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Si le majeur n’est désirable qu’à être en crise, le mineur en serait l’aimable critique. Une ritournelle de l’enfance – l’araignée tombée dans la purée – s’afflige des rengaines de Spider-Man, le moulinage industriel de ses aventures qui sont d’une adolescence prolongée, ses ruines monumentales. Peter Parker est le mineur éternel et l’âge de la majorité serait le moment venu d’en ressaisir le sens qui est une vocation, un appel. Spider-Man : Brand New Day nous tend ainsi la main pour voir que, même pleine de fluide juvénile et arachnéen, elle peut écarter les doigts en révélant qu’elle contient l’étoile furtive des reconnaissances, les seuls effets spéciaux qui vaillent, entre souffle et geste de copains.

Voir serait lire ce qui n’a jamais été écrit. On propose à cet égard la lecture d’une page obscure arrachée au Livre d’image de Jean-Luc Godard. Ses papiers collés s’y éclairciraient depuis l’enveloppe postale qui en contient le pli, cachetée vingt ans auparavant par l’épisode 1b (« Une histoire seule ») des Histoire(s) du cinéma. Lire ce qui n’a jamais été écrit serait voir l’actualité « sombre » des Lumières jusqu’à vouloir les éteindre. À ceci près que l’extinction de la part « sombre » des Lumières exige aussi les abat-jour nécessaires à en tamiser l’acquis.

Quand Homère racontait l'histoire d'un homme qui mettait dix ans à rentrer chez lui, Christopher Nolan raconte avec L'Odyssée l'histoire d'une industrie qui ne sait plus attendre dix secondes. Hollywood est ainsi moins l'ennemi de Nolan que sa vérité. Car Christopher Nolan ramènera toujours l'inconnu à ce qu'il connaît déjà : le blockbuster comme horizon indépassable de l'imaginaire. Depuis Memento, on raconte pourtant qu’il fait dans le blockbuster intelligent, quand il prétend filmer le temps. La formule est devenue un lieu commun. Cependant, Christopher Nolan ne filme jamais le temps. Il filme son quadrillage. Chez lui, le temps est une marchandise parfaitement administrée. Or, à force de vouloir le maîtriser, Christopher Nolan le remplace par l'espace. Toujours plus grand : plus de figurants ; plus de navires ; plus de vedettes ; plus d'IMAX. Comme si la grandeur pouvait compenser ce que le cinéma perd à mesure qu'il grossit. Il y a là une obscénité de l'efficacité dont il faudrait enfin prendre la mesure.

Loin du double écueil de l'incommunicabilité et de l'animisme new age, Silent Friend éclaire au microscope la communication silencieuse existant entre les formes de vie humaines et végétales, quelque part dans un monde invisible et infrasonore où s'aventure aujourd'hui la neurologie et qu'Ildikó Enyedi recompose esthétiquement. Comprendre simultanément la nature et l'être humain rendu à sa fragilité, à sa nudité biologique, à sa fatalité ontologique, s'effectue dans un mouvement décentré vers un inframonde dans lequel nos impasses, nos histoires inachevées, nos apories, nos fuites, nos pertes de temps racontent, dans une musicalité invisible, notre finitude, de la même manière que le cycle des saisons exerce sa loi sur les végétaux.

Sur la route d'Omaha, réalisé par Cole Webley qui a fait carrière dans la publicité, est dramatique d'au moins trois façons. Drame pontifiant, mou du genou et mièvre dans son hypersensiblerie, manipulant sournoisement le spectateur en brouillant systématiquement les intentions et la finalité du récit ; drame publicitaire d'une certaine idée du cinéma d'auteur guimauve qui digère mal ses influences en les recyclant sous la forme d'un gourmand simulacre ; drame esthétique, enfin, qui n'a rien d'autre à proposer que son récit tiré d'une histoire vraie comme si cette pénible assertion, renforcée par un carton final plombant, garantissait quoi que ce soit et donnait à penser ou à voir quelque chose qui ne va pas plus loin qu'un discours sociétal.

L'écriture singulière de Valeska Grisebach fait sourdre du réel le plus brut les mille fictions et toutes les aventures souterraines qui habitent un visage, une silhouette, un paysage rencontrés dans ce qui constitue leur altérité même. Le romanesque ne s’invente pas : il se regarde simplement. Et c’est toujours ce regard, cette expérience primaire de l’observation qui sont, chez Valeska Grisebach, au point de départ de la mise en scène. L’Aventure rêvée déploie une forme secrètement épique où le voyage dans le passé devient une archéologie insaisissable et inquiète. Le film fait la part belle aux espaces et aux décors qui portent en eux les stigmates de l’histoire et de ses ruptures violentes.

