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Il y a des textes qui ont pour la question critique une valeur programmatique, d’autres sont des pragmatiques qui sacrifient à l’autobiographie. Les uns proposent une phénoménologie du spectateur doublée d’une éthique du spectateur critique, les autres exposent les écritures nécessaires à plonger dans la nuit avant la sortie au jour dans la garde persévérante de l’ombre. Il y a des textes qui situent les enjeux et s’ils sont des jeux de langage, ils sont aussi plus que cela, immunisés contre la tentation de la critique critique. Les lire c’est en accepter la question, c’est consentir à la faire sienne en répondant aux dérangements qu’ils provoquent, qui sont des déplacements sans lesquels la critique n’aurait rien à dire. La critique a des gestes et des actes qui sont des engagements, quoi qu’il en coûte. Les uns composent avec des silences qui sont des retranchements polémiques, les autres avec des secrets indiquant l’amour du cinéma, qui est le partage d’une expérience, celle d’un rapport au monde dont l’écriture est garante. Une manière d’être dont la mélancolie est tantôt visionnaire, tantôt anarchiste.

En revisitant Les Larmes amères de Petra von Kant de Fassbinder, François Ozon laisse libre cours à son "troll" intérieur, adressant au passage un ostensible doigt d'honneur au cinéma. Sous le vernis d'une adaptation libre mais appliquée, plus théâtreuse que théâtrale, le "gendre idéal" du cinéma d'auteur contemporain laisse doucement instiller son venin jusqu'à un spectaculaire "pétage de câble", avant de revenir à la consensualité qui le caractérise en apparence.

Avec Tori et Lokita, les frères Dardenne s'essaient au film coup-de-poing et plongent leur personnage principal, la pauvre Lokita, dans un tourbillon d'humiliations en tous genres dont le spectacle mécanique et métronomique ne peut conduire qu'à l'écrasement pur et simple de ce personnage sacrificiel. Si une piste est envisagée vers un salut possible, vers une dignité retrouvée, par l'intermédiaire de l'enfant sorcier Tori, la volonté unilatérale des Dardenne de faire de Lokita un "exemple" ne permet pas à cette piste-là de dépasser l'esquisse, et la porte entrouverte est bien vite refermée.

Sorte de produit dérivé hybride, film inspiré d'un jouet tiré d'un film, « Buzz l’éclair » marque l'entrée de Pixar dans l'ère du pastiche, voire même du "navet" conscient de lui-même, comme en témoignerait un étrange dialogue inaugural. Tout, dans cet étrange produit, est en tout cas rompu au système Pixar et au fonctionnement de la machine Disney, qui semble avoir ainsi érigé l'autoparodie au rang d'art.

À travers une rêverie musicale et la fable d'un roi sans couronne qui veut devenir pompier pour protéger les arbres, João Pedro Rodrigues établit dans Feu Follet un lien entre une communion sexuelle et une communion avec la nature, avec comme ciment l'amitié et des images fortes comme autant d'allégories visuelles et textuelles auxquelles peut se raccrocher un spectateur invité à contempler cette fantaisie sexuelle et écologique flamboyante, comme un spectacle à la fois ouvert au monde et circonscrit à la forme donnée par son auteur.

Le cinéma de David Cronenberg a pour propension les organes et la débandade de leur organisation. La débandade des organes, la Bérézina des organisations, la morbidité des organismes : une foire aux atrocités dans les rapports de voracité de l'organique et de l'inorganique. Les organes prolifèrent, les organismes sont excédés, les organisations se délitent. Il y a pourtant un rêve qui se dépose à la fin des plus grands films, Videodrome (1982), La Mouche (1986) et Le Festin nu (1991). Ceux-là accueillent, avec la mort des accidentés de la technique, ces camés de la prothèse, ces toxicos de la machine qui sont des paranos de ses machinations, la libération d'un autre corps : le corps sans organes. Quand le corps sans organe est la mort, la vie du cinéma compose avec la décomposition des organes.

Avec Three Minutes : A Lengthening, Bianca Stigter apporte sa pierre à l'édifice de la très longue histoire de la représentation de la Shoah au cinéma. En travaillant uniquement au départ de trois minutes d'archives sur lesquelles se superposent des témoignages, elle fait se rencontrer deux traditions de pensée généralement opposées.

