Esthétique

L’âge d’or du cinéma, pour certains, c’était avant. Le muet, un cinéma d’implosion et d’explosion, qui se serait rétracté ensuite. Serge Daney. Mais d’aucuns jureront que ce sera avant tout Murnau, tout Murnau, plus tard Ford, Antonioni, Rossellini, dans une certaine mesure, au début. Pour d’autres encore, l’âge d’or, ce sera après, en une ressaisie en avant. Godard. Le plus beau film : celui qui n’a pas encore été réalisé. Chaque époque fait ainsi son lit, arrange son âge d’or, sans regard toujours rétrospectif, ces revues qui inventent le film du mois, la photographie du mois, ce qu’ont pratiqué les Cahiers du cinéma. Quel peut bien être le coup de cœur du mois ? Mais s’il n’y avait pas de battements par minute un mois durant, ni même une année? Si un mois passait, une année, où ne se produirait aucun contact, rien à voir, un trou noir, se demandait encore Serge Daney à l’inauguration de Trafic, en 1992, que faire ? « Rapatrier son objet d’amour », disait un poème d’Ezra Pound en ouverture de la revue. Rapatrier son regard, autant, en se (re-)demandant de quoi le cinéma est-il le nom, le désembuer de toutes ces images prises dans la rétine, en lisant l’ouvrage de Prosper Hillairet, Passages du cinéma.

Avec Like Someone in Love, Kiarostami, dans la lignée de Yasujirô Ozu, traite de l'incommunicabilité en filmant des êtres perdus illusionnés par l'idée d'amour. Véritable œuvre somme où se télescope la plupart des motifs esthétiques comme thématiques de son cinéma, le film du réalisateur du Goût de la cerise utilise moins le Japon comme une toile de fond que comme un terrain d'expérimentations. En invisibilisant presque Tokyo, Kiarostami crée, à travers l'espace confiné de la voiture de Watanabe, un nouveau lieu mental à l'intérieur duquel les non-dits permettent l'émergence sensible et sincère du "Moi''.

Il est toujours bien difficile d’écrire sur une œuvre quand d’autres l’ont consacré/désacralisé au préalable par toute une végétation de glose, du dithyrambe à la condamnation, interdisant sans doute d’y voir autre chose, tout comme le décor de la société iranienne, du moins ses représentations occidentales, a imprimé l’image d’un cinéaste, jusque dans certaines rubriques nécrologiques, prétendument suppôt/collabo du régime islamiste pour ne pas avoir condamné ni quitté plus tôt l’Iran, patine critique qui a longtemps obéré son cinéma, empêchant trop souvent de venir à l’œil. Autant de malentendus que Copie conforme (2010), l’un des derniers films réalisés par Abbas Kiarostami, déjoue, jamais frontalement, toujours par la recherche d’une forme cinématographique particulière pour signifier le fond. Si Copie conforme a, dès lors, pour pré-texte une réflexion sur la copie et l’original en art, celui à qui certains ont reproché de n’avoir pas de positions franches sur la politique de l’État iranien, laisse, sans doute, à cet égard, une réflexion sur l’art en général autant qu’il opère comme métonymie sur la question politique. Un film passe-miroir, invitant le spectateur à prendre part au débat comme à cette mise en abyme, dont les lignes qui viennent s’efforceront de suivre les détours, ces écarts qu’Abbas Kiarostami aura laissé afin que chacun puisse y laisser sa propre trace.

Avec Des morts, Thierry Zéno, Jean-Pol Ferbus et Dominique Garny s'intéressent d'abord à la manière dont la mort est mise en scène, aux réactions qu'elle provoque et aux réponses singulières de ceux à qui elle a déjà réservé un mauvais sort. Par sa narration, le film acquiert également une dimension cosmogonique replaçant l'être humain au plus près du fonctionnement à la fois implacable et cruel de la nature.

