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Projet Dernière Chance remet la contingence d'Homo sapiens et l'apprivoisement au centre des rouages d'une grosse machine hollywoodienne. L'homme, cet être composé de poussière d'étoiles, est ainsi rappelé à son origine cosmique, mais aussi anthropologique avec la découverte d'autrui qui fait partie de ses gènes. Le précieux secret du film finit malheureusement par éclater comme une étoile en fin de vie. Ses morceaux de matières sont ensuite mis en orbite par le récit beaucoup plus consensuel d'une bromance hollywoodienne réchauffée.

D’une course précipitée dans la profondeur de la forêt à l’immensité d’un horizon que l’on croirait vierge encore, l’adaptation par Michael Mann du Dernier des Mohicans de James Fenimore Cooper choisit l’ampleur. Mais elle ne sacrifie jamais pour autant la composition rigoureuse de l’image, une composition qui explore les significations multiples d’une histoire qui se réinvente sous nos yeux par ses formes.

En dépit des apparences et des intentions affichées, Laurence Anyways (2012) nous apprend assez peu sur la transidentité et encore moins sur « la norme » plusieurs fois évoquée. Sans jamais être théorique, en s’inscrivant dans une veine romanesque jusqu’alors peu présente dans le cinéma de Xavier Dolan, le film invite plutôt à une réflexion sur la marginalité, zone d’ombre à la fois intense et angoissante, et le besoin irrépressible d’aller vers la lumière et d’être regardé.

Il faut prendre au sérieux une intuition trop souvent reléguée au rang de métaphore : le racisme contemporain est un dispositif de mise en scène. Il ne se contente pas de produire des discours ; il organise des récits, distribue des rôles, agence des séquences, fabrique des évidences. En cela, il relève d’une véritable économie cinématographique du pouvoir.

Il faut se lever tôt pour goûter au luxe que prisent les petites gens d’Alger : avoir la plage rien qu’à soi et il y faut mettre le prix. La famille Bouderbala connaît la musique, douce au lever du jour avant de saturer une fois la matinée bien avancée. Mais il y en a des tonnes d’autres, des familles Bouderbala, ainsi les Kadouri qui surenchérissent dans la privatisation afin de goûter au même trésor. Merzak Allouache connaît la musique par cœur, lui aussi, en tirant une chakchouka bien épicée de la comédie des biens rares et des promiscuités qui les dilapident. Les couleurs en sont connues, vert des jeunesses aux aspirations contrariées et rouge des rivalités rancies, que relève le piment d’une persévérante sagacité. On n’apprend ni à un vieux singe à faire la grimace, ni à un cinéaste de 80 printemps qui a fait entrer dans nos vies Omar Gatlato à tendre le cuir servant à battre le tambour des vagues les plus profondes. La poêlée des promiscuités aura si bien mijoté, la cuisson au poil, qu’elle sait faire justice à la saveur d’un peuple qui a payé cher le droit de se haïr pour son plus grand plaisir.

Le cinéma du duo Nakache-Toledano est nourri du scoutisme du temps de leur jeunesse, ils y ont appris à respirer l’air du temps qu’ils expirent en leçons de vie particulières. Les animateurs instruisent les enfants que nous sommes de leur propre cause en sachant qu’il faut parfois taper sur les uns pour mettre en valeur les autres. Juste une illusion glisse ainsi dans les habits flashy de la nostalgie autobiographique – le marqueur de l’année 1985 comme chez François Ozon – la feinte innocence des persévérances biaisées. Une première année difficile, celle du chômage des pères et de l’antiracisme de leurs enfants, est le prétexte d’une fête à géométrie variable. Chez notre duo de boy-scouts, la fête est triste à faire leçon des réussites (la judéité saura passer les fourches caudines de la modernité) qui ont pour revers des automutilations assumées (une partie de l’héritage est jetée à l’eau en ayant échoué à passer le cap de la Méditerranée). D’autres années difficiles sont à venir et ce n’est pas une illusion.

Pour réveiller son voyageur endormi au début de My Own Private Idaho, Gus Van Sant embarque dans une errance à travers les sons. Entre bruits et silences, images rêvées et chaos du monde extérieur, le jeune Mike nous invite à rechercher avec lui les sons qui s’accordent au désir véritable.