Dans Ennemis intimes, Werner Herzog ne se contente pas de retracer sa relation tumultueuse avec l'acteur Klaus Kinski. Le documentaire devient une réflexion sur la création, la violence, la nature, la mort et la mémoire. Pour Werner Herzog, le cinéma ne cherche pas à expliquer les hommes, mais à montrer leur confrontation avec des forces qui les dépassent. La relation entre Werner Herzog et Klaus Kinski apparaît comme une alliance créatrice où l'un canalise le chaos de l'autre pour produire des images inoubliables. À travers les archives et les souvenirs, le film devient aussi une méditation sur le deuil : le cinéma ne ressuscite pas les disparus, mais leur permet de continuer à habiter le présent. Ainsi, Ennemis intimes montre que la véritable victoire du cinéma n'est pas de vaincre la mort, mais de préserver une présence face au temps qui efface tout.

La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, Werner Herzog le considère lui-même comme l’un de ses ouvrages parmi les plus importants. C’est que s’y joue avec la plus grande netteté, au grand jour de l’albédo que la piste de neige réfléchit, le fait que la mesure est une limite intérieure à l’excès et la grâce a autant besoin de la pesanteur pour s’en émanciper, que de la limite pour ne pas s’y abîmer. Walter Steiner est le maître ignorant que Werner Herzog désire pour border ce qui dans une vie pousse à en déborder le vase. Jusqu’où aller trop loin, à sauter à ski comme à faire des films, est moins une question qu’un problème. Le bois dont nos existences sont faites peut être sculpté ou bien consumé. Le sauteur à ski est le sculpteur de ses projections en l’air, autant que le penseur de ses exclamations – sa clameur d’être. Et le reconnaître en frère, en enseignant comme en ami c’est, pour un cinéaste dont le démon est icarien, aspirer au doux soulagement des anges, moins au sacrifice qu’au saint et son office.

Ce que l'on apprend des ténèbres, dans Lessons of Darkness, c'est d'abord leur texture, leur épaisseur, leur consistance. Il ne faut pas y chercher de métaphore : l'obscurité est d'abord matérielle, c'est celle du pétrole qui se répand partout. La guerre du Golfe a laissé derrière elle, dans les plaines koweïtiennes, des puits éventrés par les bombardements, dont le brut jaillit du sous-sol et inonde les terres. Partout, les sols, les arbres, les infrastructures sont recouverts d'un liquide gluant, et les jets qui s'échappent des puits s'embrasent, composant un paysage infernal. La guerre que donne à voir Werner Herzog est d'abord la lutte contre cet ennemi sans visage, contre ces flammes et ces étendues dévastées.

Le concept d'« Hokum » souligne la facticité et l'absurdité de situations montées de toutes pièces. Il peut avoir comme équivalents nonsense ou bullshit : c'est exactement avec ces mots que les détracteurs d'Hokum le qualifient. Mais ne se trompent-ils pas en reprochant au film d'être ce qu'il est, à savoir un tour de magie qui révèle ses trucs et astuces, en même temps qu'un film pragmatique qui invite à recentrer son regard sur le monde sensible ? L'habilité du petit malin Damian McCarthy tournerait à vide et n'intéresserait pas si la fin d'Hokum ne livrait pas une aussi improbable qu'incroyable épiphanie qui dépasse largement le débat sur l'arnaque potentielle d'un film qui trouverait alors une véritable magie dans la puissance de l'affect.

Pourquoi les internautes ont-ils donc la passion des espaces liminaires ? Alors que le web est le mode même de l'interconnexion, l'obsession des lieux vides défonctionnalise toute transition en ne valant plus que pour elle-même. L'espace liminaire est l'empire de l'intransitif et la désorientation y règne : le réseau a le vide pour envers. L'espace liminaire est un site de désœuvrement pour toute pensée réticulaire. Passé du web au cinéma, Backrooms de Kane Parsons en radiographie le scandale métaphysique, sa jeunesse de vingt ans en vigie de l'indiscernabilité de la transitivité et de l'intransitif — l'intransition paradoxale du capital, dont le centre (commercial) est partout et la circonférence (psychologique), nulle part.

