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Après Mad Love in New York (2016) et Good Time (2017), avec lequel, pour ce dernier, les frères Safdie ont obtenu une reconnaissance internationale, le binôme est revenu à la réalisation avec Uncut Gems en 2020. Film attendu, dès lors, le plus abouti, sans doute, avec une star de la comédie, Adam Sandler, les frères Safdie y reprennent pour décor macroscopique New-York la déglinguée comme personnage de premier plan imprimant son rythme aux personnages comme sa loi, New York la déglinguée, avec comme décor microscopique une bijouterie au sein de laquelle les destins se font et se défont sur fond de paris et prêts sur gages afin que son propriétaire (Adam Sandler) reste à flot comme en vie. Jeux de (mal-)chance comme de hasard auxquels s’adonne le propriétaire des lieux, dont l’existence ressemble au barillet plein d’une roulette russe, pistolet en main tenu par Adam Sandler sur la tête du rêve américain.

Paul Thomas Anderson est un cinéaste de la séduction pour autant qu’il peut en compliquer les manifestations. La séduction et ses complications sont sa grande obsession en l’autorisant à la subtilité consistant à subtiliser ses effets de séduction les mieux maîtrisés au profit d’expressions plus subtiles, vices inhérents et fils cachés des secrets. Licorice Pizza a le génie de mobiliser tous les moyens disponibles pour donner la sensation d’avoir ressuscité l’esprit d’une époque – les seventies – mais à rebrousse-poil de toute nostalgie. Le luxe est une dépense pour rien sinon pour la beauté du geste, la célébration de tous les présents, 1973 et 2021 qui regarde dans le rétroviseur de la jeunesse d’hier en reconnaissant le temps du début de la fin. La séduction est un luxe invitant au secret comme au défi. Ce mystère est la passion des personnages de Paul Thomas Anderson qui s’y adonnent malgré un monde préférant la séduction dans sa version marchande. La débandade d’une société qui a confondu la poursuite du bonheur avec la jouissance individuelle a déjà commencé. L’amour est là pourtant qui promet moins l’enflure des organes qu’un soulèvement de l’être tout entier. La vie quotidienne est la série des affaires courantes ; à contre-courant, toute affaire cessante, l’amour fait courir, diagonales et zébrures, syncopes et lignes brisées – des flèches toujours tirées par Cupidon.

Il y a un drame à renvoyer dos à dos socialisme d'hier et islamisme d'aujourd'hui au nom des vieux airs nourrissant la nostalgie, autre colonialisme mais celui-là est culturel, cela ne compterait pas. Robert Guédiguian est pour sa part confiant qu'avec Marx liquidé resterait cependant l'essentiel, l'Amérique des consommations de notre jeunesse, twist again. Voilà ce que raconte Twist à Bamako qui se conclut par un autre twist, celui d'un réalisateur obstiné à faire au cinéma la nique à ses propres idéaux. Le twist tue quand il tient du désaveu, celui d'un matérialisme de pure façade ajointé à un didactisme sans politique. Robert Guédiguian rejoint ainsi Ken Loach et Nanni Moretti dans la triste série des réalisateurs dont les amertumes et déplorations font durer plus que de raison l'agonie de la social-démocratie.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2021 : ni hiérarchie, ni jugement de goût, rien que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma et les pensées et les corps des spectateurs.

Pour Paul Schrader un seul scénario lui tient à cœur, celui du héros fautif dont l’affliction a pour remède le pardon qui pavera sa rédemption. L’obsessionnel est un avatar de Sisyphe dont le mythe a inspiré Albert Camus qui demandait de l’imaginer heureux. Si la faute est la condition de la damnation, elle l’est aussi pour sa libération qui est un bonheur. Les plus beaux films de Paul Schrader sont ceux qui construisent à destination des fautifs et autres damnés de la vie la possibilité du bonheur. Avec The Card Counter, Paul Schrader est sensible à ce qui se joue dans les mains et se tient au bout des doigts. La main a vieilli mais elle s’ouvre désormais à une nouvelle donne, un jeu qui aère des récits souvent comprimés dans les apories du puritanisme et ses transgressions inavouées. La dextérité de l’expert en poker peut alors accueillir la grâce d’un doigté, le toucher qui a besoin d’une vitre, cette membrane fine qui conserve la distance en faisant image, pour rapprocher les mains et les retenir de faire du mal.