En faisant revivre le spectre d'une grand-mère partie trop tôt, 1976 est porté par un refus de la fatalité et de la tristesse. Loin de toute démonstration de force, Manuela Martelli, sous l'influence de Chantal Akerman, fait le choix d'une certaine forme de minimalisme pour raconter son histoire de seconde chance.

De passage à Bruxelles pour la cinquième édition du BRIFF, Michel Franco présentait Sundown, qui est peut-être, avec Chronic, son film le plus doux et le plus abouti.

Dans « La Nuit du 12 », Dominik Moll s'empare du genre "piégé" de l'enquête policière et confère à la figure du policier une dimension quasi mythologique de passeur ou de réceptacle d'émotions. Son passage à Bruxelles, lors du BRIFF, était l'occasion pour nous de décrypter et d'analyser avec lui ce film, ainsi que de revenir sur l'ensemble de son œuvre et des obsessions qui la nourrissent : de la hantise au mal en passant par l'animalité.

Avec Une bosse dans le cœur, Noé Reutenauer réussit avec brio un film sur la trisomie où il tend un miroir au spectateur qui pourra réfléchir sur les fondements de sa propre existence. La notion d'humanité peut alors être comparée à un grand puzzle dont chacun recolle les morceaux à sa façon. Nous avons tous des bosses dans le cœur, logées quelque part au croisement du réel, des rêves et de la spectralité.

11 minutes tient de l’exploit quasi-sportif en réussissant à tailler en 81 minutes chrono un cristal de situations hétérogènes tournoyant autour de la même unité de lieu (un quartier du centre de Varsovie) et de temps (les 11 premières minutes de la 17ème heure d’une journée). Le maître horloger jette toutefois sur son mécano néo-baroque un drôle de regard. La misanthropie est la tâche dans l’œil noir du démiurge, ce précurseur sombre des catastrophes annoncées dont le brio est le doigt qui, même s’il est d’honneur, s’y enfourne jusqu’au bras.

Jean-Louis Comolli : revenir à nous en revenant à lui. Son œuvre est immense, on a de quoi travailler en continuant à dialoguer. Six décennies de cinéma, plus d’une cinquantaine de films tournés, une quinzaine de livres publiés, plus d’un millier d’articles à lire et relire. Si l’avenir est aux fantômes, le cinéma en a aussi – dans l’amitié des revenants sans compter.

The Batman de Matt Reeves (2022) procède d’un discours jamais fatigué de se frayer un chemin à travers ses certitudes. Si par un hasard du calendrier il est sorti en salles un peu avant le premier tour des élections présidentielles en France, The Batman était toutefois parfaitement synchrone d’une bonne partie des débats avec leurs petites philosophies politiques rances de l’époque sur les enjeux sécuritaires comme la corruption des élites. Un discours non pas simplement local, mais un discours-monde, aux dimensions de Gotham City. Un discours auquel tous les bénis non-non se rallieront, semence à laquelle il faudrait opposer la semonce du coup de canon.

Naître au monde. Mais dénaître ? Jerzy Skolimowski en fixe le programme politico-existentiel dans Essential Killing, qui est autant un acte de soumission - quand un État sous couvert de lutter contre le terrorisme néantise l'homme en le faisant dénaître de son vivant -, qu'un acte d'insurrection - lorsque le paria s'efforce jusqu'au dernier sommeil à la sortie de son anéantissement. Le texte est suivi d'une interview du cinéaste exhumée du grenier du Rayon Vert.

Il n'est pas toujours facile pour le spectateur d'habiter le monde dantesque de Quentin Dupieux. Le cinéaste se montre intransigeant, radical, et sa vision de l'enfer terrestre constitue, dans toute sa cohérence, une œuvre à part. Enfer et folie, tel est encore le programme d'Incroyable mais vrai qui, dans le même temps, peut être vu comme un film un peu moralisateur.

Enfant de la télévision et du cinéma n'appartenant vraiment ni à l'un ni à l'autre, Top Chef continue à exercer sur nous son pouvoir de fascination. Examen d'un programme aussi radical (dans son écriture, notamment) qu'ambitieux qui ne dit pas son nom. La télé que nous méritons, aujourd'hui. Un texte écrit à quatre mains sous la forme d'un abécédaire avec Mathias De Smet.