Dans ce spin-off lié à son film précédent, Claude Schmitz suit l'improbable duo de flics formé par Rodolphe Burger et Francis Soetens, lequel l'emmène cette fois-ci sur un autre terrain : Sainte-Marie-aux-Mines, en Alsace. Dans cette enquête détournée - influencée entre autres par Les Bijoux de la Castafiore d'Hergé - Schmitz continue de détourner les pistes et les clichés, en donnant encore plus de liberté à ses personnages et à ses acteurs, tout en cherchant à capter la grâce dans le trivial et à révéler un territoire par ceux qui y vivent.

La fable contée par The Fabelmans aura délivré pour ses thuriféraires une vérité dure à avaler (il faut bien avouer que la dragée est salée-poivrée et le prix de la dénégation est très élevé) : le bon génie de l’enfance immortelle et du divertissement industriel abrite un démon puéril et vindicatif à toujours vouloir identifier un mauvais sujet à expulser en réparation d’une souveraineté indûment déclassée. L’élève doué est un roi distribuant bons et mauvais points, les uns pour papa, les autres pour maman, à l’origine pour toute arrivée. Le roi du divertissement s’est d’emblée présenté en garde-fou de notre enfance mais n’a jamais démérité à démontrer qu’il était le gardien forcené de son exploitation spectaculaire et globalisée, au prix d’un cantonnement dans leur chambre d’adolescence de ses spectateurs, victimes du syndrome de Stockholm. Rester confiné dans le placard a un coût dont son cinéma a de plus en plus conscience et malheureuse est celle du boutiquier. Le souverain qui sait donner à ses vassaux l’illusion nécessaire de leur vassalisation n’est un roi pêcheur qu’à avoir appris la mesure exorbitante du Saint Graal. Car si le spectacle a pour fonction de divertir, c’est en faisant également diversion des blessures de son royal bateleur dans l’exercice de son magistère. Peut-être le temps a-t-il été long à venir, la déclosion annoncée par Disclosure Day ?

Dans l’œuvre de Steven Spielberg, Pentagon Papers brille par son classicisme parfaitement maîtrisé. Mais la valeur esthétique de ce film ne se révèle sans doute réellement que dans sa relation ambiguë avec Les hommes du Président d’Alan J. Pakula, réalisé presque quarante ans plus tôt. La comparaison ne conduit pas à dévaluer l’un de ses deux films, mais au contraire à aiguiser notre regard en le dédoublant.

Dans Rencontres du troisième type (1977), Steven Spielberg décrit l'obsession grandissante d'un personnage « marqué » par un ailleurs fantasmé, obsession qui le mènera à s'extraire du monde pour en rejoindre un nouveau, délaissant les attributs de la normalité sociale à laquelle il s'intégrait jusque-là, à commencer par la famille nucléaire américaine. Les étapes de cet affranchissement passeront par l'intervention de techniques liées à l'art, utilisées à la fois comme moyens de communication et d'élévation. Consumé par la brûlure d'un soleil qui chante, il s'agira pour Roy Neary de s'extraire de ce brasier pour renaître ailleurs de ses cendres, quand bien même il ne fuit un enfermement que pour potentiellement en rejoindre un autre, à des années lumières du premier.

Avec Munich, Steven Spielberg aurait réalisé un film à la probité remarquée, traitant avec droiture et impartialité Israélien et Palestinien après la prise d’otage de sportifs aux J.O. de 1972. En réalité, il construit une économie du doute où la conscience morale est distribuée de manière inégale. Cette asymétrie du regard, plus encore que les dialogues ou les situations, donne au film sa coloration hautement orientée idéologiquement. Or, si les œuvres de propagande sont rarement dangereuses, les œuvres qui se prennent pour leur propre critique le sont beaucoup plus.

Par les mouvements de grue, les jeux d’ombre et de lumière ainsi que les chorégraphies, Steven Spielberg reconstruit New York comme la scène de son univers mental. À travers ces reconfigurations dansées de l’espace, un motif étrange semble hanter le film : celui de l’œil. West Side Story multiplie les motifs circulaires pour explorer une certaine dualité entre les pulsions de vie et de mort. Mais les deux yeux de la ville semblent incapables de se rencontrer.

Obsession de Curry Barker questionne la place de l'autre, sa proximité et son occupation de l'espace dans un dispositif forclos qui fait sensation dans l'Elevated horror, ce sous-genre partagé entre la démonstration formelle et la lourdeur ultra-signifiante de ses métaphores charriant les problèmes sociétaux à la mode. Plus précisément, le film relèverait du What the fuck horror, qui serait l'autre face, caricaturale et moralisatrice, du sous-genre auquel on aurait jeté un mauvais sort alors que ses différentes formes d'hantologie peuvent se révéler passionnantes.