Avec J'étais à la maison, mais..., Angela Schanelec signe un film choral éclaté dans lequel elle prolonge ce qu’elle avait impulsé dans son précédent long-métrage : le récit creuse une ligne somnambule dans laquelle il se perd, la caméra s’attardant sur ces moments de décrochage(s), difficilement nommables, qui viennent trouer le quotidien, la vie citadine, et qui les rendent étrangers à eux-mêmes.

Pour les 35 ans de Rocky IV (1985), Sylvester Stallone, acteur-réalisateur, avait décidé du remontage du film, avec l’idée sous-jacente selon laquelle chacun de ces films devrait être le reflet de sa carrière : Over The Top, au sommet, en 1985, Rocky IV montrait un acteur dans toute son outrance, au faîte de sa gloire, quand Rocky vs Drago, la version remontée (2021), ferait entrer le poids lourd en période de vache maigre, pleine récession/totale dépression, un taux de change hormonal à la baisse, un Rocky frugal version décompression. Question : Rocky IV remonté serait-il un Rocky IV démonté ? Notamment, cette version remaniée, plus intimiste, moins polarisante, ne transmuerait-elle pas Rocky en figure moins populaire, lavant son sel de son gros, Rocky qui avait pourtant été érigé en héros de la classe ouvrière (David Da Silva), l’occasion de repenser dans le même temps le rapport de la figure de Rocky à l’Amérique comme au politique ?

West Side Story : l'entreprise interroge mais on ne s'étonne pas longtemps que Steven Spielberg en ait initié le remake, lui qui incarne la jonction entre la fin de l'âge classique hollywoodien et le devenir-disneyien de l'industrie du divertissement. L'opération de cinéphilie est alourdie par les manières publicitaires de son artificier qui croit bon d'en rajouter, toujours plus, toujours trop, sur l'appariement parfois ballot des nouvelles conventions sociétales. Si la version de 2021 gagne en lucidité sur un processus de gentrification relégué dans le hors-champ de la version de 1961, les ruines urbaines abritent les mêmes schémas spielbergiens, adolescents refusant de grandir dans un monde post-apocalyptique, qui disent la vérité d'une culture saturée quand elle n'a pas d'autre objet qu'elle-même.

143 rue du désert est le dernier film d’Hassen Ferhani. Un film au titre prodigieux : 143 rue du désert... Un titre non pas tant oxymorique qu’oxymétrique, ouvert sur l’immensité de sa question, qui serait celle d’un enfant : 143 est-il un nombre possible dans le désert, quand bien même les Arabes auraient inventé ce qui en fait les chiffres ? Existe-t-il simplement des rues dans le désert ? Et, si tel est le cas, où mènent-elles ? Au 143 ? Mais où se trouve le 142, dès lors, où rencontrer le 144 ? Du côté gauche, du côté droit de la rue ? Nulle part. Car sur cette rue, n’existe qu’un seul numéro. Le 143. Il faut alors s’y arrêter. Nul ne peut faire autrement que d’y être amené, comme passent chez Malika, dans le désert, tous ceux qui empruntent cette route à l’allure infinie, qui ne cesse pas simplement d’interroger l’Algérie mais un pays dont les dimensions repoussent les questions de chacun aux confins.

Existerait-il des germes fascistoïdes à la base de la saga SOS Fantômes ? Derrière la comédie et le fun, analyse d'une logistique de la mort et de la neutralisation de l'autre quand celle-ci n'a pas pour but de sauver le monde.