Dans le Don Juan de Serge Bozon, le Don Juan du titre ne séduit pas toutes les femmes mais une seule femme à travers toutes. Une idée évanescente de la figure mythique de Don Juan s'en dégage et donne au film sa saveur particulière, fondue dans un moule de comédie vaguement musicale. C'est de la fragilité de sa forme que Don Juan tire paradoxalement sa force, tout en restant un film difficile à appréhender, dont l'équilibre instable fait néanmoins le charme.

C'est le devoir de la critique de mener encore certains combats, et un des nôtres consiste à riposter contre le formatage du cinéma d'auteur belge francophone et international fondu dans un moule psychologico-réaliste. La Ruche de Christophe Hermans en constitue un énième exemple déprimant : on en peut plus de voir ces corps à la dérive s'égratigner entre eux et rechercher une fausse grâce sur le son d'une danse exaltée. Cinéma de l'étouffement où les clichés et les dialogues lourdingues agissent comme un pesticide.

Il y a des rancœurs qui ont le génie pour enjeu et sa reconnaissance disputée fait le sel des existences jetées dans la bataille érigeant l’hystérie familiale en l’épopée chérie des rivalités artistiques. Énième chapitre offert à la réécriture de son roman familial en cinéma, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin sale outrageusement son goût du romanesque parce qu’il n’en ignore pas l’affadissement suite aux remâchements du style. L’auteur fait le tour du propriétaire de son royaume et si le génie y est roi, il s’agit d’un malin génie. En s’accaparant la part du lion taillée sur le dos de tout et tous, personnages et références, le malin génie impose que la reconnaissance, si elle part de lui, doit à la fin lui revenir. Dans ces affaires, on n’est jamais mieux servi que par soi-même, le maître étant pour lui-même son plus zélé valet.

Everything Everywhere All At Once remplit à première vue toutes les cases d'un divertissement au rythme effréné jouant avec les codes du film d’action. Dans ce type de film, faire advenir une véritable émotion se révèle assez difficile, tout étant directement désamorcé par l’aspect parodique et le second degré omniprésent. Le film de Daniel Kwan et Daniel Scheinert s’essaie pourtant à l’exercice d’une manière inattendue, en retournant l’une de ses séquences clés contre elle-même ; comme si le film faisait le pari de pouvoir inverser un instant les registres, du potache à l’émotion, par la seule force de ses propres images.

Écrire ne sera jamais neutre. Mettre en voie cette mécanique de la main, mettre en joute cette mélancolie, ce renoncement à une science du cinéma qui énoncerait le bien autant que le vrai. Penser une agonistique, vaste logomachie au cœur de l’espace critique où s’affrontent des discours pour établir des hiérarchies. Ensauvager l’analyse par ma seule présence de spectateur. Prendre position, agir en primitif au sein du Rayon Vert, comme une manière de ne jamais cesser de tourner dans mes questions : penser mon rapport au cinéma, une façon d’être au monde.

Dans son nouveau film attendu comme le Messie, David Cronenberg parvient à la fois à combler des attentes et à se montrer déceptif. C'est en faisant se rencontrer deux pans de son cinéma qu'il le fait évoluer, en faisant d'un film hybride une nouvelle étape, un « troisième type » . Tout comme l'humanité accède à un stade supérieur d'évolution à la fin de Crimes of the Future, c'est par une démarche d'hybridation, par le composite, que le cinéma de Cronenberg continue d'évoluer.

Alex Garland signe avec Men un troisième film retors et un peu lourdingue qui surfe sur la vague des films post-MeToo tout en évitant in extremis la caricature totale grâce à un travail fantasmagorique sur la question du deuil. Néanmoins, plutôt qu’une grande allégorie féministe, le film pourrait être vu aussi comme une critique de ce que cette « ère » a pu engendrer comme atmosphère de peur constante, de méfiance voire de détestation entre les femmes et les hommes.

