon comme une toile de fond que comme un terrain d'expérimentations. En invisibilisant presque Tokyo, Kiarostami crée, à travers l'espace confiné de la voiture de Watanabe, un nouveau lieu mental à l'intérieur duquel les non-dits permettent l'émergence sensible et sincère du "Moi''.

Il est toujours bien difficile d’écrire sur une œuvre quand d’autres l’ont consacré/désacralisé au préalable par toute une végétation de glose, du dithyrambe à la condamnation, interdisant sans doute d’y voir autre chose, tout comme le décor de la société iranienne, du moins ses représentations occidentales, a imprimé l’image d’un cinéaste, jusque dans certaines rubriques nécrologiques, prétendument suppôt/collabo du régime islamiste pour ne pas avoir condamné ni quitté plus tôt l’Iran, patine critique qui a longtemps obéré son cinéma, empêchant trop souvent de venir à l’œil. Autant de malentendus que Copie conforme (2010), l’un des derniers films réalisés par Abbas Kiarostami, déjoue, jamais frontalement, toujours par la recherche d’une forme cinématographique particulière pour signifier le fond. Si Copie conforme a, dès lors, pour pré-texte une réflexion sur la copie et l’original en art, celui à qui certains ont reproché de n’avoir pas de positions franches sur la politique de l’État iranien, laisse, sans doute, à cet égard, une réflexion sur l’art en général autant qu’il opère comme métonymie sur la question politique. Un film passe-miroir, invitant le spectateur à prendre part au débat comme à cette mise en abyme, dont les lignes qui viennent s’efforceront de suivre les détours, ces écarts qu’Abbas Kiarostami aura laissé afin que chacun puisse y laisser sa propre trace.

Avec Des morts, Thierry Zéno, Jean-Pol Ferbus et Dominique Garny s'intéressent d'abord à la manière dont la mort est mise en scène, aux réactions qu'elle provoque et aux réponses singulières de ceux à qui elle a déjà réservé un mauvais sort. Par sa narration, le film acquiert également une dimension cosmogonique replaçant l'être humain au plus près du fonctionnement à la fois implacable et cruel de la nature.

La critique dresse volontiers, le plus souvent, le portrait du cinéaste Adellatif Kechiche en sociologue, du moins lui reconnaît-elle cette qualité essentielle quand elle l’attaquera à disproportion sur d’autres fronts, comme sur son apparent voyeurisme. Un cinéma qui, au mieux, donc, s’intéresserait, de près comme de loin, à la question des rapports de classe comme de caste (du genre, de l’ethnie parfois), toujours sous forme de lutte, qui ferait du cinéaste, pour ce que cette critique considère de meilleur dans son œuvre, le héraut d’un genre cinématographique, le « banlieue-film ». Un portrait qui manquerait d’apercevoir, toutefois, combien cette lutte des classes s’apparente davantage à une lutte des places, chacun se faisant son film chez Abdellatif Kechiche en proposant un contre-récit au récit qui lui est imposé par la naissance, la position économico-socialo-culturelle, par l’ethnie, l’âge, le genre encore, de sorte que chacun ne soit pas uniquement le produit d’une prédestination qui serait à l’œuvre dans son existence, le simple artefact de forces extérieures, ce à quoi la critique réduirait trop souvent le cinéma d’Abdellatif Kechiche mais, plus subtilement, le lieu où des forces intérieures chercheraient autant à s’exprimer, tous devenant le lieu d’une exploration, le territoire d’un rapport sensible au monde comme de la manière d’y être. Un cinéma qui poserait une question essentielle : comment figurer au monde lorsque tout va à contre-pente, fomente contre soi ?

The Wicker Man (Le Dieu d'osier) jouit aujourd'hui du statut de film-culte, exemplaire d'un sous-genre du cinéma d'épouvante apparu au mitan des années 60-70, la folk horror. Le film de Robin Hardy s'apparente pourtant davantage à un pastiche libertaire d'enquête policière. La peur s'y voit constamment contredite ou déplacée par un rire persifleur moquant le sérieux amidonné d'un policier de Sa Majesté, d'autant plus quand le fonctionnaire est un bigot. Il faudra attendre la toute dernière séquence pour reconnaître que l'horreur avait en fait toujours été là, prenant des chemins escarpés et sinueux afin d'irradier à retardement. Le film de Robin Hardy reste incandescent quand, avec la lucidité aveuglante du soleil à son zénith, son rayonnement peut éclairer le nadir de l'occident contemporain.