BAC Nord a-t-il un point de vue sur « la banlieue », celle des quartiers nord de Marseille ? De droite, répond une partie des commentateurs dans un geste qui se voudrait critico-salvateur. Plutôt, s’il fait à droite, et pas à côté, c’est pour lâcher sa grosse commission, comme le chien d’Antoine, dans le film, ferait sur le trottoir d’un Sud que Nino Ferrer ne reconnaîtrait même plus. BAC Nord laisse ainsi sa marchandise, des récréments-pas-que-canins versus la drogue verte olive des trafiquants. Il faudrait donc en remonter jusqu’au côlon du film pour s’apercevoir que ce qu’il cancérise de son propos n’est pas simplement « la banlieue » mais d’abord et avant tout son propre discours, comme la police crapuleuse qu’il souhaitait pourtant réhabiliter ardemment. Ou comment à vouloir rehausser ses principes comme lui refaire une beauté, faire du visage de la police un agrément, Cédric Jimenez se confond en excréments.

Surgie des cendres du Centre de Sangatte en 2002, la jungle est d’abord un monstre d’État produit d’une série de dispositions juridiques adoptées entre la France et le Royaume-Uni. C’est aussi un mot de passe adopté par tous les migrants exilés, les demandeurs d’asile et les réfugiés ayant élu un mot à la fois pashto et persan (jangal) pour apparenter ce lieu de vie à une forêt recoupant en effet les bois situés à proximité du port de Calais. La jungle est le nom commun d’une impropriété générique, le dehors qui tient autant de la zone de non-droit que fabrique le droit que de l’interzone où l’humanité rejoue à chaque seconde ses origines en bricolant de nouveaux usages du monde. L’Héroïque lande raconte l’épopée de personne, pop épopée scandée de ses cantiques transatlantiques et n’importe qui pourra s’y reconnaître en y reconnaissant le chant impersonnel de l’en-commun dont la vérité dit ceci : qui est ici est d’ici.

Le temps a passé depuis les évacuations de mars et octobre 2016 mais l’événement insiste dans une persistance rétinienne qui se prolonge en diplopie. Voir double, dans le poème épique du contemporain en train de se faire et se défaire avec L’Héroïque lande et dans l’élégie mélancolique de l’après-coup qu’est Fugitif où cours-tu ?, c’est marquer l’écart en remarquant sa signature parallactique. On vérifiera qu’avec la parallaxe la différence relève moins d’une relation entre les choses que des choses mêmes, jamais identiques à elles-mêmes. La jungle est le signifiant même de cette division politique, le nom qui dit en même temps la brutalisation étatique des conditions d’existence imposées aux plus faibles et la forêt sauvage où les survivants marronnent en bricolant les formes-de-vie qui réinventent la vraie vie.

Memoria est le film du bruit qui rend fou parce qu'il est celui d'un cri étouffé, le cri réprimé de l'exilé dont la tête explose, le trou dans la tête par où manque le pays natal qui fuit partout. Memoria c'est malheureusement aussi le trou mais sans la trouée, le bang qui ouvre en fracassant avant de s'évanouir dans les murmures de tropes et réflexes ressassés, la dérive téléguidée qui n'excède aucune des conventions d'un cinéaste replié sur ses idiosyncrasies. Memoria raconte l'histoire d'un échec mais celui-ci s'assume comme tel, l'échec d'une incapacité à s'inscrire dans un territoire particulier et d'une préférence finale pour les étoiles.

Quatre films, deux courts, un moyen, un long-métrage : un archipel. Partout l'eau y ruisselle, piscine, fleuve et mers. Partout le mouvement abonde, dans les corps et entre eux, dans les images et dans leurs intervalles, partout des machines en surrégime, tout un dévergondage pour une écume poétique dont la mousse déborde en abordant les rivages du sonore. Pourtant l'archipel a pris l'eau en s'apparentant longtemps à l'Atlantide, de la censure de Zéro de conduite jusqu'à l'après-guerre à la mutilation de L'Atalante dont l'intégrité n'a été retrouvée qu'après plusieurs décennies. En cinq ans, l'œuvre météorique de Jean Vigo mort à 29 ans récapitule l'immense génie du cinéma muet avec l'enfance balbutiante du cinéma parlant.