La Tour de Nesle, troisième film et second long métrage de Noël Herpe, est sorti en DVD en avril, édité par Tamasa, et sera diffusé à partir de juin sur Ciné +. Cette sortie, succédant à l'exploitation du film en salles ainsi qu'à celle du documentaire Noël et sa mère (réalisé par Arthur Dreyfus, son ami et complice, rétrospection intime d'une enfance et de souvenirs mêlés avec sa mère), participe ce printemps à une certaine actualité du travail cinématographique herpien. Il m'a semblé intéressant de revenir sur ce travail, composé de trois films - le court métrage C'est l'Homme (2009), les deux longs métrages Fantasmes et fantômes (2018) et La Tour de Nesle (2021).

X de Ti West se situe sur le plan du désir. La vengeance froide et puritaine propre aux grandes figures du slasher laisse place à un jeu autour de la sexualité. Le sang finira certes par couler (loi du genre oblige !), et c'est un peu dommage qu'il le fasse de manière très classique, mais le film restera une affaire de sexe qui repose au fond sur une proposition décente, une volonté de désirer encore.

La survie, c’est la vie vécue à l’extrême pointe, extrémisée par la proximité de la mort jusqu’à ses limites dont le franchissement est un anéantissement. Le survivant vit en témoignant, le vivant témoigne en parlant comme en ne parlant pas. Quand il est silencieux, le témoin est taiseux et ses silences témoignent pour lui. Le vivant qui a survécu en a-t-il à jamais fini avec la survie ? Dieter Dengler est un témoin : l'homme qui a survécu au pire parle à Werner Herzog qui lui dédie Petit Dieter doit voler (1997). L’homme qui témoigne en faisant preuve d'une extraordinaire prolixité tourne cependant autour d'un noyau d'indicible, un reste irracontable : son désir de voler a eu pour fondation et destination une destruction réitérée. Le témoin est un derviche tourneur dont l’axe de rotation est ce reste-là. Avec l’homme témoignant pour l’ami absent et l'autre ami qui témoigne pour lui en lui dédiant son film, la vie apparaît enfin pour ce qu'elle est en vérité : l'énigme extatique d’un miracle inespéré.

Plutôt mal-aimé, Les Secrets de Dumbledore, le troisième volet des Animaux fantastiques, tourne néanmoins autour de bien jolies choses : astrologie, quatre éléments, surface, publicité, trains (entre autres). Ou : brève et forcément lacunaire histoire de la surface élémentaire, et de l'incorruptibilité de l'air, en partant d'un (beau) dernier plan.

Audrey Diwan, compagne à la ville de Cédric Jimenez, aurait-elle réalisé un film de droite à tendance libérale avec L’Événement (2021), à l’instar du regrettable Bac Nord ? Ou comment un certain cinéma, après avoir opéré son tournant sécuritaire, promeut la logique de la libre entreprise de soi au pays de la macronie.

Avec A Chiara, Jonas Carpignano filme le travail de deuil des vivants. Le deuil n'est en effet pas qu'une relation qui nous lie à nos morts, il charpente nos vies où les vivants, eux aussi, passent comme des fantômes qu'il faut oublier : dans A Chiara, il faudra affronter la perte du père et d'une famille unie relativement insouciante.

En 2015, la société de production Nikkatsu propose à des réalisateurs reconnus de réaliser leur propre Roman Porno. Parmi ceux-là, Sono Sion a décidé de s'emparer de ce genre issu des années 70 et dans lequel transparaissait souvent un message politique fort, pour mieux en subvertir et mettre en évidence l'une des tares les plus évidentes, à savoir une misogynie latente voire exacerbée. Dans Antiporno, Sono Sion s'empare donc du Roman Porno pour travailler la question du genre et se sert de la mise en abyme pour mener à bien une réflexion sur le corps et la sexualité féminine.

Avec Viens je t'emmène, Alain Guiraudie signe un film léger et retrouve l'humour si décapant qui caractérise son œuvre. Il s'intéresse cette fois-ci au spectre de la menace du terrorisme islamique et à la place qu'elle occupe dans nos imaginaires tout en en filmant, comme à son habitude, les puissances et les contrariétés du désir. Nous avons rencontré un cinéaste généreux pour une longue interview où nous revenons en détails sur différents aspects du film et de son œuvre en général.