Premier film d’horreur dont l’action se déroule exclusivement sur « Zoom », Host de Rob Savage se révèle beaucoup plus complexe, réflexif et secret qu’il ne paraît de prime abord. Derrière la façade d’un énième « found footage » dont le mot d’ordre serait l’efficacité se dissimule un film riche et ludique qui invite constamment son spectateur à creuser, à chercher des sens cachés et à explorer la peur primale de ses personnages tout en proposant une approche théorique en lien avec la manière dont le coronavirus a changé notre quotidien.

Il est émouvant de retrouver une époque, celle des années 20, celle des années 30, vivace encore aujourd’hui dans ses enjeux cinématographiques, époque décisive, à la charnière du muet/du parlant/, du noir/du blanc/de la couleur, et de citer à se donner le tournis, René Clair, Julien Duvivier, Louis Feuillade, Jacques Feyder, Abel Gance, Marcel l’Herbier, Jean Renoir, Maurice Tourneur, Chaplin, Griffith, les débuts des Ford, Hawks, Vidor, Walsh, mais aussi Hitchcock période muet, Eisenstein, Dreyer, Lang, Murnau, Von Stroheim, pour ne pas dire un Âge d’or que Luis Buñuel tournera en1930…, époque que le travail de Prosper Hillairet sur la théoricienne du cinéma Germaine Dulac rend si bien. Époque tremblante où se joue le destin du cinéma comme la main de Gilles Deleuze, dans son mouvement, dit sa reconnaissance à la théoricienne, en page de garde, non pas comme un avertissement au lecteur, mais comme on feuilletterait un album fait de souvenirs commun. Un album qu’il faut donc rouvrir de toute urgence, le contextualisant, l’exposant, le questionnant afin d’en envisager la puissance comme la pertinence.

Avec Voyage à deux de Stanley Donen, la comédie hollywoodienne n'a pas dit son dernier mot, elle en aurait encore sous le capot. Pour sauver les meubles du classique du dépôt au musée des antiquités, rien de mieux alors que le véhicule dynamique de la modernité. Ce n'est pas que la modernité s'opposerait au classicisme comme le présent au passé, c'est qu'elle en représente au contraire la relève héroïque, à l'heure critique des bilans qui concluent les épopées méridiennes sur le crépuscule de la tragédie.

À l'occasion du centenaire du « Kid » de Charlie Chaplin, retour sur un film qui dessine une topographie de la misère urbaine et dépeint les échecs comme les contradictions de la société américaine du début du XXème siècle. Mais comme souvent chez Chaplin, c’est au cœur du chaos, là où il n’y a plus d’espoir, que naît la beauté et se produit tout à coup le miracle de la vie.

Fabrice Du Welz est un cinéaste mystique, traversé de visions empreintes de religion comme de religiosité, un Thérèse d’Avila, profondément habité par quelque chose qui échappera toujours, en quête d’absolu comme les réalisateurs de l’époque des grands studios, à la manière de ceux qui construisaient des cathédrales : chercher l’élévation à partir d’un matériau brut, qui résiste. Une vision mi-extatique/mi-hallucinatoire, une ambition folle avec ses débordements, possédant le génie de parvenir à mettre des univers singuliers comme des rêves sur pellicule : un cinéaste, c’est-à-dire à la fois un auteur qui s’efforce à la maîtrise mais qui est tout autant immaîtrisé par son sujet, la recherche d’un ciné-éthique, une cinéthique non morale, dont la cinétique des personnages, leur course folle à travers leur monde, creuse le mal en y cherchant des aspérités de bien auxquelles se raccrocher, personnages à la frontière de l’immanence comme de la transcendance, là où ça grippe, là où ça bloque, là où ça carrosse les tôles de leur corps comme de leur âme : des individus qui pâtissent leur propre transcendance. Un cinéaste dont il serait temps de restituer sa pensée.

Bien qu'il soit difficile de considérer Cosmopolis comme un film fantastique ou de science-fiction, sa structure semble pourtant bien totalement onirique. Son monde, avec son esthétique très lisse de photos de mode sur papier glacé, est aussi virtuel que les univers hallucinogènes d'eXistenZ et du Festin Nu. Il dénonce, malgré son cadre spatio-temporel strict (une journée de la vie d'Eric Packer) et ses personnages archétypaux (le golden-boy, la fiancée vaporeuse, le petit génie de l'informatique), une constante chez Cronenberg : l'idée même d'illusion réaliste.