Plus qu’un sport, le skate est un art de vivre. Il se caractérise par un rapport frontal à l’espace (on chute constamment contre le bitume) corrélé à une suspension du temps (on cherche une seconde d’élévation, on se laisse glisser). Pourtant, influencés par l’esprit des teen movies, les films de skate s’apparentent bien souvent à de simples films de bandes où se retrouvent de coutumières scènes d’intégrations, de rivalités et de triomphes. Rien de tout cela dans Paranoid Park qui suit un jeune homme dont la planche, peu utilisée mais toujours agrippée, est un signe d’isolement. Laissant de côté le théâtre flamboyant des relations adolescentes et la célébration vibrante des figures accomplies, l’œuvre singulière de Gus Van Sant aborde la pratique des rampes par son versant noir et métaphysique.

En tirant sur ses vieux jours, l’adolescence qui joue les prolongations n’en sait pas moins qu’ils sont comptés. Les vieux jours de l’adolescence, en étant les derniers, préparent ainsi au temps d’après pour l’adulte qui en sera le survivant, même tout cabossé. C’est l’histoire vraie du dessinateur paraplégique John Callahan que raconte Gus Van Sant dans ce film décousu et tendre, hésitant entre la voie royale de la résilience et une éthique de la convalescence. On y reconnaîtra en mineur sa tragédie à tenir en cinéma un destin dans la survie à l’adolescence.

Dans Last Days, on suit de loin en loin ce qui reste de Gerry comme de l’Amérique, une fois sortis de leur désert : une génération d’individus qui, après avoir crié trop fort, n’a plus la force de parler.

Dans Elephant, Gus Van Sant continue une réflexion débutée dans Gerry, aboutie dans Last Days. Le film repose sur des thèmes qui sont communs aux deux autres, tels que la solitude, l'absurdité de l'existence, et une approche cinématographique qui cherche à capturer des moments de crise intérieure sans explication facile.

Le désert que traverse deux amis devient, dans Gerry, une cité perdue et terre d’exil – le cinéma. Cet endroit, émondé de tout artifice, devient le lieu d’une expérience existentielle. On y apprend, peut-être, que ce que nous avons de plus profond à offrir est ce gouffre que chacun porte en soi.

Comment sortir de son statut de minorité en demandant réparation des injustices subies, tout en refusant de lever l’hypothèque de l’adolescence et de l’immaturité ? C’est l’équation a priori intenable à laquelle sacrifie Tony Kiritsis, nouvelle figure de l’été indien de l’adolescence prolongée qu’adopte Gus Van Sant en donnant forme à sa propre convalescence dont il n’est toujours pas sorti. En acceptant la commande comme il sait le faire depuis Prête à tout (1995), il tire de la mission des effets de séduction, mais aussi le filigrane d’une rémission. Il donne des gages appelant à l’indulgence, la remise de peine en attendant un prompt rétablissement. La Corde au cou est un film de bonne forme mais de petite santé, une œuvre mineure qui a la bonne idée de reposer la question contradictoire de la minorité quand elle fait mentir la majorité tout en voulant jouir des éclats spectaculaires de l’immaturité. Dans une société de filiations malades et de créances pourries où les adultes ne cessent pas de se discréditer, persiste une croyance américaine dans le salut individuel qui laisse toutefois passer en bordure de son béton idéologique les nuages de ces grains de folie que l’on ventile pour rien ou pour le plaisir quand on en garde d’autres par-devers soi – le secret des remèdes pour plus tard quand la critique saura enfin répondre à la crise qui en est à la condition.

Avec L'Académie des secrets, Joachim Olender ne réalise pas un film sur Jean-Louis Schefer, et encore moins un pensum didactique et hagiographique comme on en voit trop souvent, mais un film avec son corps et son spectre, à la croisée de la fiction et du documentaire, qui creuse quelques sillons dans sa pensée. Nous avons rencontré longuement Joachim Olender qui nous parle, entre autres, de sa rencontre avec Jean-Louis Schefer et des différentes étapes du processus de création du film.

Derrière la vitrine promotionnelle crispante de la nouvelle production A24, en excès de sa seule qualité cringe, par-delà la fourberie misanthrope à laquelle la réduit une partie de la critique (semble-t-il avant même de l’avoir vu), The Drama, le nouveau long métrage de Kristoffer Borgli, est une étude de moeurs stimulante dont la qualité minimale est d’être suffisamment ouverte pour nous inviter à participer à son processus. La révélation qui la met en branle est une vraie belle idée d’écriture, dont le réalisateur norvégien parvient à tirer le suc analytique par des moyens moins racoleurs qu’il n’y paraît.

