« Qui a peur de Pauline Kael ? » de Rob Garver : Calamity Kael

« Qui a peur de Pauline Kael ? », un film de Rob Garver (2019)

Pauline Kael a du génie. Grande, très grande, au-dessus de la mêlée, elle possède les traits aristocratiques de celle qui se trouve au firmament. D'où, rapace, elle surveille ses territoires. Dispensatrice des biens comme des maux cinématographiques, elle possède en effet un savoir unique, non pas théorique, mais pratique, au sens antique du terme, qui la démarque du commun des mortels critiques. Un travail qui ne procède pas dès lors d'un savoir préalable, une science de lois générales, mais d'un savoir omniscient auto-référent. Pauline Kael a précisément ce talent particulier de disposer du tact comme de la sagacité de celui qui sait. Un savoir qui, toutefois, ne la situe pas dans le monde de la justice mais de la justesse. Son travail critique ne s'efforce pas précisément de rendre justice du cinéma, mais d'émettre un jugement de type esthétique, au sens humien autant que kantien du terme, qui n'est guère différent de celui d'Aristote, qui sera toujours universel. Car le savoir de Pauline Kael est absolu. Elle dispose de la sagesse de celle qui mieux que quiconque sait ce qui est le plus ajusté au cinéma : rendre à chacun la part qui lui est due. Elle ne rend donc pas justice, elle rétribue. Un talent tel qu'il lui confère sans doute selon son porte-parole officiel le droit à parler au nom de tous, sachant mieux que quiconque ce qui est bon cinématographiquement pour chacun. Un savoir dont elle ne peut être, dès lors, que le seul dépositaire.

Nul ne songerait donc à contester l'aura comme le talent de Pauline Kael. Surtout pas Rob Garver. Pour l'assurer, son film mobilise deux champs : celui de la parole d'intervenants (cinéastes et critiques), plurielle mais quasi-univoque⁽¹⁾ ; celui de scènes tirées de films dont sans doute le Pelé de la critique – la femme au mille critique - a fait l'examen, qui servent tout à la fois d'inserts et d'arguments illustrant le propos laudateur desdits intervenants, rendu à la seule gloire de Pauline Kael. Se met ainsi en place une rhétorique, toujours version antique, au sens d'un savoir de type descriptif et pédagogique (sur Pauline Kael) qui, toutefois, permet dans le même temps de produire un discours élogieux, un panégyrique, officialisant celui qui en est l'objet, le statufiant. Au fond, Rob Garver autant que Pauline Kael sont parfaitement congruents avec une certaine histoire du cinéma américain, travaillant à l'édification de sa propre légende. Pauline Kael est donc assurément grande, ou plutôt agrandie sous l'effet de la surmultiplication de cette parole inféodée à sa seule gloire autant que par ces images qui la kaléidoscopant la surdimensionne.

Mais Pauline Kael, dans son génie documenté par l'effet de cette louange, n'est pas simplement grande comme Hollywood surplombe le monde : elle rugit. Car il s'agit de faire entendre sa grandeur, la portant au monde. Pauline Kael fait ainsi et défait la légende comme la réputation des films. Pauline Kael, son titre l'indique, fait peur. C'est Leo le lion rugissant de la MGM. Le Wild West incarné, cette Amérique sauvage mythifiée. Mais, il faudra y revenir, Pauline Kael est un drôle de lion. Un lion encartooné finalement, à l'image de ce fauve domestiqué par la MGM. Un lion tête de gondole qui aurait perdu ses dents, comme le vieux lion édenté rugirait mais sans plus de dents derrière. Un lion de foire à l'instar des spectacles de Buffalo Bill et Calamity, qui reformule la question du film : non pas tant savoir Qui a peur de Pauline Kael ? mais s'il faut réellement avoir peur de Pauline Kael ?