Le Grand Silence est un sommet du western italien, noir sur fond blanc. La violence y éclate à froid en recourant à la règle qui la justifie. C'est que la loi s'impose à la violence mimétique en y participant quand le droit a besoin d'être suppléé par la loi du marché. Les montagnes enneigées exposent ainsi la surface blanche où s'écrivent les faux raccords du monopole de la violence légitime. Ce monde-là, qui est la fin du western, a été un climax de barbarie. Pour en témoigner, rien de plus approprié que la barbarisation du genre lui-même. La profanation du western a pour vérité les mains mutilées par l'exercice de la pulsion qui s'habille toujours de la règle, jouant l'une contre l'autre pour surenchérir sur la loi et ses apories, y compris celles du genre disséqué comme un cadavre à la morgue.

Avec ces Contes du hasard et autres fantaisies, Ryūsuke Hamaguchi convoque des influences comme celles de Hong Sang-soo ou d’Éric Rohmer et fait dialoguer entre elles ses trois histoires, ses trois « nouvelles », autour des figures du quiproquo, du triangle amoureux et de l’épiphanie, faisant ainsi de la plus belle des manières du boulevardier quiproquo un vecteur d’épiphanie et de clarté de vue pour les personnages et pour le spectateur.

Dans Irréversible, un violeur surnommé le Ténia était à chercher là où le parasite se terrait, dans le dédale intestinal d'une boîte de nuit qui s'appelait le Rectum. Aussi épais soit-il, le gag est à prendre très au sérieux, en étant le noyau d'une vision du monde infernale et puérile dont le cercle conjoint l'adolescence à la sénescence. Avec Vortex, Gaspar Noé assume jusqu’au bout, il faut lui reconnaître son jusqu’au-boutisme : le rectum il y est et il ne tient pas spécialement à en sortir, le ténia bien au chaud, lové dans le boyau du cinéma, ce corps en tant qu'il est mort et dont l'adoration cinéphile tient lieu d'exercice thanatopraxique.

L'Empire du silence est né d'une colère, celle du silence de la communauté internationale sur la situation toujours chaotique en République démocratique du Congo. Mais cet empire du silence s'étend métaphoriquement sur plusieurs niveaux de sens. C'est la règle d'or d'un pays qui ne cesse de manipuler et d'effacer les traces des atrocités commises dans son histoire, une histoire écrite par les gagnants contre laquelle chaque contre-image, aussi atroce soit-elle, compte. C'est aussi le silence des forêts et du fleuve Congo, deux géants ténébreux qui portent les croyances et la mémoire funeste de tout un pays.

The Ghost and Mrs. Muir de Joseph L. Mankiewicz tisse avec une grande puissance évocatrice des passages entre plusieurs mondes : rêve et réalité, vie et mort, pesanteur terrestre et éclat des vagues. Mais quel est le moment où le récit bascule et pénètre l’autre monde ? La réponse se trouve peut-être au bout d’un travelling.

Les plus beaux personnages de Max Ophuls sont des séducteurs piégés par l'ivresse circulaire des plaisirs de la séduction, les prisonniers volontaires de la vie qui est un théâtre d'ombres, un manège, une ronde de simulacres. Faire tomber le masque n'intéresse pas Max Ophuls parce que derrière le masque il n'y a rien. Le masque est la vérité cachée du masque, vérité circulaire comme une ronde, un manège. Quand le masque tombe, la vie n'est pas plus véridique, elle est seulement plus lourde, c'est la vie qui tombe, qui s'arrête comme une toupie. Lettre d'une inconnue est l'histoire d'un homme qui a vécu sa vie comme un rêve et d'une femme dont la mort lui signifie que le rêve est fini. Quand un homme jouit du manège de la vie avec une inconstance qui est aussi la plus grande inconscience, une femme lui rappelle que la vie est tragique. Voilà ce qui reste troublant ici, et à jamais saisissant : un homme a de l'avance sur une femme avant de découvrir qu'elle aura le dernier mot sur sa vie, celui de la mort.