Comment Vincent Macaigne a-t-il été inventé ? Alors que ce dernier assume plus que jamais le grand écart entre comédie mainstream (La Poupée, C’est quoi l’amour ?) et cinéma d’auteur (Le journal d’une femme de chambre de Radu Jude) quitte à se perdre en route, son omniprésence à l’affiche pousse à revenir vers ses premiers rôles de célibataire en mal d’amour.

Dune ressort mais le film de David Lynch est l’un de ses plus mésestimés, avec INLAND EMPIRE et Une histoire vraie. Les admirateurs du cinéaste l’ont suivi dans son refus d’assumer l’autorité du barnum. D’autres estiment, plus minoritaires, que la politique des auteurs pourrait sauver ce qui peut l’être d’un échec critique et commercial, puni pour sa ringardise kitsch ayant trahi l’œuvre originale dont le film s’inspire, Le Cycle de Dune de Frank Herbert. En vérité, Dune complique les reproches d’une complexité ratée. Il faut en suivre les dunes, ses flancs de sable où des secrets éclatent comme les bubons sur le visage héraldique du baron Harkonnen. L’affaire est moins entendue qu’il n’y paraît. On tendra donc l’oreille aux vers des sables qui conduisent dans les souterrains d’une pensée – un son qui donne forme entre bouches qui puent et nom qui tue. C’est une histoire d’impérialité que raconte Dune après Elephant Man, ses rivalités dans la mainmise d’une matière à extraire des sous-sols (l’Épice) et son messie (Paul) qui se croit hors sol en embrigadant des autochtones fanatisés. Le saint homme a plus d’un symptôme pour trahir la prophétie quand le cinéaste a pour lui tout l’éventail de ses sinthomes grêlant la peau du film de son désir d’en faire jouir le sens. « Le Dormeur doit se réveiller » dit la prophétie. Et si le dormeur était le spectateur ? Et si le réveil n’était pas la fin déçue du rêve mais son rebondissement, au-delà de toute attente ?

L'esthétique du cinéma de Rodrigo Sorogoyen repose principalement sur des artifices de mise en scène et la cacophonie généralisée d'un style boursouflé. L'Être Aimé le prouve une nouvelle fois quand le cinéaste bombe le torse à la façon d'un coquelet déplumé. Alors qu'Emilia/Victoria Luengo s'impose comme la ligne de fuite et d'horizon du film, le cinéaste se montre incapable de se laisser porter par sa spontanéité. Le film d'Esteban, qui semble être réussi en payant le prix fort, est au fond un cache-misère des choix esthétiques et métadiégétiques de Rodrigo Sorogoyen.

Sous couvert d’hommage à Samuel Paty, L’Abandon se révèle moins un film de cinéma qu’un objet idéologique parfaitement aligné avec le climat politique français actuel. Derrière sa prétendue neutralité républicaine, le film participe à la fabrication émotionnelle d’un récit national anxieux où l’islam devient la figure centrale de l’ennemi intérieur. Vide cinématographiquement, réduit à une grammaire de téléfilm pathétique et illustrative, le long-métrage transforme une tragédie complexe en instrument de cohésion morale et identitaire. À travers lui se dessine une République française qui se proclame universaliste tout en assignant sans cesse certains corps – musulmans – à une altérité permanente.

Têtes brûlées, le premier film de Maja-Ajmia Yde Zellama, est une des grandes révélations de cette année. Dénué de tous les travers du cinéma belge francophone, le film allie merveilleusement justesse, précision, sincérité et une ampleur discrète qui en font moins une nouvelle variation autour du deuil qu'un grand film sur la magie ordinaire de l'enfance. Nous avons rencontré Maja-Ajmia Yde Zellama qui est revenue généreusement sur de nombreux aspects du film, de sa conception jusqu'à sa sortie en salle : son travail esthétique sur la durée, les questions de représentation, la réception du film et ses recherches avortées d'un distributeur ou encore la manière dont elle a fait de la promotion sur TikTok.