Le transfontiérisme est-il la solution trouvée au clash civilisationnel théorisée un temps par Samuel Huntington ? Une terre liftée, toutes cicatrices effacées, d’où le Mal aurait miraculeusement disparu ? Bien au contraire, dans Blissfully Yours, la permanence du vivant n’est possible que sous réserve de l’existence de frontières, qui inaugure un geste politique fort : ce n’est pas l’abolition des frontières qui permettrait de tenir cette promesse, mais au contraire la pleine et entière reconnaissance de celles-ci qui, loin de forclore l’espace et le temps, autoriseraient un passage permanent entre le spirituel et le temporel, le terrestre et le céleste, l’urbanité et la nature, l’amour et la sexualité, la vie et la mort, autorisant le rendez-vous de toutes les civilisations.

Suprêmes, film cerise sur le ghetto (Mafia K’1 Fry), est un biopic sur les débuts du groupe de rap français NTM, aux accents délibérés de « banlieue-film », un cinéma qui n’entend pas simplement être biographique mais critique. Un banlieue-film qui, cependant, finit par s’avaler dans son génie, produisant un son malheureusement trop attendu, trop entendu, qui sous couvert de dresser un constat social, ne libère pas le regard du « ghetto » à la française, mais en redouble comme il en capitonne les murs. Un film sur NTM qui le viderait de NTM, le déposséderait de la possibilité de son île : un cinéma qui priverait chacun du « monde de demain ».

Par-delà le rêve et la réalité, Cemetery of Splendour est l'exploration poétique d'un monde à la fois immuable et en perpétuelle anamorphose. Le motif du palimpseste constitue la structure à la fois narrative et architecturale d'un film qui célèbre la puissance de l'imaginaire face à un régime politique oppresseur. En abolissant les frontières entre l'humain et le divin, le sommeil et l'éveil ou encore l'immensément grand et l'immensément petit, Weerasethakul appelle le spectateur à simplement contempler ce qui se trouve en face de lui.

Tropical Malady d'Apichatpong Weerasethakul raconte l'histoire d'une déception amoureuse dont la guérison s'effectuera dans la jungle. Si le film est scindé en deux parties, il n'en demeure pas moins uni par la recherche d'un antidote qui prendra la forme d'une quête spirituelle et thérapeutique.

Par l’intermédiaire de son personnage principal et par la mise en scène de ses vies antérieures, Apichatpong Weerasethakul décline le retour aux origines et l’étend au cinéma dans son ensemble ainsi qu’à son propre cinéma. Si Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures montre les vies antérieures de son personnage principal, il expose également les siennes en tant qu’il appartient à un art dont l’histoire et les origines ressurgissent par intermittence en son sein.

« Periphery of the Night » est autant une invitation à garder les yeux ouverts qu'à les fermer. Le visiteur, porté par le rythme envoûtant des vidéos projetées, circule à l'intérieur de différentes salles qui lui permettront de créer, à son tour, sa propre narration. La contemplation amène ici à la création d'une multiplicité d'œuvres mentales défiant les lois du temps et de l'espace.

Dans le travail d’adaptation pour passer des trois étages du roman d’Eshkol Nevo aux trois périodes délimitant les différentes parties de son film, Nanni Moretti a déployé toute une dialectique de la reconstruction et de la réparation. Ce sont dans les brèches d’un film peut être trop académique, peut-être trop « psychologique », qu’apparaît le ciment commun à tous les édifices de son cinéma.

Mekong Hotel prolonge avec modestie un geste de cinéma, ample et précieux parce que rêvé quand le rêve enveloppe les peuples qui dorment dans l’attente fébrile de leur réveil. Rêver que les films sont des embarcations pour des voyages immobiles vers de mystérieuses contrées, pays antiques et nations mythiques, terres réémergentes après avoir été liquidées. Rêver en commun qu’il y a un autre monde à portée de mains et dans les viscères des rêveurs. Rêver des mondes oubliés et engloutis pour mieux s'en ressouvenir à l'avenir, là où l’on voit depuis l’horizon meurtri de l’Asie du sud-est une autre Atlantide – l’éden insituable des rêveurs en commun qui tient tout à la fois de la serre tropicale, du jardin d’essai et du Navire Night.