La critique dresse volontiers, le plus souvent, le portrait du cinéaste Adellatif Kechiche en sociologue, du moins lui reconnaît-elle cette qualité essentielle quand elle l’attaquera à disproportion sur d’autres fronts, comme sur son apparent voyeurisme. Un cinéma qui, au mieux, donc, s’intéresserait, de près comme de loin, à la question des rapports de classe comme de caste (du genre, de l’ethnie parfois), toujours sous forme de lutte, qui ferait du cinéaste, pour ce que cette critique considère de meilleur dans son œuvre, le héraut d’un genre cinématographique, le « banlieue-film ». Un portrait qui manquerait d’apercevoir, toutefois, combien cette lutte des classes s’apparente davantage à une lutte des places, chacun se faisant son film chez Abdellatif Kechiche en proposant un contre-récit au récit qui lui est imposé par la naissance, la position économico-socialo-culturelle, par l’ethnie, l’âge, le genre encore, de sorte que chacun ne soit pas uniquement le produit d’une prédestination qui serait à l’œuvre dans son existence, le simple artefact de forces extérieures, ce à quoi la critique réduirait trop souvent le cinéma d’Abdellatif Kechiche mais, plus subtilement, le lieu où des forces intérieures chercheraient autant à s’exprimer, tous devenant le lieu d’une exploration, le territoire d’un rapport sensible au monde comme de la manière d’y être. Un cinéma qui poserait une question essentielle : comment figurer au monde lorsque tout va à contre-pente, fomente contre soi ?

The Wicker Man (Le Dieu d'osier) jouit aujourd'hui du statut de film-culte, exemplaire d'un sous-genre du cinéma d'épouvante apparu au mitan des années 60-70, la folk horror. Le film de Robin Hardy s'apparente pourtant davantage à un pastiche libertaire d'enquête policière. La peur s'y voit constamment contredite ou déplacée par un rire persifleur moquant le sérieux amidonné d'un policier de Sa Majesté, d'autant plus quand le fonctionnaire est un bigot. Il faudra attendre la toute dernière séquence pour reconnaître que l'horreur avait en fait toujours été là, prenant des chemins escarpés et sinueux afin d'irradier à retardement. Le film de Robin Hardy reste incandescent quand, avec la lucidité aveuglante du soleil à son zénith, son rayonnement peut éclairer le nadir de l'occident contemporain.

Premier film d’horreur dont l’action se déroule exclusivement sur « Zoom », Host de Rob Savage se révèle beaucoup plus complexe, réflexif et secret qu’il ne paraît de prime abord. Derrière la façade d’un énième « found footage » dont le mot d’ordre serait l’efficacité se dissimule un film riche et ludique qui invite constamment son spectateur à creuser, à chercher des sens cachés et à explorer la peur primale de ses personnages tout en proposant une approche théorique en lien avec la manière dont le coronavirus a changé notre quotidien.

Il est émouvant de retrouver une époque, celle des années 20, celle des années 30, vivace encore aujourd’hui dans ses enjeux cinématographiques, époque décisive, à la charnière du muet/du parlant/, du noir/du blanc/de la couleur, et de citer à se donner le tournis, René Clair, Julien Duvivier, Louis Feuillade, Jacques Feyder, Abel Gance, Marcel l’Herbier, Jean Renoir, Maurice Tourneur, Chaplin, Griffith, les débuts des Ford, Hawks, Vidor, Walsh, mais aussi Hitchcock période muet, Eisenstein, Dreyer, Lang, Murnau, Von Stroheim, pour ne pas dire un Âge d’or que Luis Buñuel tournera en1930…, époque que le travail de Prosper Hillairet sur la théoricienne du cinéma Germaine Dulac rend si bien. Époque tremblante où se joue le destin du cinéma comme la main de Gilles Deleuze, dans son mouvement, dit sa reconnaissance à la théoricienne, en page de garde, non pas comme un avertissement au lecteur, mais comme on feuilletterait un album fait de souvenirs commun. Un album qu’il faut donc rouvrir de toute urgence, le contextualisant, l’exposant, le questionnant afin d’en envisager la puissance comme la pertinence.

Avec Voyage à deux de Stanley Donen, la comédie hollywoodienne n'a pas dit son dernier mot, elle en aurait encore sous le capot. Pour sauver les meubles du classique du dépôt au musée des antiquités, rien de mieux alors que le véhicule dynamique de la modernité. Ce n'est pas que la modernité s'opposerait au classicisme comme le présent au passé, c'est qu'elle en représente au contraire la relève héroïque, à l'heure critique des bilans qui concluent les épopées méridiennes sur le crépuscule de la tragédie.