L’Île de la tentation, autant que Koh-Lanta, émissions de télé-réalité qui se sont choisies principalement pour théâtre des opérations une île, dans leur apparente « inoffensivité », sont spectaculairement le lieu de l’apprentissage des spectateurs à un certain type de rapport au pouvoir. Tranquillement, ces émissions préparent des cerveaux disponibles aux logiques de contrôle et de surveillance les plus délétères dans les démocraties libérales sous forme de biopolitique divertissante. Si elles accoutument encore les individus à une forme évidente de néolibéralisme, elles habituent surtout le spectateur au mode de fonctionnement de tous les camps et autres centres de rétention qui pullulent à travers la planète, transformant ainsi ce qui devrait relever de l’état d’exception en mode de fonctionnement routinier. Ou comment la télé fournit clés en main un guide de gestion des populations en contexte démocratico-divertissant.

Entre l’instant d’un meurtre, celui de Javier Chocobar en 2009, militant de la communauté autochtone des Chuschagasta, et neuf ans plus tard le procès de ses meurtriers, s’intercale un temps plus long, celui d’un effacement de la mémoire des natifs amérindiens, sur quoi s’appuient l’État argentin et le roman national qui continue de raconter ses fables dans les cours de justice. Pour son premier documentaire, Nuestra tierra, Lucrecia Martel touche à l’origine de son cinéma : l’Argentine que tympanise sa fondation coloniale. Si les larsens font entendre les parasites d’un différend sans conciliation entre descendants des colonisés et des colons, l’usage abusif des drones oppose à la cinéaste qui a du cœur, le bourdonnement de la colonialité dans son cerveau. Filmer martel en tête s’accomplit dans la coïncidence fatale de l’entêtement et de l’étêtement. L’écoute suraiguë s’allie avec une aveuglante cécité. La nouvelle femme sans tête du cinéma de Lucrecia Martel, c’est elle aussi quand elle la perd dans les nuages.

Dans ce guide pratique et ludique des cinémas bruxellois, nous partageons une expérience spectatorielle à destination du cinéphile éclairé et du touriste de passage. Ce guide donne aussi bien un aperçu du patrimoine florissant sur les ruines de l'âge d'or des cinémas de la ville que des conseils pour bien choisir sa salle et éviter les pièges. Vous êtes de passage à Bruxelles et vous ne savez pas quel cinéma choisir ? Suivez le guide !

Le cinéma de Nurith Aviv est l’abri d’hospitalité des mots de vérité, ces contre-feux quand le règne planétaire de la communication impose aux paroles d’être tues ou de vanité. On y prend langue dans l’écart des rapports de l’autre et l’avec, qui font bégayer la loi de l’Un en l’ouvrant au plus d’un – plus d’une langue, plus d’une tradition, plus d’un pays. Plus d’un nom aussi et voilà que le prénom fait désormais autrement disloquer les assignations à l’identité unique. Une abondance d’intelligence sensible fait une qualité d’être dans le nouage du pluriel et du singulier. Le chiffre du prénom tient dans l’équation dont l’X est l’innommé, celui d’avant tout nom propre qui est l’impropre et le multiple dont nous sommes de roses errantes le bouquet. Son résultat est amour pour qui s’engage dans la parole en sachant garder le silence ou l’affronter.

Échos d’un sombre empire pourrait ressembler de loin à un portrait haut en couleur du tyran Bokassa, à la fois variante centrafricaine d’Aguirre et rétroprojection de l’impérialité napoléonienne. De près, le film de Werner Herzog portera sur ses rémanences, mais aussi sur ses résonances qu’abritent la voix et le corps du témoin, la douceur évanescente de Michael Goldsmith. Il est l’ange dont le cinéaste a besoin comme d’un ami pour s’alléger enfin de sa fascination pour les volcans de soi-même. Bokassa, ce baron de la « Françafrique », succède encore à l’empereur Héliogabale, l’anarchiste couronné et Michael Goldsmith a survécu au cercle de son enfer comme peut bâiller un enfant. Ce que couronne alors Werner Herzog se dirait an-archie : le sans-fondement de l’être dont l’humain a l’oubli pour fonder sa bêtise.

Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli voulait réaliser une grande fresque sur la période de la collaboration française. Avec sans doute les meilleures intentions du monde, il voulait alerter sur la bête immonde qui gratte à nos portes, réfléchir sur notre époque. Il s’en rend complice. Il voulait dénoncer. Par ses choix de casting, de mise en scène, de scénario, il collabore.

Racontant l’histoire d’amour et de deuil d’une femme enchanteresse qui se dissimulerait derrière l’écriture d’une illustre tragédie, Hamnet contient en son sein deux forces dont il ne fait pas grand-chose : la sorcellerie et Shakespeare. On aurait rêvé une œuvre d’alchimiste qui explore les dessous d’Hamlet pour mieux en révéler les affres tortueuses et lancinantes. On se retrouve devant la mise en scène ordonnée, essentialiste et sécurisante de Chloé Zhao, naturopathe hollywoodienne qui ne cherche qu’à faire son trou.

Les atours de classicisme que reflète Ella McCay dès son ouverture permettent au film de travailler la question du rapport au temps de ses personnages à même le corps du spectateur. Ella ne demande qu’une minute, et dans cette minute se niche tout un rapport au monde qui contrevient à l’empressement généralisé, ainsi qu’au rythme traditionnel des comédies hollywoodiennes.

Kamal Aljafari est un archonte, tous ses films s’en expliquent. Son cinéma de « seconde main » retourne en effet les images en misant sur leurs mobilité et liberté, à les dérouter de leur fixation archiviste au nom des hétérochronies dont elles sont secrètement les nids. Tous les futurs antérieurs plaident pour ceci que la mémoire a de l’avenir parce que l’oubli en a aussi. L’archive palestinienne attend alors dans le temps qu’un geste de restitution et de justice, constitutif de regards et d’avenir, interrompe la confiscation opérée par Israël. A Fidaï Film se dit explicitement une œuvre de combat. Par quelle ruse son auteur a-t-il réussi à obtenir copie de dizaines de films parmi les plus de 150 pillés par l’armée israélienne à Beyrouth en 1983 ? La seconde main rebat les cartes que la première a confisquées. Et se fait troisième main en fondant l’autorité de son archonte depuis la destitution israélienne de la souveraineté palestinienne, qu’elle destitue pour l’occasion. De la seconde main à la troisième, le contre-vol est un devoir dont une aile est de destitution (contre la prédation israélienne), l’autre de restitution (pour une autorité palestinienne déplumée par la colonisation). Leur suture assure ainsi l’autorité de l’archonte qui sait redonner à des images au cachot les regards qu’elles attendaient.

José Luis Guerin était de passage à Bruxelles pour présenter Histoires de la bonne vallée au festival En Ville !. L'occasion était idéale pour rencontrer un cinéaste discret mais qui figure parmi les plus importants en activité, proche de Jonas Mekas avec qui il a tissé une longue amitié (dont le film Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin garde la trace) ou Abbas Kiarostami (dont il a toujours reconnu l'influence). José Luis Guerin fait partie de ces derniers artisans fascinés par les puissances originaires du cinéma qu'il explore et expérimente à travers la double magie de l'enregistrement du réel et de la construction des fictions, quelque part entre le désir et les mythes, entre le passage du temps et l'intemporalité.

Film picaresque, suivant son personnage au gré de ses différentes rencontres, de sa sortie de prison à ses diverses tentatives de réinsertion, Urchin de Harris Dickinson balaye les traditionnels récits émancipateurs. Ni le travail, ni l’amitié, ni l’art, ni l’amour ne rattraperont Mike dans une chute que toute la société, sans la voir ni l’entendre, sans même en avoir conscience, accompagne. Par un dispositif réaliste qui s’autorise quelques plongées expérimentales, le film cherche à donner forme à un monde où la rédemption ne trouve pas sa place.

Avec son dernier film – Gourou –, Yann Gozlan réalise un film aussi populiste que le populisme qu’il prétend dénoncer : un cinéma qui s’agite beaucoup, pense peu, et confond le vertige du montage avec la profondeur du propos. Un vrai film de gourou.