L'heure serait venue, celle de la réforme et son autocritique certaine. Jacques Audiard admet de faire débander les archétypes d'un virilisme dont souffrent les hommes qui ont la masculinité en excès pour prendre le pouls de l'époque qui est à la redéfinition souple et relâchée des relations entre les genres. Si l'Olympe a pour horizon de séduction la fluidité, c'est dans Les Olympiades une patinoire de béton sur laquelle glissent des figures allègres coiffant les promesses d'un libéralisme de la jouissance au poteau des normes d'un conservatisme de glace. Les figures libres se révèlent imposées quand la fluidité ne liquide en rien la ligne dure du consensus, avec l'amour féminin sauvant de la jouissance masculine et le deuil rappelant au sujet les devoirs symboliques de la filiation.

La France va mal, la France a mal, elle a des bobos partout, amours à la dérive, Gilets jaunes en colère, hôpital en danger. Une métaphore servira en la circonstance de suture, la fracture qui appelle des réparations appropriées. Mais la chirurgie de La Fracture est une médecine à la Knock qui ne prend soin de rien quand le social en galère est un raffut de demandes ramenées aux plus petits dénominateurs communs, le bordel et l'hystérie. Le cinéma d'auteur en replâtrage des bobos du social n'a pas alors d'autre volonté que de mettre KO assis son spectateur.

Biopic musical qui se décale vers la comédie ou comédie qui se décale vers le biopic musical, le film de Valérie Lemercier sur Céline Dion s’éloigne singulièrement de la satire ou de la parodie que l’on pouvait attendre ou craindre, et affirme son étrangeté, sa bizarrerie, à la fois par son refus systématique de la moquerie et par la composition « monstrueuse » du personnage d’Aline.

Cry Macho, film somme mais non pas testamentaire du cinéma de Clint Eastwood, révèle la vérité de son diamant, en un autoportrait cinématographique, à travers les thèmes de l’enfance et de la question de la mort autant que par la forme qu’il emprunte, qui redéfinissent les contours de son libertarianisme sur le plan existentiel et politique. Cinéma monde, aurait sans doute dit Serge Daney, à partir de la vie d’une cellule, un journal intime qui n’en demeurerait pas à l’entre soi, qui s’ouvrirait au grand soir.

La peinture est invivable. C’est ainsi que tend la main au peintre consacré après sa mort un cinéaste ayant vécu, comme une balle logée dans le ventre, la blessure originelle de la peinture abandonnée. L’homme du ressentiment est celui d’une demande de reconnaissance impossible à satisfaire parce qu’elle est le fruit d’une blessure qui jamais ne cesse de suppurer. Le ressentiment est le moment du négatif mais il s’agit pourtant d’en tirer une énergie créatrice. Le vitalisme peut ainsi rédimer le ressentiment quand il tient tant à la vie, toute la vie, y compris ses lacunes, ses défauts et ses béances, sachant que le mal est fait autant que l’amour existe. Avec Maurice Pialat, j’ai mal donc j’existe et mourir consiste à en avoir fini avec la douleur de vivre. La peinture est invivable, on n’en vit pas mais c’est avec elle qu’il faut tenter de vivre. Van Gogh s’approprie les derniers jours de la vie du peintre à partir du faisceau des douleurs logées dans son ventre, existentielles, artistiques et historiques, douleurs des frères que l’art et son commerce opposent, des rivalités recuites comme d’un pays hanté par des violences fratricides.

Dans All-In, son second long métrage, Volkan Üce place sa caméra dans un hôtel « all-inclusive » en Turquie et suit plus particulièrement deux jeunes hommes faisant des expériences contradictoires de ce microcosme qui recrée des rapports de force et de classes constitutifs de la société dans son ensemble. À travers le regard blasé de Hakan et l'innocence d'Ismaïl, All-In s'achemine vers une fin en forme de conclusion moraliste, lors de laquelle les deux « héros » auront au moins tiré quelque chose de positif : la possibilité de « surmonter le nihilisme ».

Fincher, les femmes, la ville ; prenons une bière et tentons un retour modeste sur l'énigme, son insistance ; parlons librement de ce très beau dernier film, la publicité Let's Grab a Beer, passionnant exercice d'une possible simplicité nouvelle. Ou : qui peut le plus peut le moins, sans perdre pour autant en importance.