À l'occasion du centenaire du « Kid » de Charlie Chaplin, retour sur un film qui dessine une topographie de la misère urbaine et dépeint les échecs comme les contradictions de la société américaine du début du XXème siècle. Mais comme souvent chez Chaplin, c’est au cœur du chaos, là où il n’y a plus d’espoir, que naît la beauté et se produit tout à coup le miracle de la vie.

Fabrice Du Welz est un cinéaste mystique, traversé de visions empreintes de religion comme de religiosité, un Thérèse d’Avila, profondément habité par quelque chose qui échappera toujours, en quête d’absolu comme les réalisateurs de l’époque des grands studios, à la manière de ceux qui construisaient des cathédrales : chercher l’élévation à partir d’un matériau brut, qui résiste. Une vision mi-extatique/mi-hallucinatoire, une ambition folle avec ses débordements, possédant le génie de parvenir à mettre des univers singuliers comme des rêves sur pellicule : un cinéaste, c’est-à-dire à la fois un auteur qui s’efforce à la maîtrise mais qui est tout autant immaîtrisé par son sujet, la recherche d’un ciné-éthique, une cinéthique non morale, dont la cinétique des personnages, leur course folle à travers leur monde, creuse le mal en y cherchant des aspérités de bien auxquelles se raccrocher, personnages à la frontière de l’immanence comme de la transcendance, là où ça grippe, là où ça bloque, là où ça carrosse les tôles de leur corps comme de leur âme : des individus qui pâtissent leur propre transcendance. Un cinéaste dont il serait temps de restituer sa pensée.

Bien qu'il soit difficile de considérer Cosmopolis comme un film fantastique ou de science-fiction, sa structure semble pourtant bien totalement onirique. Son monde, avec son esthétique très lisse de photos de mode sur papier glacé, est aussi virtuel que les univers hallucinogènes d'eXistenZ et du Festin Nu. Il dénonce, malgré son cadre spatio-temporel strict (une journée de la vie d'Eric Packer) et ses personnages archétypaux (le golden-boy, la fiancée vaporeuse, le petit génie de l'informatique), une constante chez Cronenberg : l'idée même d'illusion réaliste.

Le Dernier des Mohicans ressemble à son héros, une figure de démon à cheval entre les mondes qui traverse les frontières avec une vitesse déstabilisant subtilement les habituelles partitions. Le dernier des Mohicans se présente alors ainsi : comme le premier Mohican d'un temps qui est celui d'après les Mohicans. C'est pourquoi le héros du film ressemble beaucoup aussi à son auteur, Michael Mann, en avance sur son temps en même temps qu'il est issu du temps d'avant, un pied dans le cinéma mainstream et un autre dans le cinéma d'auteur héritier du « Nouvel Hollywood », à la fois hypermoderne et néoclassique.

Dans « My Autobiography », Charlie Chaplin retrace sa vie d’homme et d’artiste avec force détails, une vie que Richard Attenborough porte à l’écran en 1992 dans un film pudiquement intitulé « Chaplin ». Le cinéaste reste assez fidèle au texte écrit par Chaplin tout en essayant d’en éclairer les zones d’ombres par l’intermédiaire d’un personnage fictif, Georges Hayden, censé être l’éditeur du père de Charlot. Tout comme Chaplin a choisi de ne partager avec ses lecteurs que certains épisodes de son existence, Attenborough ne transpose à l’écran que certains passages, dûment sélectionnés, de l’autobiographie. À quels choix, à quels impératifs, les deux hommes ont-ils respectivement obéis dans la mise en mots ou en images de ce qui s’avère de la part de Chaplin un véritable testament à l’adresse du public ? Y-a-t-il adéquation entre les deux projets d’écriture ?

West Side Story, film phare et film fétiche, toujours déjà vu et jamais regardé pour ce qu’il est vraiment, joue un double jeu. L’intégration dans le genre du musical de clivages sociaux originaux, générationnels et raciaux, appartient à un spectacle monumental inséré dans un programme urbanistique faisant de la démocratie culturelle le mode de légitimation d’une gentrification des quartiers populaires. Le contexte est en effet pour les États-Unis celui d’une reconfiguration à la fois territoriale, culturelle et même géopolitique et West Side Story y participe en bombant suffisamment le torse pour valoir comme monument publicitaire d’un creuset national grumeleux, et d’un genre alors moins triomphant que déclinant.