Un certain cinéma français, quoi qu’il se présente diversement, aime se penser lucide quand il parle de classes sociales. En réalité, il est surtout confortablement condescendant. Dans son paternalisme, il ne représente pas les différences de classe : il les neutralise. Il donne l’illusion d’un regard social tout en évitant soigneusement ce qui pourrait déranger - la colère, la lutte, la conflictualité politique. À force de stériliser les fractures sociales, ces films qui sont légion finissent par produire un cinéma qui, ne remettant jamais en cause l’ordre établi, le reconduit en vérité dans ses principes.

Vincent Amiel et Jacques Aumont viennent de consacrer un livre important au Stalker de Andreï Tarkosvi. Il aurait fallu en faire le compte-rendu. Mais plus je parcourais le livre, plus tout conspirait contre cette idée, sauf à le paraphraser. Par l’adresse de leur propos, les auteurs m’invitaient sans cesse à retourner du côté du Stalker. Pour le revoir, lui qui m’avait si longtemps refusé sa porte d’entrée. Avec sa question, qui n’est que la mienne : comment être hors-champ dans le monde ?

L’ouverture de Donnie Darko ne sert pas à lancer le récit, mais à en sceller d’emblée le destin. Donnie Darko appartient à cette catégorie rare de films : tout y est déjà joué avant même que l’intrigue ne commence réellement. La catastrophe n’y est jamais un horizon à atteindre, mais une donnée initiale, un état du monde. Le film de Richard Kelly ne raconte pas la chute d’un ordre, il se déroule dans les ruines d’un ordre déjà effondré. Ce que les premiers instants du film annoncent avec une précision clinique, l’ensemble du film ne fera que le déplier, le répéter, le faire tourner sur lui-même, comme pris dans une boucle temporelle dont nul ne peut sortir indemne.

L’île est le lieu de tous les fantasmes, celui d’un possible recommencement. Sam Raimi, dans Send Help, voulait en faire le lieu de la refondation de l’humanité en inversant les rapports de force homme-femme, après un crash d’avion. Mais ce que fait Sam Raimi, c’est plutôt recycler ce mythe en le croisant avec l’imaginaire contemporain de la télé-réalité du type koh-lantien. L’île n’est plus qu’un plateau interchangeable où se met en scène la compétition, la survie, l’élimination. Un lieu qui colonise au lieu de créer. Un lieu où le fantasme occidental de la liberté tourne court et l’accélérateur insulaire n’embrase rien d’autre que le vide.

Aucun autre choix de Park Chan-wook est un anti-Lucky Luke, l’histoire d’un type à la gâchette facile, non pour lutter contre le crime, mais le perpétuer dans l’objectif d’obtenir un job. Mais ce stakhanoviste du crime lutte-t-il réellement contre la société capitaliste – tout ce que promet en guise de destin l’homme unidimensionnel qu’elle façonne –, ou en devient-il le prototype le plus achevé ?

Marty Supreme ne provoque rien. Il évangélise. Distribue ses balles comme des pains, gagné au conformisme et au monumentalisme de la fresque typico-scorseso-hollywoodienne. Il devait être l’affirmation d’un cinéma radical, viscéral, fidèle à l’énergie brute que l’on associe au nom Safdie. Il apparaît au contraire comme le symptôme d’un affadissement stratégique – celui d’A24 elle-même – et, plus troublant encore, comme une révélation involontaire sur la dynamique des frères Safdie.

Nous tenions à rencontrer Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert hors promo pour échanger avec eux sur tous les aspects stimulants de Vitrival. Pendant plus de deux heures, ils sont revenus précisément sur leur méthode de travail, leur pensée esthétique, leurs choix de mise en scène et de montage ou encore sur le financement du film, tout en acceptant de se confronter à notre vision du cinéma belge et de parler déjà de leur prochain film prometteur qui se déroulera dans le centre de Charleroi. Cette longue et passionnante interview peut être vue aussi comme un guide pratique pour réaliser un long métrage en Belgique francophone avec 200.000 euros.

Nous avons besoin de lucidité. Il serait temps, peut-être, d’essayer, cette chance respiratoire, en se souhaitant une belle purge autocritique, un règlement de comptes personnel. The Mastermind en est l’occasion : contre la maîtrise, la déprise. Mais, l’anti-système reichardtien ne finirait-il pas par faire système ? Comment un cinéma aussi maîtrisé formellement peut-il affirmer l’impossibilité de la maîtrise ? Kelly Reichardt semble dire que la maîtrise est illusoire, tout en livrant un cinéma d’une précision redoutable. En le comparant à d’illustres prédécesseurs – Du Rififi chez les Hommes de Jules Dassin, Heat de Michael Mann –, il faudra répondre que cette contradiction n’est pas, en réalité, un angle mort, mais le cœur même de son projet.