Il serait possible de chercher à saisir l’histoire de Chronic (2015) par un bout psychologique, celui d’un infirmier qui, suite à un drame, se sépare de sa famille et remonte la pente aux côtés de ses patients. Toutefois, cette lecture ne saurait épuiser le film de Michel Franco qui, dans le même temps, s’acharne à montrer les ambiguïtés et la violence des relations de soin. Mais si le réalisateur se plaît à confondre la douceur du travail infirmier avec la brutalité de la maladie et des rapports sociaux et s’il se refuse à dépouiller ses personnages de leurs troubles, c’est bien davantage l’expression d’un attrait pour l’humain dans sa complexité que celle d’une misanthropie. Il est désormais courant d’établir que Sundown puis Memory, marquent une étape dans la filmographie de Franco, réconciliant certains des spectateurs avec le réalisateur. Mais Chronic contient déjà en lui-même les fondations nécessaires à ce basculement.

À force de vouloir éviter certaines zones troubles, Michael, en laisse affleurer malgré lui les signes, créant un discours parasite qui fissure l’éloge. Le biopic sur Michael Jackson en devient un objet instable : une hagiographie qui, par excès de contrôle et de purification, finit par produire son propre doute et se retourner partiellement contre elle-même.

Projet Dernière Chance remet la contingence d'Homo sapiens et l'apprivoisement au centre des rouages d'une grosse machine hollywoodienne. L'homme, cet être composé de poussière d'étoiles, est ainsi rappelé à son origine cosmique, mais aussi anthropologique avec la découverte d'autrui qui fait partie de ses gènes. Le précieux secret du film finit malheureusement par éclater comme une étoile en fin de vie. Ses morceaux de matières sont ensuite mis en orbite par le récit beaucoup plus consensuel d'une bromance hollywoodienne réchauffée.

D’une course précipitée dans la profondeur de la forêt à l’immensité d’un horizon que l’on croirait vierge encore, l’adaptation par Michael Mann du Dernier des Mohicans de James Fenimore Cooper choisit l’ampleur. Mais elle ne sacrifie jamais pour autant la composition rigoureuse de l’image, une composition qui explore les significations multiples d’une histoire qui se réinvente sous nos yeux par ses formes.

En dépit des apparences et des intentions affichées, Laurence Anyways (2012) nous apprend assez peu sur la transidentité et encore moins sur « la norme » plusieurs fois évoquée. Sans jamais être théorique, en s’inscrivant dans une veine romanesque jusqu’alors peu présente dans le cinéma de Xavier Dolan, le film invite plutôt à une réflexion sur la marginalité, zone d’ombre à la fois intense et angoissante, et le besoin irrépressible d’aller vers la lumière et d’être regardé.

Il faut prendre au sérieux une intuition trop souvent reléguée au rang de métaphore : le racisme contemporain est un dispositif de mise en scène. Il ne se contente pas de produire des discours ; il organise des récits, distribue des rôles, agence des séquences, fabrique des évidences. En cela, il relève d’une véritable économie cinématographique du pouvoir.

Il faut se lever tôt pour goûter au luxe que prisent les petites gens d’Alger : avoir la plage rien qu’à soi et il y faut mettre le prix. La famille Bouderbala connaît la musique, douce au lever du jour avant de saturer une fois la matinée bien avancée. Mais il y en a des tonnes d’autres, des familles Bouderbala, ainsi les Kadouri qui surenchérissent dans la privatisation afin de goûter au même trésor. Merzak Allouache connaît la musique par cœur, lui aussi, en tirant une chakchouka bien épicée de la comédie des biens rares et des promiscuités qui les dilapident. Les couleurs en sont connues, vert des jeunesses aux aspirations contrariées et rouge des rivalités rancies, que relève le piment d’une persévérante sagacité. On n’apprend ni à un vieux singe à faire la grimace, ni à un cinéaste de 80 printemps qui a fait entrer dans nos vies Omar Gatlato à tendre le cuir servant à battre le tambour des vagues les plus profondes. La poêlée des promiscuités aura si bien mijoté, la cuisson au poil, qu’elle sait faire justice à la saveur d’un peuple qui a payé cher le droit de se haïr pour son plus grand plaisir.

Le cinéma du duo Nakache-Toledano est nourri du scoutisme du temps de leur jeunesse, ils y ont appris à respirer l’air du temps qu’ils expirent en leçons de vie particulières. Les animateurs instruisent les enfants que nous sommes de leur propre cause en sachant qu’il faut parfois taper sur les uns pour mettre en valeur les autres. Juste une illusion glisse ainsi dans les habits flashy de la nostalgie autobiographique – le marqueur de l’année 1985 comme chez François Ozon – la feinte innocence des persévérances biaisées. Une première année difficile, celle du chômage des pères et de l’antiracisme de leurs enfants, est le prétexte d’une fête à géométrie variable. Chez notre duo de boy-scouts, la fête est triste à faire leçon des réussites (la judéité saura passer les fourches caudines de la modernité) qui ont pour revers des automutilations assumées (une partie de l’héritage est jetée à l’eau en ayant échoué à passer le cap de la Méditerranée). D’autres années difficiles sont à venir et ce n’est pas une illusion.