Le Dernier des Mohicans ressemble à son héros, une figure de démon à cheval entre les mondes qui traverse les frontières avec une vitesse déstabilisant subtilement les habituelles partitions. Le dernier des Mohicans se présente alors ainsi : comme le premier Mohican d'un temps qui est celui d'après les Mohicans. C'est pourquoi le héros du film ressemble beaucoup aussi à son auteur, Michael Mann, en avance sur son temps en même temps qu'il est issu du temps d'avant, un pied dans le cinéma mainstream et un autre dans le cinéma d'auteur héritier du « Nouvel Hollywood », à la fois hypermoderne et néoclassique.

Dans « My Autobiography », Charlie Chaplin retrace sa vie d’homme et d’artiste avec force détails, une vie que Richard Attenborough porte à l’écran en 1992 dans un film pudiquement intitulé « Chaplin ». Le cinéaste reste assez fidèle au texte écrit par Chaplin tout en essayant d’en éclairer les zones d’ombres par l’intermédiaire d’un personnage fictif, Georges Hayden, censé être l’éditeur du père de Charlot. Tout comme Chaplin a choisi de ne partager avec ses lecteurs que certains épisodes de son existence, Attenborough ne transpose à l’écran que certains passages, dûment sélectionnés, de l’autobiographie. À quels choix, à quels impératifs, les deux hommes ont-ils respectivement obéis dans la mise en mots ou en images de ce qui s’avère de la part de Chaplin un véritable testament à l’adresse du public ? Y-a-t-il adéquation entre les deux projets d’écriture ?

West Side Story, film phare et film fétiche, toujours déjà vu et jamais regardé pour ce qu’il est vraiment, joue un double jeu. L’intégration dans le genre du musical de clivages sociaux originaux, générationnels et raciaux, appartient à un spectacle monumental inséré dans un programme urbanistique faisant de la démocratie culturelle le mode de légitimation d’une gentrification des quartiers populaires. Le contexte est en effet pour les États-Unis celui d’une reconfiguration à la fois territoriale, culturelle et même géopolitique et West Side Story y participe en bombant suffisamment le torse pour valoir comme monument publicitaire d’un creuset national grumeleux, et d’un genre alors moins triomphant que déclinant.

Tout au long d’une filmographie qui court déjà sur une vingtaine d’années comme en autant de réalisations, le cinéaste Kim Ki-Duk y met en scène depuis ses débuts ses Vertigo, obsessions qui reviennent sans cesse comme les marées, sous forme d’une rhétorique de l’eau assumée, filmant ses personnages comme un pays, la Corée du Sud, entre eaux coulantes et eaux dormantes, pour nous dire leur dérive ; en dérive, c’est-à-dire à la fois, pour chacun, libérés et tenus, leurs possibilités d’écart restant inscrits dans un certain ordre qu’il s’agira pour tous de (re-)conquérir ou non.

La filmographie de Quentin Dupieux existe d'abord par son refus du geste rationnel, d'une vision froide et techniciste du cinéma. Le cinéaste ne cherche pas à s'insurger contre la raison à la manière des surréalistes et Luis Buñuel dont il s'inspire. La critique du cinéma comme profession et la désacralisation du dispositif qu'elle impose se retrouvent néanmoins dans tous ses films comme dans ses propos, exprimant une méfiance envers une vision élitiste et perfectionniste de l’art qui exclut a priori ses revendications de cinéaste et d’artiste musical non-professionnel.

Glissements progressifs du plaisir est un film qui ne cesse de se dérober aux spectateurs. En jouant avec l'imaginaire du polar et de la série rose, Alain Robbe-Grillet ne cherche pas tant à raconter une histoire qu'à la déconstruire pour proposer, en parallèle à une intrigue en apparence classique, une nouvelle narration autour d'objets pourvus de multiples significations. Ce sont les glissements progressifs du sens, ou plutôt des sens, qui deviennent ici source de plaisirs pour qui en accepte les innombrables fluctuations.

Mr. Orange (Tim Roth) construit une fausse persona et un faux récit, mais il se rachète de ce mensonge en voulant révéler la vérité, même si ce sursaut est pour lui suicidaire. Ce paradoxe que représente Mr. Orange, Quentin Tarantino l’incarne aussi parfaitement avec Reservoir Dogs, lui qui se dissimulera d’abord derrière une superficialité feinte, derrière l’esbroufe et les clins d’œil, pour au final délivrer une certaine vérité, celle d’un point de vue et d’un véritable discours sur le cinéma et ses possibilités de torsion de la narration et du montage.