Comme un grand nombre de films de George Cukor, My Fair Lady tient du « dress code » pour autant qu’il en délivre la morale. Portant les beaux habits (dressing) de la pédagogie, un expert en phonétique se révèle un maître en dressage, l’orthopédie de la voix pour la femme de peu qui ne maîtrise pas le bon anglais dont le critérium est une domination de classe. Mais l’élève se dressera contre l’exercice de son dresseur en l’obligeant à descendre un cran en-deçà de son adresse, là où les voix cessent enfin de crier en chuchotant le chant inédit des contraires appariés, une fois que le maître et l’esclave auront entendu qu’ils se sont déplacés à l’unisson.

Les Échos du passé est une maternité des malheurs qui a trouvé son site dans une ferme de l’Altmark, la « Vieille-Marche » qu’autrement que les hommes, les femmes d’Allemagne ont plus souvent qu’à leur tour ratée. Mascha Schilinski nous tient reclus dans le ventre de son architecture gigogne, en bébés emmaillotés par une mère qui ne nous aurait jamais désirés. Il y est pourtant question de membres fantômes que l’on se transmet comme une malédiction, une maladie de sang. Si les deux jambes, métaphore et métonymie, y font complaisamment des ronds pour en moissonner le sens, asséché dans la paille pourri du signifiant, la morbidité du film sait s’aérer dans le flou par où fuite le désir d’échapper du trou des photographies.

Nous avons rencontré Pauline David, la directrice et programmatrice du Festival En Ville !, dont l'édition 2026 se tient du 26 janvier au 1er février. Elle nous explique quelques aspects de la sélection de cette année, mais revient aussi sur le lien qui l'unit au cinéma documentaire, les directions qu'il prend aujourd'hui, sa vitalité toujours renouvelée et ses moyens de diffusion.

Le Cinéma Nova et Bozar ont eu la bonne idée d'inviter Pedro Pinho pour présenter Le Rire et le Couteau qui était resté inédit en Belgique en dehors des circuits festivaliers. Nous avons rencontré le cinéaste pour un long entretien autour du film où il revient sur son écriture, la discursivité, la sensualité, les conditions de tournage ou sur sa conception de l'auteur. Comme le dit très bien Pedro Pinho, Le Rire et le Couteau « met en valeur la question et non la réponse, le mouvement et non la résolution » pour devenir « un film sur l'impossibilité de rédemption dans ce mouvement ».

Composé de trois segments distincts, Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch déplie une équation familiale à travers ses différents récits, par l’entremise d’éléments récurrents. Opérant un glissement progressif de la comédie au drame, il finit par abandonner la valeur matérielle des choses pour dévoiler leur valeur sentimentale dans un final dépouillé.

Mystery train de Jim Jarmusch est un anti-road movie suspendu dans le temps autant qu'un anti-biopic fantôme sur ce qu'il reste d'Elvis Presley. Le film refuse les mouvements tout tracés pour saisir les manifestations les plus singulières de l'inertie d'un rayonnement spectral. C'est aussi un film musical, un blues cinématographique, qui doit beaucoup à deux morceaux d'Elvis, Mystery train évidemment, et Blue Moon, tant pour leurs tonalités que pour leur forme.

En 2016, Jim Jarmusch est à Cannes et il compte double : Paterson est projeté en compétition officielle, en « Séance de Minuit » Gimme Danger. Et les hiérarchies s’inversent : le documentaire vaut mieux que la fiction tout en partageant une idée commune : l’art n’advient qu’à l’épreuve du non-art, dans l’écart ténu d'avec son contraire. L’épopée des Stooges est plus sincère que l'ascèse du poète amateur qui, lecteur de William Carlos Williams, reconnaît comme lui que la poésie est partout, dans la matière du monde comme dans l’absence d’œuvre – partout, oui, sauf chez sa compagne. Cette inégalité n’a pas cours avec des musiciens qui ont converti en fureur et riffs l’électricité ouvrière de Detroit d’où ils sont originaires. Le rock y était animé alors d’un génie populaire, disposé à un communisme primitif et un anarchisme légendaire. Gimme Danger s’y consacre avec une belle simplicité en préférant au statut de l’héritier dandy capitalisant sur les survivances d’hier celui du témoin doublé de l’ami fidèle.