Pour réveiller son voyageur endormi au début de My Own Private Idaho, Gus Van Sant embarque dans une errance à travers les sons. Entre bruits et silences, images rêvées et chaos du monde extérieur, le jeune Mike nous invite à rechercher avec lui les sons qui s’accordent au désir véritable.

Plus qu’un sport, le skate est un art de vivre. Il se caractérise par un rapport frontal à l’espace (on chute constamment contre le bitume) corrélé à une suspension du temps (on cherche une seconde d’élévation, on se laisse glisser). Pourtant, influencés par l’esprit des teen movies, les films de skate s’apparentent bien souvent à de simples films de bandes où se retrouvent de coutumières scènes d’intégrations, de rivalités et de triomphes. Rien de tout cela dans Paranoid Park qui suit un jeune homme dont la planche, peu utilisée mais toujours agrippée, est un signe d’isolement. Laissant de côté le théâtre flamboyant des relations adolescentes et la célébration vibrante des figures accomplies, l’œuvre singulière de Gus Van Sant aborde la pratique des rampes par son versant noir et métaphysique.

En tirant sur ses vieux jours, l’adolescence qui joue les prolongations n’en sait pas moins qu’ils sont comptés. Les vieux jours de l’adolescence, en étant les derniers, préparent ainsi au temps d’après pour l’adulte qui en sera le survivant, même tout cabossé. C’est l’histoire vraie du dessinateur paraplégique John Callahan que raconte Gus Van Sant dans ce film décousu et tendre, hésitant entre la voie royale de la résilience et une éthique de la convalescence. On y reconnaîtra en mineur sa tragédie à tenir en cinéma un destin dans la survie à l’adolescence.

Dans Last Days, on suit de loin en loin ce qui reste de Gerry comme de l’Amérique, une fois sortis de leur désert : une génération d’individus qui, après avoir crié trop fort, n’a plus la force de parler.

Dans Elephant, Gus Van Sant continue une réflexion débutée dans Gerry, aboutie dans Last Days. Le film repose sur des thèmes qui sont communs aux deux autres, tels que la solitude, l'absurdité de l'existence, et une approche cinématographique qui cherche à capturer des moments de crise intérieure sans explication facile.

Le désert que traverse deux amis devient, dans Gerry, une cité perdue et terre d’exil – le cinéma. Cet endroit, émondé de tout artifice, devient le lieu d’une expérience existentielle. On y apprend, peut-être, que ce que nous avons de plus profond à offrir est ce gouffre que chacun porte en soi.

Comment sortir de son statut de minorité en demandant réparation des injustices subies, tout en refusant de lever l’hypothèque de l’adolescence et de l’immaturité ? C’est l’équation a priori intenable à laquelle sacrifie Tony Kiritsis, nouvelle figure de l’été indien de l’adolescence prolongée qu’adopte Gus Van Sant en donnant forme à sa propre convalescence dont il n’est toujours pas sorti. En acceptant la commande comme il sait le faire depuis Prête à tout (1995), il tire de la mission des effets de séduction, mais aussi le filigrane d’une rémission. Il donne des gages appelant à l’indulgence, la remise de peine en attendant un prompt rétablissement. La Corde au cou est un film de bonne forme mais de petite santé, une œuvre mineure qui a la bonne idée de reposer la question contradictoire de la minorité quand elle fait mentir la majorité tout en voulant jouir des éclats spectaculaires de l’immaturité. Dans une société de filiations malades et de créances pourries où les adultes ne cessent pas de se discréditer, persiste une croyance américaine dans le salut individuel qui laisse toutefois passer en bordure de son béton idéologique les nuages de ces grains de folie que l’on ventile pour rien ou pour le plaisir quand on en garde d’autres par-devers soi – le secret des remèdes pour plus tard quand la critique saura enfin répondre à la crise qui en est à la condition.