Que le fracas guerrier et viril des armes n’assourdisse pas la plainte d’une femme ; qu’au contraire une parole féminine fasse retentir le différend fondant le choc des armures et des épées, des lances et des boucliers, voilà ce dont Le Dernier duel fait la promesse avant d’y revenir au nom des impératifs du spectacle. Les jugements ordaliques sont aussi ceux de la critique du film historique qui a fait croire qu’il compterait jusqu’à trois au nom de l’éthique des vérités féminines avant de revenir au duel des vieilles rivalités masculines et mimétiques.

S’il est difficile de résumer un film de Kelly Reichardt par un seul et unique geste, c’est que la cinéaste prend un malin plaisir à repeupler des territoires que le spectateur ne connaît que trop bien (le western, le road movie, le thriller politique) pour mieux le dérouter, et ce à la faveur d’un rythme qu’elle étire ou d’un suspens qu’elle démotive. Dans Night Moves, trois militants écologistes décident d’entreprendre la destruction d’un barrage de l’Oregon, qui menace la biodiversité locale. Au rebours de toute tension proprement narrative, Reichardt explore, au travers de cette petite communauté humaine en quête d’idéal et d’action politique, les contradictions de l’intime et du vivant.

Si Un Monde peut par moments faire illusion, notamment lorsqu'il convoque le spectre d'Ana Torrent de L'Esprit de la ruche, il n'est au final qu'un film coup de poing de plus reposant sur un dispositif soi-disant ingénieux mais au fond éculé, et une fin qui a pour seul but d'envoyer une bonne claque au spectateur. Il est vraiment dommage qu'une jeune cinéaste annoncée comme prometteuse réalise un premier film comme celui-là dont une seule vision suffit déjà péniblement à faire le tour.

Dans Bayan ko, l'urgence à filmer coûte que coûte, filmer pour raconter (Lino Brocka est à lui tout seul un studio de cinéma) et documenter (le cinéaste philippin n'en est pas moins une chaîne de télévision), ne s'oppose pas à la prodigalité des situations et la fureur critique file à vive allure en se déchaînant avec une vraie générosité narrative. Le didactisme a l'intelligence de ne pas se satisfaire des tropismes militants en voyant plus loin que le bout du nez de la prise de conscience, qui est le fond tragique des existences dévastées par une colère plus grande qu'elles. Le fond des affections dont on ne revient pas et qui est un malheur irrémédiable – un mal intraitable, celui de l'antagonisme, ce reste inassimilable.

Comment se sauver ? Existe-t-il simplement une issue ? Oui ! En ne se sauvant pas, raconte Old Joy, de Kelly Reichardt. En acceptant l’idée que l’échappée se trouve en soi, le soi étant toujours-déjà ailleurs, en voyage. Le combat à mener, dès lors, se fait au quotidien, depuis le quotidien, dans le quotidien. Old Joy, de Kelly Reichardt, délivre les armes qui font les héros de ces petits riens, les héros du quotidien.

Dans La Dernière Piste, l’Ouest mythique existe d'abord par la voix éloquente de Meek, guidant en vain trois familles dans l’Oregon le jour, conteur d’exploits probablement faux ou mythifiés la nuit. Face à cette parole hégémonique du trappeur qui a façonné la légende, Kelly Reichardt propose un contrepoint en plusieurs voix oubliées dans le grand récit du Far West : celles des femmes, de l’Indien et de la terre. Surtout, La Dernière Piste est un film qui se tait, la meilleure réponse à Meek restant le silence.

Avec sa voix-off littéraire et sa construction romanesque en chapitres, Julie (en 12 chapitres) s’affirme en tant qu’objet hautement « artistique » pour livrer une vision de l’artiste à la fois sombre et élitiste, teintée de misanthropie. En suivant son héroïne Julie à travers toute une série d’atermoiements, de choix successifs et contradictoires la menant, au final, à s’extraire du monde pour mieux l’observer, Joachim Trier théorise sur la figure de l’artiste « hors-sol » et s’empêtre dans une posture altière et méprisante.