Tourné en quelques jours, dépourvu de scénario et monté de manière totalement anarchique, « Trash Humpers » repousse, comme peu de films ont pu le faire avant lui, les limites de ce qu'on nomme communément la "laideur". Pourtant, la beauté n'est pas absente du film d'Harmony Korine où culminent d'étranges moments au cours desquels les turbulents vieillards acquièrent une certaine forme d'humanité. « Trash Humpers » se définit moins par ses provocations que par ses paradoxes, son audace et ses singularités.

Dans « Blue Velvet », lèvres et paupières s’apparentent à d'étranges et pénétrants lever et baisser de rideaux, en rouge et bleu, velours et épiderme, cosmétique et organique, toile de Francis Bacon et théâtre de la cruauté, nostalgie des années 1950 et pornographie des années 1980. Fétichiser une période comme celle de l’enfance de David Lynch, c’est pour toute une société la revêtir après coup du velours d’un rêve bleu comme la fleur de Novalis. Mais c’est une peau de lapin qui se retourne en épiderme chauffé et bleui sous les coups de la violence des patriarches et des maris. L’American Way of Life n’est un cliché remis en mouvement qu’avec le grouillement secret de sa vermine, dont les plis n’ont pas moins de sentimentalité que d’obscénité.

Et si « Festen » était d'abord un film de fantôme ? Les règles du manifeste du Dogme95 auraient ainsi été entravées dès le départ par Thomas Vinterberg. Cela prouverait que le mouvement était bien une utopie (et un coup de pub) et, en même temps, cela permet de redécouvrir « Festen » sous un autre jour. En travaillant à l'hétérogénéité qu'apporte le fantôme de la sœur décédée, Vinterberg se détourne surtout clairement des intensions réalistes qui animent le projet Dogme95.

Les films de mafieux de Martin Scorsese sont souvent célébrés pour la virtuosité de leur réalisation. Mais au-delà de l’exercice de style frénétique, que renferme ce rythme que le cinéaste a pensé comme « une agression à l'endroit du public » ?

À la sophistication claustrée des Nuits blanche de Luchino Visconti (Notte bianchi, 1957) se substitue, dans cette autre adaptation de la célèbre nouvelle de Dostoïevski par Robert Bresson, une mise en scène savamment minimaliste des « reflets » d’un amour illusoire. Mise en scène qui, dans une tension constante entre couleurs et ombres, entre flou(s) et netteté, entre verticalité et horizontalité, trace ainsi, dans les replis mêmes de la chair, les contours d’une quête d’idéal. Ce texte fait partie d'un diptyque dont l'autre pan est accessible à la fin de cet article.

Retour sur un film rare avec ce texte de Patrick Holzapfel – critique de cinéma, réalisateur et curateur freelance – initialement paru dans la revue Jugend Ohne Film en 2016, offert ici pour la première fois en langue française. Il y est question des couleurs et de leur mise en scène dans Quatre nuits d'un rêveur de Robert Bresson, adapté de la nouvelle Les Nuits blanches de Fiodor Dostoïevski. Ce texte fait partie d'un diptyque dont l'autre pan est accessible à la fin de cet article.

À partir d'une histoire de cinéma assez classique – rétablir la vérité pour innocenter le faux coupable et traduire en justice le véritable assassin – Joseph Losey propose avec « Temps sans pitié » une mise en scène ingénieuse faisant peser les enjeux du scénario sur les positions tenues par les personnages : il y a un lien étroit entre « détention » d’une vérité et ascendant spatial ou visuel sur autrui.

L'inconsolable, d’abord constellation de courts-métrages qui porte comme titre exemplairement générique celui de l'un d'entre eux, est aussi et surtout cet héritier turbulent ruant dans les brancards de l'héritage en privilégiant une esthétique du dissensus. Celui dont la fidélité va jusqu'à inclure la réaffirmation des clivages et des blessures, parfois même en faisant jouer le sens des textes en excès des intentions de leurs auteurs. Dans l’œuvre de Straub, fidèle à Huillet, le sens est ce qui patiemment se cultive : il requiert des spectateurs qu'ils soient moins herméneutes que paysans.