Antidisturbios est une mini-série qui devrait être regardée en mode split screen, par écran interposé, comparativement au documentaire de David Dufresne, Un pays qui se tient sage, sorti sur les écrans en 2020, la même année que la série. Un film documentaire, une série de fiction partageant un intérêt commun pour la question/la gestion des violences policières, l’époque aidant, mais en une approche radicalement différente : quand le documentaire de David Dufresne donne le sentiment de tenir les coupables de cette violence (pour le dire massivement, une police qui ne serait plus républicaine mais gardienne des seules valeurs de la bourgeoisie), la circonscrivant l’enfermant dans sa caméra-vérité mais l’appauvrissant ce faisant, cette violence, au contraire, dans la mini-série, ne cessant jamais de circuler ni de s’échanger entre les protagonistes, effacerait le crime comme la possibilité d’enquêter, le monde entier, l’enquêteur lui-même, le spectateur, tous responsables d’une violence dont la bavure policière ne serait que l’extrême pointe.

La rengaine entonnée par De nos frères blessés est sur-entendue : la grande histoire par le petit bout de la lorgnette, les faits à hauteur de l'humain, l'affaire des personnes plutôt que celle des forces impersonnelles. Destituer les majuscules de l'histoire au nom des petites généricités de l'intimité reste une opération consensuelle, favorable à toutes les réductions, toutes les trahisons. Entonner la rengaine du petit bout de la lorgnette comme s'y prête Hélier Cisterne, c'est entamer les paroles d'une chanson connue, celle des amours plus transparentes que les engagements politiques. C'est aussi déclamer à la cantonade qu'il y a des justes qui le sont moins pour des idées que par vertu. C'est encore verser dans le gros tonneau du cinéma français la vie de Fernand Iveton, vie d'exception et d'exemplarité tristement passée au laminoir de rassembleuses banalités.

De film en film, Nurith Aviv ne cesse pas de tourner dans les mêmes questions autour de ce qui fait une langue, en atteste son dernier moyen-métrage Des mots qui restent. Un choix qui pourrait apparaître monomaniaque, y compris dans son dispositif filmique, composé le plus souvent à partir d’entretiens en plans fixes, mais qui par sa rectitude diffracte au contraire le champ des possibles, en montrant combien la relation (à l’autre, aux images, aux langues, aux récits) est au cœur de son sujet comme de sa mise en scène.

Grizzly Man de Werner Herzog raconte le rêve de Timothy Treadwell d'abolir les différentes frontières qui séparent l'homme de l'animal. Treadwell ne cesse de travailler à réduire cette distance, qui s’incarne de façon très singulière dans la question du toucher. Parvenir à toucher, voire caresser la peau d’un grizzli sauvage devient sa quête ultime, la manière d’abolir enfin toutes ces frontières.

Alain Guiraudie, dans Ce vieux rêve qui bouge (2001), au tournant des années 2000, juste avant son premier long-métrage, filme un monde décrépit : un univers en ruine, sur fond de crise ouvrière, cette micro-société des Trente inglorieuses (Jacques Rancière). Monde de la ruine, monde de la crise, Alain Guiraudie viendrait-il gonfler le « ventre de la bête immonde » de tous les discours de l’époque sur la fin des temps ? Au contraire, chez le cinéaste, le monde de la ruine est celui d’une possible renaissance. Un film qui, par sa durée atypique, 50 minutes, comme par sa forme même, délivre la profondeur de champ de sa pensée politique.

Rester vertical a l'ambition grande et ondoyante, celle de faire poindre ce qu'il en est du désir quand il est partout, à tous les tournants. Le désir d'Alain Guiraudie, un cinéaste itinérant qui s'interroge sur la société dans laquelle il vit et où le désir déterritorialise à tout va, mais sans orientation ni destination. Celui de son personnage qui lui ressemble aussi, ce scénariste qui a la bougeotte en comprenant qu'il est un déplacé, fondamentalement. Le déplacé gêne comme on parlerait d'un propos déplacé. La gêne occasionnée résulte alors de l'exil intérieur de l'homme quelconque ayant pour double inavoué le paria, sa hantise. Lui qui nomadise est un autre homme aux loups qui tente de se tenir debout devant la meute parce que la verticalité est le dernier rempart face aux hantises qui montent, qui montent, déclassement et exclusion.