Sur le plan de la symbolique cinématographique, Pauline Kael incarne dès lors autrement cette sauvagerie critique qui fait « peur ». Elle est montrée autant comme une cow-girl, la détente facile. Par le seul effet de son talent de vacher, la voici transmuée en gardien de troupeau de la critique – le reste de cette critique s'apparentant dans le film à un troupeau de bovin évidé de toute forme de pensée, sans orientation cardinale autre que celle de l'Ouest kaelien. Mais Pauline Kael n'est pas un gardien comme un autre. Pour préserver son cheptel, à tirer sur tout ce qui bouge, elle possède le mordant de l'autre légende de l'Amérique : Calamity Jane.

Cependant, tout comme Calamity, par ses actions, son comportement, ne conteste pas tant l'ordre établi – qui entérinera pour longtemps l'image d'un cow-boy typé WASP aux allures de pistolero, cette imagerie carnavalesque du garçon vacher au mépris de l'histoire⁽²⁾, l'exception Calamity confirmant la règle –, Pauline Kael, à force d'être contre, devient tout contre le système, en épouse les formes comme les méthodes.

Selon Lacan, toute forme de condamnation comporte toujours une bonne part d'envie. Dans le cas de Pauline Kael, à se situer contre... se forge l'envie d'incarner à soi seule la critique. Par ses positionnements, Pauline Kael illustre ce faisant une loi sociologique somme toute assez classique : pour être identifiable, dans un champ quel qu'il soit, deux attitudes sont possibles, soit se conformer aux habitus de ce groupe, soit les défier. Dans ce dernier cas, attitude incarnée par Pauline Kael, il s'agira cependant non pas tant de fonder un nouvel ordre que de se situer tôt ou tard à son tour au centre. Pour ce faire, sur le plan de la méthode, afin de se singulariser, Pauline Kael va situer son positionnement par les extrêmes.

Ainsi, à n'avoir pas pu être dramaturge, c'est en dramaturge qu'elle va aborder le champ critique. Si ce qu'elle écrit, notamment pour le théâtre, est « plat », sans consistance aucune, elle n'en retiendra pas moins ce qui fait la recette comme le secret de toute forme de narration : perturber l'ordre établi. Au sens traditionnel du terme, selon les narratologues les mieux établis (Bakhtine, Propp, Todorov...), tout type de récit ne va pas, en effet, sans une perturbation de l'ordre des choses, soit celui d'une situation initiale, qui est toujours une situation de départ en équilibre (premier temps narratif). Mais si l'équilibre initial est rompu (deuxième temps narratif), ce n'est jamais pour en demeurer à ce seul stade. Il s'agira toujours de le refonder en le retrouvant mais par l'effet d'une force contraire (troisième temps narratif).

La situation initiale qu'entend perturber Pauline Kael, pour la restaurer par l'effet d'une force contraire qu'elle incarnera seule, se situe sur un double plan. Il s'agit tout d'abord de défaire la réputation de certains classiques cinématographiques, puis, dans et par le même geste, sur le plan de la forme, par sa manière d'écrire, de miner l'orthodoxie critique. Une pièce en deux actes.

Acte 1 : Détester, c'est (s)'admirer

Égrenons le déboulonnage en règle opéré par Pauline Kael de certains films statufiés par la doxa critique.

Pauline Kael, toute à son instinct, n'a tout d'abord pas aimé Les lumières de la ville, comédie sentimentale larmoyante auto-glorifiante, préférant le Chaplin « alcoolo » des débuts. En somme, de préférer le Chaplin des marges à celui du centre, sans jamais s'apercevoir que Pauline Kael parle autant de sa trajectoire critique : espérer incarner les marges depuis le centre, Pauline Kael distribuant ses pains depuis les organes officiels de la critique, New-Yorker en tête. Pauline Kael n'a pas aimé non plus Hiroshima mon amour : « Sa supposée destruction du temps [qui] a détruit ma perception du temps », « 88 minutes interminables », à quoi il pourrait être répondu (par Jean-Marie Straub à une spectatrice de son film qui lui avait fait part de son profond endormissement) que l'on est toujours responsable de son propre ennui, quand elle fait de Psychose un « film léger », sans jamais s'aviser que la voici prise au piège d'Hitchcock, dont l'un des arts consiste à détourner l'attention sur des personnages anodins, des objets en apparence anodins, pour dégager à la longue un pouvoir d'endormissement chloroformant l'esprit.