Tout au long d’une filmographie qui court déjà sur une vingtaine d’années comme en autant de réalisations, le cinéaste Kim Ki-Duk y met en scène depuis ses débuts ses Vertigo, obsessions qui reviennent sans cesse comme les marées, sous forme d’une rhétorique de l’eau assumée, filmant ses personnages comme un pays, la Corée du Sud, entre eaux coulantes et eaux dormantes, pour nous dire leur dérive ; en dérive, c’est-à-dire à la fois, pour chacun, libérés et tenus, leurs possibilités d’écart restant inscrits dans un certain ordre qu’il s’agira pour tous de (re-)conquérir ou non.

La filmographie de Quentin Dupieux existe d'abord par son refus du geste rationnel, d'une vision froide et techniciste du cinéma. Le cinéaste ne cherche pas à s'insurger contre la raison à la manière des surréalistes et Luis Buñuel dont il s'inspire. La critique du cinéma comme profession et la désacralisation du dispositif qu'elle impose se retrouvent néanmoins dans tous ses films comme dans ses propos, exprimant une méfiance envers une vision élitiste et perfectionniste de l’art qui exclut a priori ses revendications de cinéaste et d’artiste musical non-professionnel.

Glissements progressifs du plaisir est un film qui ne cesse de se dérober aux spectateurs. En jouant avec l'imaginaire du polar et de la série rose, Alain Robbe-Grillet ne cherche pas tant à raconter une histoire qu'à la déconstruire pour proposer, en parallèle à une intrigue en apparence classique, une nouvelle narration autour d'objets pourvus de multiples significations. Ce sont les glissements progressifs du sens, ou plutôt des sens, qui deviennent ici source de plaisirs pour qui en accepte les innombrables fluctuations.

Mr. Orange (Tim Roth) construit une fausse persona et un faux récit, mais il se rachète de ce mensonge en voulant révéler la vérité, même si ce sursaut est pour lui suicidaire. Ce paradoxe que représente Mr. Orange, Quentin Tarantino l’incarne aussi parfaitement avec Reservoir Dogs, lui qui se dissimulera d’abord derrière une superficialité feinte, derrière l’esbroufe et les clins d’œil, pour au final délivrer une certaine vérité, celle d’un point de vue et d’un véritable discours sur le cinéma et ses possibilités de torsion de la narration et du montage.

Tourné en quelques jours, dépourvu de scénario et monté de manière totalement anarchique, « Trash Humpers » repousse, comme peu de films ont pu le faire avant lui, les limites de ce qu'on nomme communément la "laideur". Pourtant, la beauté n'est pas absente du film d'Harmony Korine où culminent d'étranges moments au cours desquels les turbulents vieillards acquièrent une certaine forme d'humanité. « Trash Humpers » se définit moins par ses provocations que par ses paradoxes, son audace et ses singularités.

Dans « Blue Velvet », lèvres et paupières s’apparentent à d'étranges et pénétrants lever et baisser de rideaux, en rouge et bleu, velours et épiderme, cosmétique et organique, toile de Francis Bacon et théâtre de la cruauté, nostalgie des années 1950 et pornographie des années 1980. Fétichiser une période comme celle de l’enfance de David Lynch, c’est pour toute une société la revêtir après coup du velours d’un rêve bleu comme la fleur de Novalis. Mais c’est une peau de lapin qui se retourne en épiderme chauffé et bleui sous les coups de la violence des patriarches et des maris. L’American Way of Life n’est un cliché remis en mouvement qu’avec le grouillement secret de sa vermine, dont les plis n’ont pas moins de sentimentalité que d’obscénité.

Et si « Festen » était d'abord un film de fantôme ? Les règles du manifeste du Dogme95 auraient ainsi été entravées dès le départ par Thomas Vinterberg. Cela prouverait que le mouvement était bien une utopie (et un coup de pub) et, en même temps, cela permet de redécouvrir « Festen » sous un autre jour. En travaillant à l'hétérogénéité qu'apporte le fantôme de la sœur décédée, Vinterberg se détourne surtout clairement des intensions réalistes qui animent le projet Dogme95.