Un film frontal et oblique serait-il paradoxal ou bien aporétique ? On peut déjà avancer qu'un paradoxe est, au sens premier du terme, à côté de la doxa, l'opinion commune, quand l'aporie désigne étymologiquement une absence de passage. La qualification ne serait donc pas aussi injustifiée pour L'Inconnu du lac. Le film d'Alain Guiraudie pense entre les passes du sexe et les impasses du désir qui s'écrivent sur la plage blanche d'une plage, entre le miroir opaque du lac et l'obscurité de la forêt. De face, on voit le sable strié cacher bien des biais.

Dans Pas de repos pour les braves, tout n’est que faux départs et arrivées trompeuses, redémarrages soudains et éternelles dérives, autour d’une interrogation sur les pouvoirs de poétisation et de bizarrerie que pourvoit le cinéma : comment peut-on ouvrir sur tous les possibles à partir d’un matériau – langagier, humain, topographique et générique – par définition limité ?

Le Roi de l'évasion d'Alain Guiraudie est un film décapant dans les deux sens du terme : d'abord parce qu'il est stimulant et original, ce qui en fait une des comédies françaises les plus marquantes de ce début de siècle ; ensuite parce que le film attaque les habitudes confortables du genre et dessape même littéralement son personnage principal qui passe une partie du film en slip à errer dans les bois. Mais avant tout, Le Roi de l'évasion est un grand film sur le désir et son évasion, c'est-à-dire sur la manière dont il peut être expérimenté.

Déboucher les tuyaux, Cluny Brown aime ça, c'est plus fort qu'elle. La plomberie de l'oncle sévère n'est pas un métier dont hérite sa nièce, c'est une passion d'enfance, un jeu, une joie. Son odorat lui indique les éviers bouchés, son ouïe est plus que sensible aux grincements de la tuyauterie quand elle est obstruée. Il y va à chaque fois d'un plaisir qui va au-delà du principe de plaisir – il y va en réalité de sa jouissance, la seule question qui vaille pour Ernst Lubitsch.

Les Amants sacrifiés raconte l'histoire d'une illusion amoureuse ayant pour fond les terrifiants secrets militaires du Japon prêt à se jeter dans la Seconde Guerre mondiale. Une histoire de contamination, de virus et de trahison, donc. Une histoire transversale de la peste, aussi, quand elle relie la guerre bactériologique au soupçon nourri envers l'aimé qui a commencé à ne plus ressembler à celui qu'il a été. Une histoire de cinéma, encore, qui raconte comment la reconstitution historique tient du combo entre fantastique et épouvante quand il a pour foyer l'humanité destructible. Une histoire culturelle, enfin, celle du virus se prolongeant en une infection idéologique quand l'individualisme a pour virulence germinative des amours cyniques, des passions toxiques et des désirs apocalyptiques.

Saga d’horreur « méta » par excellence, celle qui a pratiquement créé le sous-genre, Scream contient en elle-même, et dans chacun de ses épisodes, son propre commentaire. Mais quand les films, par l’intermédiaire de leurs tueurs successifs et de la figure de « Ghostface » semblent disserter à l’envie sur le film de fantômes, la tragédie familiale et, surtout, sur le concept de « mise en scène », ils deviennent des objets d’étude passionnants, malléables et peut-être inépuisables, à côté desquels il serait idiot de passer sans s’y attarder. D’autant plus que chaque nouvel opus, depuis la fin de la trilogie initiale, semble venir apporter un « update » des précédents, afin de mettre à jour la réflexion, un peu comme les rééditions successives d’un ouvrage de référence sur le genre. Dans Scream 5, le dernier en date, le commentaire porte sur la « nouvelle horreur » et les « film fans », et la mise en abyme de la mise en scène ouvre encore sur de nouvelles perspectives d’analyse et d’interprétation, parfois vertigineuses.

Crise sanitaire oblige, la onzième cérémonie des Magritte du Cinéma avait pour nouveauté un dispositif alternant une scène avec ses gradins et ses coulisses. Au programme : des faux raccords hilarants, un timing bien trop strict, des textes qui tombent à plat et des séquences tire-larmes dignes d'un télé-crochet. Mais que pouvions-nous attendre d'autre de la télévision dans un pareil contexte, même adapté ?