Pauline Kael n'a pas aimé davantage les mythologues en tous genres, de L'Odyssée kubrickienne à celle de Blade Runner, en passant par le « succès trop attendu » de L'exorciste, sans plus considérer ce faisant qu'à s'attaquer aux mythes elle mystifie autant son auditeur/lecteur, auto-constituant sa propre gloire, autant dire sa starification. Les drames de la bourgeoisie blanche l'ennuie tout autant, ceux de La Notte, La Dolce Vita, L'année dernière à Marienbad, quand, étrangement, elle n'aime pas le traitement coppolien du petit blanc d'Apocalypse Now, qui a « la haine de soi » comme de l'Amérique, cet « américain blanc comme incarnation du mal », avec cette curieuse impression qui vient regardant le film de Rob Garver de lire du Pascal Bruckner dans le texte positivant d'un coup de blanco l'histoire coloniale française. Last least but not least, d'assassiner également en public David Lean lors d'un dîner gala mondaino-critique pour son trop peu nuancé Lawrence d'Arabie quand symétriquement Pauline Kael se refuse à la nuance : nulle trace de critique, dans le film du moins, où Pauline Kael s'efforce d'établir les lignes de forces mais aussi de faiblesses d'un film. C'est tout l'un ou l'autre, soit la loi de bipolarité chère à Bachelard : pour conspuer un argument/une thèse, choisir opportunément mais imbécilement l'argument absolument antipode, manière bien plus simple, pour ne pas dire simpliste, de se faire entendre. Wagnérienne, sans demie-mesure, la Karajan de la critique écrit de la même façon contre l'auteurisme quand elle consacre symétriquement De Palma, Peckinpah, Scorsese, comme auteurs et « héros de la jeunesse ». Certes, sans doute, tout ce qui n'est pas pétri de contradictions est privé de vie...voire... car dans le même temps le film de Rob Garver, tout à la célébration de Pauline Kael, efface de son hagiographie le sort fait au Clint Eastwood de L'inspecteur Harry, le réduisant au fascisme autant que Clint Eastwood porterait chemise rembrunie, le film n'étant, selon la critique, qu'une projection de son moi, quand le film inviterait sans doute à la nuance (Don Siegel se définissant par ailleurs comme « libéral de gauche » s'il s'agissait d'investir les moi de chacun). Aucune considération, non plus, de manière générale, pour son jeu, « c'est à peine un acteur, il a des ressources minimales », quand le plus dur est sans doute de faire comme si l'acteur ne faisait rien. Quelle gloire que d'être grand sans être rien !... quand la passion de la gloire (pour Pauline Kael), à trop en faire, espère aveugler sur ses manquements.

Réciproquement, Pauline Kael a des ravissements qui sont autant d'emportements. De la passion ? Sans doute. Mais ces pics ne se situent jamais dans les infra-basses. C'est qu'il s'agit de claironner, sans jamais laisser son discours être parasité par les bruits périphériques de la nuance, qui est autant une manière de se singulariser. Si Ménilmontant demeurera pour toujours son seul et unique amour de cinéma, si Jean Renoir est au plus haut des cieux (toute son œuvre, sans distinction ?), que Godard cristallise sur sa seule tête le cinéma tel qu'il se fait ailleurs qu'à Hollywood (en France, en Inde, en Suède...), qu'elle sauve de l'échec promis Bonnie and Clyde, consacre dans le même mouvement Mean Streets, Pauline Kael, telle qu'elle est montrée dans le film de Rob Garver, se situe bien, en effet, du côté du « génie » de la critique. C'est-à-dire du côté de celle qui par la seule force de son langage considère qu'il lui sera possible de tourner une chose en son contraire. Non pas une force instituée, mais une force instituante. Pauline Kael, par l'effet de sa puissance, n'aurait pas ce faisant à recevoir sa compétence d'autrui, ni être nommé par quiconque. Elle possède une force particulière, celle de déterminer la compétence de sa compétence. « Competenz competenz », elle seule, à bien considérer le film de Rob Garver, disposerait de la compétence de juger de ce qui relève de sa compétence.