Les films de mafieux de Martin Scorsese sont souvent célébrés pour la virtuosité de leur réalisation. Mais au-delà de l’exercice de style frénétique, que renferme ce rythme que le cinéaste a pensé comme « une agression à l'endroit du public » ?

À la sophistication claustrée des Nuits blanche de Luchino Visconti (Notte bianchi, 1957) se substitue, dans cette autre adaptation de la célèbre nouvelle de Dostoïevski par Robert Bresson, une mise en scène savamment minimaliste des « reflets » d’un amour illusoire. Mise en scène qui, dans une tension constante entre couleurs et ombres, entre flou(s) et netteté, entre verticalité et horizontalité, trace ainsi, dans les replis mêmes de la chair, les contours d’une quête d’idéal. Ce texte fait partie d'un diptyque dont l'autre pan est accessible à la fin de cet article.

Retour sur un film rare avec ce texte de Patrick Holzapfel – critique de cinéma, réalisateur et curateur freelance – initialement paru dans la revue Jugend Ohne Film en 2016, offert ici pour la première fois en langue française. Il y est question des couleurs et de leur mise en scène dans Quatre nuits d'un rêveur de Robert Bresson, adapté de la nouvelle Les Nuits blanches de Fiodor Dostoïevski. Ce texte fait partie d'un diptyque dont l'autre pan est accessible à la fin de cet article.

À partir d'une histoire de cinéma assez classique – rétablir la vérité pour innocenter le faux coupable et traduire en justice le véritable assassin – Joseph Losey propose avec « Temps sans pitié » une mise en scène ingénieuse faisant peser les enjeux du scénario sur les positions tenues par les personnages : il y a un lien étroit entre « détention » d’une vérité et ascendant spatial ou visuel sur autrui.

L'inconsolable, d’abord constellation de courts-métrages qui porte comme titre exemplairement générique celui de l'un d'entre eux, est aussi et surtout cet héritier turbulent ruant dans les brancards de l'héritage en privilégiant une esthétique du dissensus. Celui dont la fidélité va jusqu'à inclure la réaffirmation des clivages et des blessures, parfois même en faisant jouer le sens des textes en excès des intentions de leurs auteurs. Dans l’œuvre de Straub, fidèle à Huillet, le sens est ce qui patiemment se cultive : il requiert des spectateurs qu'ils soient moins herméneutes que paysans.

Le Rayon Vert vous propose des analyses cinématographiques distribuées en séries thématiques. Retrouvez-les ici en intégralité, classées par ordre alphabétique. À l'honneur en ce moment : le cinéma spatial.

De l'imagination enfantine aux mises en scène des images sur la scène du théâtre d'Uppsala et au-delà dans « Fanny et Alexandre » d'Ingmar Bergman. Analyse en trois parties : éducation d'un regard, image-mystère (I et II), image-hantise (I et II).

« Now Apocalypse » se présente à la fois comme une œuvre somme et le constat d'un échec. En passant par le médium télévisuel, Gregg Araki interroge les limites de son propre cinéma tout en perpétuant sa réflexion sur les liens entre hybridité générique et sexualité queer.

Pour Christophe Honoré comme pour Ovide, la métamorphose prend une dimension performative qui permet d’espérer une métamorphose du genre, du narrateur et de l’audience.

Analyse du « rape and revenge movie », sous-genre controversé du cinéma d'horreur qui interroge pourtant nos modes de représentation des genres et de la sexualité. Il permet surtout de questionner l'image de la femme face à celle de la masculinité dominante.

Une analyse du Parrain de Francis Ford Coppola à la hauteur de la saga : dans le sang mêlé des histoires du cinéma, de la famille et de la mafia.

Au couchant du vieil Hollywood pour lequel Douglas Sirk célèbre alors une oraison, se lève un nouveau soleil, l’or des subalternes qui, le temps est venu désormais, passeront enfin de l’autre côté du contrechamp. Glorieusement.

Animalité et Satyre dans le cinéma de Charlie Chaplin : redevenir primitif, sale, barbouillé, montrer son derrière, être méchant comme des enfants pour échapper au lissage du spectacle télévisuel.