Ghost Dog : La voie du samouraï est un film à la respiration lente. Jim Jarmusch y sculpte un cinéma de la marge, sec et nocturne. Il refuse l’escalade. Il préfère l’inéluctable. Chaque mort est déjà écrite. Ghost Dog le sait. Il n’esquive pas. Il avance vers la fin comme on respecte la mesure de son modèle qu'il sample : Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville, qu'il répète pour le faire bruire autrement.

Si on se souvient facilement de Down By Law pour ses personnages marginaux et son vagabondage Louisianais, un récit oublié se dessine discrètement. Alors que le film voyage à travers de nombreux espaces, les portes, les murs ou encore les fenêtres briguent avant tout une maison à habiter.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année : ni hiérarchie, le moins de jugement de goût possible, que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma, les pensées et les corps des spectateurs.

Rebecca est le premier film hollywoodien d’Alfred Hitchcock et le cinéaste anglais est allé à Hollywood comme son héroïne entre dans Manderlay. Le château de conte de fées est l’antre d’un dragon : pour elle, l’absente que tout le monde vénère jusqu’à faire d’elle une intruse, une doublure privée même de son nom ; pour lui, David O. Selznick qui remportera l’Oscar du meilleur film sur son nom gagé sur son statut de producteur, et non celui de son réalisateur. Le style hitchcockien y est corseté, tenu à l’étroit des deux côtés, par la littérature psychologique de Daphné du Maurier et les pesanteurs du décoratisme. Il y inscrit pourtant ses tropes, aveu, chantage et indistinction entre innocent et coupable, en collectant les éléments d’un romantisme gothique et noir qui imprégnera d’autres films hollywoodiens de la décennie. Surtout, la revoyure est récompensée de son obstination avec deux miracles qui diagonalisent le soupçon d’académisme. L’aveu impossible et un chien nommé Jasper éclairent en mineur d’autres pistes qui racontent autrement une histoire du cinéma qui est aussi de cinéphilie.

Que reste-t-il des expérimentations des Feux sauvages, dans lequel Jia Zhang-ke revisite ses propres films ? Une histoire d’amour et un regard sur une certaine évolution de la Chine contemporaine, selon la majorité des critiques. Mais une marée plus discrète nous a cependant attrapés : celle du langage. Le voyage se fait également à travers des bouches, des mots, des bruits, des chansons et des silences.

Avec L’Engloutie, Louise Hémon raconte l’arrivée d’une jeune institutrice dans un hameau de montagne isolé par l’hiver. À travers ce huis clos suspendu hors du monde, le film explore la confrontation entre une rationalité républicaine triomphante à l’aube du XXe siècle et des savoirs traditionnels immémoriaux. Dans cet univers parcouru de lignes de tensions vives, le film apparaît comme une fable sur le désir et la place qu’il peut occuper, sans pour autant renverser l’ordre des choses. Entre ethnographie sensible d’un milieu social et conte, L’Engloutie déploie une réflexion sur l’hostilité — celle du paysage autant que celle du groupe.

À l’occasion du close-up qui lui était consacré à Bruxelles par Bozar, nous avons rencontré Albert Serra afin de l’interroger sur son parcours, son travail esthétique et ses (non-)sources d’inspiration.

The Blue Trail de Gabriel Mascaro est un grand film sur le regard qui trace des chemins à la fois buissonnants et invisibles à la lisière d'un monde quadrillé par le fascisme. Si c'est aussi un grand film politique, c'est d'abord parce que la critique dystopique du fascisme n'est qu'une étape menant à la redécouverte de la puissance du regard. Gabriel Mascaro est un réenchanteur, un magicien, mais aussi un traqueur de pistes visibles et invisibles.

L’Œuf de l’ange a l’animation votive. Ses ex-voto sont des images de souhait composées avec les mains pour montrer que si nous naissons ex ovo, nous vivons dans la respiration du désir de l’œuf qui est une mélancolie de la résistance. Cette part d’ange et d’enfance qui est foi sans religion et pure croyance maintient le vide en recueillement du possible, contre toute volonté de néant. Renouveler le réel se fait par l’irréel, qui soutient le chiffre édénique d’une chose perdue et que l’on n’a jamais eue, quand la réalité est la terre vaine d’une dévastation achevée.