Pour le dire dans les termes de la sociologie du discours, Rob Garver ne cherche jamais ailleurs que dans le champ du discours génial de Pauline Kael le principe d’élucidation de la manière comme de la matière de ce qu'elle écrit. En cela, Rob Garver se montre fidèle à une tradition saussurienne. Il y a chez lui un refus de toute mise en relation de ce qu'écrit Pauline Kael avec les conditions sociales de sa production, sans doute parce que Pauline Kael elle-même s'y refuse. Un refus, donc, de considérer l’effet des intérêts objectifs, pour le dire dans des termes bourdieusiens, des rapports de force et des stratégies de positionnement. Le film s’interdit dès lors d’articuler les deux plans, celui des œuvres de Pauline Kael et celui des positions dans le champ de sa production, pour expliquer l’évolution d’un système culturel, celui de la critique, dans les années 60/70 aux États-Unis d'Amérique, ce moment où elle n'a jamais sans doute été aussi centralisée, quand elle serait aujourd'hui fragmentée. Ou quand Rob Garver le fait, à travers la question de la censure de ce qu'écrit Pauline Kael, c'est toujours, par l'effet d'un blâme, pour en faire l'éloge de Pauline Kael, sans jamais considérer combien cette censure fait partie intégrante du jeu critique.

Pourtant, à l'examen du film naît plutôt le sentiment que l'autorité du langage de Pauline Kael lui advient en réalité non pas du dedans (c'est-à-dire de son seul génie) mais du dehors, par un ajustement entre les propriétés formelles de son discours (son style), les propriétés sociales de sa position et les propriétés symboliques de l’institution de laquelle elle tire son pouvoir par délégation. Car Pauline Kael ne s'exprime jamais depuis une institution journalistique marginale mais toujours centrale.

Acte 2 : Critiquer, c'est policer

Sur le plan de la méthode, toujours, Pauline Kael est tout aussi conséquente que ses emportements par les ajustements auxquels elle procède afin de se singulariser tout en cherchant non pas à occuper les marges du système mais son centre. En ce sens est-elle profondément hollywoodienne quand bien même elle s'exprime principalement depuis le New-Yorker, le nec plus ultra de l'intellectualisme journalistique de la période.

Avant tout, Pauline Kael récuse en la rejetant violemment la critique de type théorique. Seuls les mauvais critiques auraient le besoin de théoriser, dit-elle. Il suffirait de s'en remettre à son instinct, contre les « critiques de gentlemen » notamment.

Cette critique théorique est sans doute, dans l'esprit de Pauline Kael une critique de type jupitérienne. Une critique qui, par l'énoncé de lois/de principes, viendrait d'en haut. Qui normaliserait l'acte critique à travers ses grilles de lecture autant que par ses concepts, dont le modèle serait le code de type bazinien – une critique qui, ce faisant, serait rassurante parce qu'elle serait connaissable a priori, donc claire, cohérente, unitaire, proposant un modèle de type moniste évitant la dispersion des foyers critiques en ramenant à un même ensemble de propositions, ce qui supposerait un processus de centralisation et d'identification unifiés. À cette critique de type jupitérienne Pauline Kael semble opposer une pseudo-critique herculéenne : ce ne serait plus les règles édictées qui, à bien les suivre, détermineraient les solutions que les décisions qui, au cas par cas, feraient la règle en consacrant l'autorité d'un film. Une critique, donc, sans foi ni loi apparentes, de type instinctive, animale toujours, une critique de mec refusant de « faire couper les couilles » de son article. Une critique, donc, non européenne, pour le dire trop vite, virilo-américaine, argotique, aussi directe qu'une bonne droite pastorale envoyée par Robert Mitchum, le cinéma étant, selon elle, un art impur, « le super art bâtard par croisement ». Bachelard, toujours : un refus de la théorie qui théorise son refus.