À partir de « Monsieur Verdoux » jusqu'à « Un Roi à New York », en passant par « Les Feux de la rampe » : analyse d'une trinité de l'obscénité personnifiée par Verdoux, Shahdov et Calvero dans la filmographie de Charlie Chaplin.

En 1914, dans Charlot est content de lui, un nouveau corps surgit au cinéma : unique et scandaleux, irréductible à la société de consommation célébrant le spectacle du devenir machine.

Avec « Alice » (1988), loin des adaptations moralisatrices de Walt Disney et Tim Burton, Jan Svankmajer se dresse contre la tyrannie de la conformité et le diktat de l'œil par l'imagination : sa poétique de la tactilité repose sur la conviction que l'expérience du corps est plus fondamentale que celle du regard.

Derrière les beaux sentiments, « Le Roi Lion » cache une série de contradictions : le discours de Zazu, le rabat-joie de service, finira par aboutir ; Timon et Pumba énoncent un message inaudible opposé à la fable disneyenne ; le projet « politique » de Scar s’avère tout aussi intenable dans un monde qui décrédibilise ses idées.

« Bienvenue à Gattaca » affiche une simplicité étudiée. C’est dans une succession lente, où seuls changent les cadrages qui passent des corps aux visages pour révéler le processus d’humanisation des relations inter-personnages, que réside la poésie singulière du film, où les êtres expriment leur beauté plastique et leur âme.

De « River of Grass » à « La Dernière Piste », en passant par « Old Joy » et « Wendy et Lucy », analyse croisée du cinéma de Kelly Reichardt et de la littérature américaine sous les thématiques du paysage, du road-movie et de l'utopie.

À l'occasion de la sortie de « The House that Jack built », portrait de Lars von Trier en démiurge pervers maintenant film après film le cap de la contrariété : celle du spectateur, et la sienne propre, jusqu'à la mortification.

Analyse du travail effectué sur la médiation du regard et le cadrage par Rainer Werner Fassbinder dans "Martha" ou "Tous les autres s’appellent Ali".

Ancré dans une réalité historique avérée, le Labyrinthe de Pan s'articule selon les codes du conte et du merveilleux : retour sur les trois épreuves d'Ofelia et la symbolique du film de Guillermo del Toro, quand le corps féminin se fait territoire de résistance et de renaissance.

Avec Insectes, Jan Švankmajer met images son ultime manifeste pour un cinéma artistique, le legs d'un autre cinéma d'auteur qui se perd : donner forme à une intention qui laisse place au rêve, à l’imagination et à l'artifice, dans le droit fil de la tradition inaugurée par Georges Méliès.

Sans relever une seule seconde du film à thèse, « Le Roman de Werther » de Max Ophüls est une démonstration par les images que le texte de Goethe est tout bonnement incompatible avec l’esprit français.

Exploration des territoires physiques et psychiques construits par Hiroshi Teshigahara dans le désert post-atomique de La Femme des Sables, adaptation du roman éponyme de l'écrivain avant-gardiste Kobo Abe parue sur les écrans en 1964, afin de regagner la liberté.

L'exposition de Nam June Paik, Exposition of Music - Electronic Television, installée dans la galerie Parnass en Allemagne, fut la première manifestation de la vidéo dans un espace d'art. C'était en 1963. Comment cette installation a-t-elle été reprise et déplacée dans les pratiques contemporaines ?

Invisible à l’écran, manipulateur avec ses acteurs, capable de détruire tout ce qui l’entoure pour parvenir à ses fins, Chuck Jones est un Dieu sur un plateau. Tout puissant, il est celui qui donne au film sa ligne directrice, au détriment du pauvre Daffy Duck. Analyse d'un classique du cinéma d'animation.

Avec L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, Éric Rohmer met en scène sa conception de l’architecture, mais aussi, en creux, celle du cinéma : « Je préfère le cinéma à tous les autres arts parce qu’il n’a pas un rapport de prédation au paysage ».

Enquête sur les mystères, les règles, la symbolique et les origines de La Bête dans Split à travers une donnée essentielle du cinéma de M. Night Shyamalan : le pacte de croyance conclu avec les spectateurs.