Avec L'Académie des secrets, Joachim Olender ne réalise pas un film sur Jean-Louis Schefer, et encore moins un pensum didactique et hagiographique comme on en voit trop souvent, mais un film avec son corps et son spectre, à la croisée de la fiction et du documentaire, qui creuse quelques sillons dans sa pensée. Nous avons rencontré longuement Joachim Olender qui nous parle, entre autres, de sa rencontre avec Jean-Louis Schefer et des différentes étapes du processus de création du film.

Derrière la vitrine promotionnelle crispante de la nouvelle production A24, en excès de sa seule qualité cringe, par-delà la fourberie misanthrope à laquelle la réduit une partie de la critique (semble-t-il avant même de l’avoir vu), The Drama, le nouveau long métrage de Kristoffer Borgli, est une étude de moeurs stimulante dont la qualité minimale est d’être suffisamment ouverte pour nous inviter à participer à son processus. La révélation qui la met en branle est une vraie belle idée d’écriture, dont le réalisateur norvégien parvient à tirer le suc analytique par des moyens moins racoleurs qu’il n’y paraît.

L’Île de la tentation, autant que Koh-Lanta, émissions de télé-réalité qui se sont choisies principalement pour théâtre des opérations une île, dans leur apparente « inoffensivité », sont spectaculairement le lieu de l’apprentissage des spectateurs à un certain type de rapport au pouvoir. Tranquillement, ces émissions préparent des cerveaux disponibles aux logiques de contrôle et de surveillance les plus délétères dans les démocraties libérales sous forme de biopolitique divertissante. Si elles accoutument encore les individus à une forme évidente de néolibéralisme, elles habituent surtout le spectateur au mode de fonctionnement de tous les camps et autres centres de rétention qui pullulent à travers la planète, transformant ainsi ce qui devrait relever de l’état d’exception en mode de fonctionnement routinier. Ou comment la télé fournit clés en main un guide de gestion des populations en contexte démocratico-divertissant.

Entre l’instant d’un meurtre, celui de Javier Chocobar en 2009, militant de la communauté autochtone des Chuschagasta, et neuf ans plus tard le procès de ses meurtriers, s’intercale un temps plus long, celui d’un effacement de la mémoire des natifs amérindiens, sur quoi s’appuient l’État argentin et le roman national qui continue de raconter ses fables dans les cours de justice. Pour son premier documentaire, Nuestra tierra, Lucrecia Martel touche à l’origine de son cinéma : l’Argentine que tympanise sa fondation coloniale. Si les larsens font entendre les parasites d’un différend sans conciliation entre descendants des colonisés et des colons, l’usage abusif des drones oppose à la cinéaste qui a du cœur, le bourdonnement de la colonialité dans son cerveau. Filmer martel en tête s’accomplit dans la coïncidence fatale de l’entêtement et de l’étêtement. L’écoute suraiguë s’allie avec une aveuglante cécité. La nouvelle femme sans tête du cinéma de Lucrecia Martel, c’est elle aussi quand elle la perd dans les nuages.

Dans ce guide pratique et ludique des cinémas bruxellois, nous partageons une expérience spectatorielle à destination du cinéphile éclairé et du touriste de passage. Ce guide donne aussi bien un aperçu du patrimoine florissant sur les ruines de l'âge d'or des cinémas de la ville que des conseils pour bien choisir sa salle et éviter les pièges. Vous êtes de passage à Bruxelles et vous ne savez pas quel cinéma choisir ? Suivez le guide !

Le cinéma de Nurith Aviv est l’abri d’hospitalité des mots de vérité, ces contre-feux quand le règne planétaire de la communication impose aux paroles d’être tues ou de vanité. On y prend langue dans l’écart des rapports de l’autre et l’avec, qui font bégayer la loi de l’Un en l’ouvrant au plus d’un – plus d’une langue, plus d’une tradition, plus d’un pays. Plus d’un nom aussi et voilà que le prénom fait désormais autrement disloquer les assignations à l’identité unique. Une abondance d’intelligence sensible fait une qualité d’être dans le nouage du pluriel et du singulier. Le chiffre du prénom tient dans l’équation dont l’X est l’innommé, celui d’avant tout nom propre qui est l’impropre et le multiple dont nous sommes de roses errantes le bouquet. Son résultat est amour pour qui s’engage dans la parole en sachant garder le silence ou l’affronter.