Surtout, ce type de discours procède d'un geste radical de fermeture et non d'ouverture. Un geste critique de thésauriseur, de petit propriétaire terrien qui tâche d'être le dépositaire d'un capital cinématographique à sauver du désastre critique, autrement dit détenteur de la vérité, soit d'opposer à une critique savante une critique sachante. Finalement bien-pensante. Rien ne sera jamais moins original que celui qui veut être original.

Vient ainsi le moment intéressant du film où se pose la question de la censure de Pauline Kael, Rob Garver se demandant après Pauline Kael comment gagner sa vie en tant que critique, sans rien renoncer de ses engagements après que cette dernière se soit faite congédiée du New-Yorker pour une critique acerbe de La mélodie du bonheur, un constat fait en forme de regret ? À cette vieille ritournelle se répétant de bouche en bouche sur la censure des discours, comme si d'être ressassée elle gagnait en vérité, il faut d'abord répondre qu'il ne s'agit pas tant de critiquer toute forme de censure que d'apercevoir combien la censure légitime parfois paradoxalement les discours qu'elle proscrit. C'est à jouer avec les limites, et les franchir, que le critique, à l'instar du sportif de haut niveau, existe en se singularisant par ses exploits. Aucune liberté d'expression n'est pensable en dehors du cadre fixé (et donc franchissables) par la censure. Il ne faudrait donc pas toujours la blâmer, mais aussi savoir parfois la louer.

Précisément, contre le film de Rob Garver, il faut dire combien la définition même de l’activité discursive, notamment de type critique, réfère au système répressif contre lequel cette activité doit se constituer. Dans tous les cas de figure, un discours postule toujours un sujet qui est source d’énonciation mandataire d'une autorité institutionnelle (un journal, dans le cas de Pauline Kael), qui soit sera bénéficiaire des effets d’imposition, soit cible d’une censure personnalisée selon ses coordonnées sociologiques au sein de ce champ particulier. Au fond, si le succès de L'exorciste était attendu, celui de Pauline Kael l'était tout autant dans un contexte de forte centralisation de la critique.

L'efficacité comme le fonctionnement du discours de type hérétique (comme est présentée Pauline Kael), réside non dans la magie d’une force immanente au langage de Pauline Kael, telle la force illocutoire d’Austin, ou à la personne de son auteur, tel le charisme de Weber, mais dans la dialectique entre le langage autorisant et autorisé et les dispositions du groupe qui l’autorise et s’en autorise. Ce processus dialectique s’accomplit, en chacun des agents concernés et, au premier chef, chez le producteur du discours hérétique, dans et par le travail d’énonciation qui est nécessaire pour nommer l’innommé (par Pauline Kael), pour donner à des dispositions pré-verbales et pré-réflexives et à des expériences ineffables et inobservables un commencement d’objectivation dans des mots qui, par nature, les rendent à la fois communes et communicables, donc sensées et socialement sanctionnées. Pour le dire en termes plus simples, Pauline Kael ne conteste pas tant l'ordre établi qu'elle en justifie les principes de fonctionnement par son hérétisme. Ainsi, quand elle « sauve » Bonnie and Clyde de l'échec promis par toute la critique, si elle se fait renvoyer du New Republic, le New Yorker publie dans la foulée sa critique, gagnant, ce faisant, la périphérie pour le centre. Une manière de fonctionnement institutionnel que Pauline Kael va pousser jusque dans ses retranchements en s'efforçant, au faîte de sa gloire, d'incarner sur sa seule tête le centre du système critique.

Pas plus qu’il n’existe un modèle universel du bon goût ou de l’entendement critique, n’existe un communisme critique, mais ce que montre par-devers lui le film de Rob Garver, est que dans chacun de ces registres opère une légitimité qui transmue la parole critique en un outil de communication, c'est-à-dire en vecteur d'action comme de pouvoir.