Échos d’un sombre empire pourrait ressembler de loin à un portrait haut en couleur du tyran Bokassa, à la fois variante centrafricaine d’Aguirre et rétroprojection de l’impérialité napoléonienne. De près, le film de Werner Herzog portera sur ses rémanences, mais aussi sur ses résonances qu’abritent la voix et le corps du témoin, la douceur évanescente de Michael Goldsmith. Il est l’ange dont le cinéaste a besoin comme d’un ami pour s’alléger enfin de sa fascination pour les volcans de soi-même. Bokassa, ce baron de la « Françafrique », succède encore à l’empereur Héliogabale, l’anarchiste couronné et Michael Goldsmith a survécu au cercle de son enfer comme peut bâiller un enfant. Ce que couronne alors Werner Herzog se dirait an-archie : le sans-fondement de l’être dont l’humain a l’oubli pour fonder sa bêtise.

Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli voulait réaliser une grande fresque sur la période de la collaboration française. Avec sans doute les meilleures intentions du monde, il voulait alerter sur la bête immonde qui gratte à nos portes, réfléchir sur notre époque. Il s’en rend complice. Il voulait dénoncer. Par ses choix de casting, de mise en scène, de scénario, il collabore.

Racontant l’histoire d’amour et de deuil d’une femme enchanteresse qui se dissimulerait derrière l’écriture d’une illustre tragédie, Hamnet contient en son sein deux forces dont il ne fait pas grand-chose : la sorcellerie et Shakespeare. On aurait rêvé une œuvre d’alchimiste qui explore les dessous d’Hamlet pour mieux en révéler les affres tortueuses et lancinantes. On se retrouve devant la mise en scène ordonnée, essentialiste et sécurisante de Chloé Zhao, naturopathe hollywoodienne qui ne cherche qu’à faire son trou.

Les atours de classicisme que reflète Ella McCay dès son ouverture permettent au film de travailler la question du rapport au temps de ses personnages à même le corps du spectateur. Ella ne demande qu’une minute, et dans cette minute se niche tout un rapport au monde qui contrevient à l’empressement généralisé, ainsi qu’au rythme traditionnel des comédies hollywoodiennes.

Kamal Aljafari est un archonte, tous ses films s’en expliquent. Son cinéma de « seconde main » retourne en effet les images en misant sur leurs mobilité et liberté, à les dérouter de leur fixation archiviste au nom des hétérochronies dont elles sont secrètement les nids. Tous les futurs antérieurs plaident pour ceci que la mémoire a de l’avenir parce que l’oubli en a aussi. L’archive palestinienne attend alors dans le temps qu’un geste de restitution et de justice, constitutif de regards et d’avenir, interrompe la confiscation opérée par Israël. A Fidaï Film se dit explicitement une œuvre de combat. Par quelle ruse son auteur a-t-il réussi à obtenir copie de dizaines de films parmi les plus de 150 pillés par l’armée israélienne à Beyrouth en 1983 ? La seconde main rebat les cartes que la première a confisquées. Et se fait troisième main en fondant l’autorité de son archonte depuis la destitution israélienne de la souveraineté palestinienne, qu’elle destitue pour l’occasion. De la seconde main à la troisième, le contre-vol est un devoir dont une aile est de destitution (contre la prédation israélienne), l’autre de restitution (pour une autorité palestinienne déplumée par la colonisation). Leur suture assure ainsi l’autorité de l’archonte qui sait redonner à des images au cachot les regards qu’elles attendaient.

José Luis Guerin était de passage à Bruxelles pour présenter Histoires de la bonne vallée au festival En Ville !. L'occasion était idéale pour rencontrer un cinéaste discret mais qui figure parmi les plus importants en activité, proche de Jonas Mekas avec qui il a tissé une longue amitié (dont le film Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin garde la trace) ou Abbas Kiarostami (dont il a toujours reconnu l'influence). José Luis Guerin fait partie de ces derniers artisans fascinés par les puissances originaires du cinéma qu'il explore et expérimente à travers la double magie de l'enregistrement du réel et de la construction des fictions, quelque part entre le désir et les mythes, entre le passage du temps et l'intemporalité.

Film picaresque, suivant son personnage au gré de ses différentes rencontres, de sa sortie de prison à ses diverses tentatives de réinsertion, Urchin de Harris Dickinson balaye les traditionnels récits émancipateurs. Ni le travail, ni l’amitié, ni l’art, ni l’amour ne rattraperont Mike dans une chute que toute la société, sans la voir ni l’entendre, sans même en avoir conscience, accompagne. Par un dispositif réaliste qui s’autorise quelques plongées expérimentales, le film cherche à donner forme à un monde où la rédemption ne trouve pas sa place.