Cette forme de centralisation que semble (faussement) remettre en jeu Pauline Kael, elle va d'abord en avoir la tentation lorsque, depuis le centre du système hollywoodien, elle va se mettre à l'écriture de scénarios auprès de Warren Beatty dans un premier temps, puis à la production comme à l'expertise conseil auprès de Don Simpson, véritable incarnation du cinéma clipesque des années 80 que Pauline Kael abhorre sans doute. Mais, dit le film, elle décide finalement de retourner au New-Yorker au bout de six mois dans les chaleurs de la nuit californiennes, de peur de ne pas être suffisamment libre. À entendre ce commentaire, le vertige vient. Comment Pauline Kael aurait-elle pu à ce point se méprendre sur Don Simpson autant qu'Hollywood, quand chacun dans le film se plaît pourtant à vanter les mérites de Calamity Kael comme ses connaissances des arcanes de l'industrie cinématographique ? Oui-oui au pays de Calamity ? Les choses peuvent être considérées autrement, à bien identifier chez Pauline Kael cette tendance lourde non pas tant à défaire l'ordre établi qu'à le réinstaller sur des assises d'autant plus fermes et solides qu'elle en serait au fondement.

Certes, et sans aucun doute possible, il faut savoir gré au film de Rob Garver de rendre justice à Pauline Kael, revenant sur ces fulgurances critiques, au nombre desquelles l'important n'est pas de savoir si les cinéastes sont du niveau d'Eisenstein, mais de ce qu'ils font des films, quels sont les besoins qu'ils comblent, de quelle nécessité ils proviennent. De signifier combien le cinéma est l'art sombre des déplacés. De concéder autant que certains de ses meilleurs moments au cinéma l'ont été devant des « films nuls », à l'instar de ceux de Russ Meyer, « la nullité » permettant de « se libérer ». D'avoir soutenu des réalisateurs rejetés par la critique mainstream, à l'instar d'Altman (il faudrait à ce propos que Jean-Baptiste Thoret reconnaisse un jour sa dette). De rappeler courageusement combien le sujet d'un film ne le rendra jamais intouchable, à l'instar du Shoah de Lanzmann. D'avoir su rembourser enfin Herman Mankiewicz de la dette que lui devait le Kane d'Orson Welles, geste critique auquel renvoie sans aucun doute possible le Mank de David Fincher.

Tout cela sans doute, mais dans un mouvement non pas contraire mais qui déroule son fil jusqu'à son terme. En effet, lorsque Pauline Kael défend Le dernier tango à Paris contre le reste de la critique autorisée, vient ce moment où lui vient la tentation d'être le système à la place du système, l'incarnant au possible en formant des troupes autour de sa seule gloire et personne, troupes qui seront autant d'affidés. Pauline Kael va ainsi choisir et consacrer parmi la critique ceux qui seront ses compagnons d'armes, soit ses Paulettes. Une troupe qui ne s'affirme pas tant comme une force critique que comme une simple excroissance de Pauline Kael, où chacun est sommé de penser en lieu et place du shérif Kael, sous peine d'être exclu. La trajectoire laisse songeur. De Calamity Kael à la police politique du Komintern, celle qui pensait contre les autres leur interdit verticalement et autoritairement toute forme de pensée, les kaporalisant. Une manière critique qui annonce la servitude. Pauline Kael a-t-elle jamais eu « l'âme qui rêve, au bord du monde assise » (Anna de Noailles) devant un film, un inapaisement toujours en haleine qui empêchera toujours de tenir rien pour acquis ? Le documentaire de Rob Garver maintient le doute quand, critique, il faudrait prendre acte du désastre sans nom réservé à la volonté orgueilleuse, à ceux qui prétendent saisir et conserver la vérité entre leurs mains, donner un nom à ce qui sera toujours « insaisissable », dépasser la région des apparences pour pénétrer dans le royaume des essences inaltérables. Qui est Pauline Kael, dès lors : Calamity Jane ? Le lion rugissant de la MGM ? Un ogre, finalement, avec ces mots d'horloge qu'auront toujours les prophètes.