Au départ d’une forme de comédie musicale, d’une maxime qui donne son impulsion au film (« Ne soyez pas vous-même ») et d’un décor faisant cohabiter le mystique et le kitsch, à savoir la ville de Lourdes, Tralala des frères Larrieu développe une réflexion sur l’acteur tout en triturant les références religieuses, la musique et les conditions même de son tournage.

L’âge d’or du cinéma, pour certains, c’était avant. Le muet, un cinéma d’implosion et d’explosion, qui se serait rétracté ensuite. Serge Daney. Mais d’aucuns jureront que ce sera avant tout Murnau, tout Murnau, plus tard Ford, Antonioni, Rossellini, dans une certaine mesure, au début. Pour d’autres encore, l’âge d’or, ce sera après, en une ressaisie en avant. Godard. Le plus beau film : celui qui n’a pas encore été réalisé. Chaque époque fait ainsi son lit, arrange son âge d’or, sans regard toujours rétrospectif, ces revues qui inventent le film du mois, la photographie du mois, ce qu’ont pratiqué les Cahiers du cinéma. Quel peut bien être le coup de cœur du mois ? Mais s’il n’y avait pas de battements par minute un mois durant, ni même une année? Si un mois passait, une année, où ne se produirait aucun contact, rien à voir, un trou noir, se demandait encore Serge Daney à l’inauguration de Trafic, en 1992, que faire ? « Rapatrier son objet d’amour », disait un poème d’Ezra Pound en ouverture de la revue. Rapatrier son regard, autant, en se (re-)demandant de quoi le cinéma est-il le nom, le désembuer de toutes ces images prises dans la rétine, en lisant l’ouvrage de Prosper Hillairet, Passages du cinéma.

La Vraie famille raconte l'histoire déchirante d'une séparation en utilisant, pour le meilleur et pour le pire, les grandes ficelles du mélo. Mais grâce à son honnêteté et ses choix narratifs, le film de Fabien Gorgeart s'impose comme une tentative honorable du genre.

Dans sa dernière fiction autocentrée, Lui, Guillaume Canet se met doublement en scène au cœur d’un casting de comédiens usuels du cinéma français « grand public », qu’il utilise comme autant de poupées parlantes uniquement bonnes à le mettre en valeur, « lui », et à débiter ses mots d’auteur. Cet ersatz d’un mauvais film de Bertrand Blier aurait dû s’appeler Moi, tant il ne tourne qu’autour de la personne de l’acteur-réalisateur.

Jusqu’à quel point peut-on prétendre toucher à une icône, l’approcher dans sa réalité, dans son authenticité, à partir du moment où cela se fait par l’entremise d’une caméra et d’une mise en scène orchestrée par une fille actrice à la gloire de sa mère ? Telle est la grande question de Jane par Charlotte qui ne cessera de l'explorer sous différentes formes, jusqu'à visiter un "musée" — l'ancienne maison de Serge Gainsbourg restée dans l'état — où il est interdit de toucher aux reliques du passé.

S’il donne l’impression, dans la première partie du film, de vouloir tout faire pour se « contenir », contourner ses vieux tics et ses vieux démons pour présenter un film « vierge » à un regard tout aussi « vierge », oublieux de tout le passif du réalisateur, Joachim Lafosse ne peut s’empêcher de retrouver sa vraie nature une fois l’illusion dissolue. Les Intranquilles développe alors toute une théorie de l’acceptation de soi en tant que cinéaste-roi, avec toutes ses tares et surtout sans honte : rien ne viendra jamais fondamentalement modifier la physionomie de ce cinéma autosatisfait et étranger à toute forme de remise en question. Mais il faut lui pardonner : il est comme ça, il ne changera pas.

L'enfer existe sur Terre, c'est Israël et la seule chose à lui opposer consiste pour l'un de ses citoyens à tenter d'être moins mauvais qu'un pays qui, littéralement, lui sort par les trous de nez. Si Le Genou d'Ahed de Nadav Lapid est d'une certaine manière une parabole, c'est en la prenant au pied de la lettre parce que la parabole se tient à côté de la parole en faisant entendre le mystère même du fait de parler. Au pied de la lettre, la véhémente parabole d'un pays infernal qui fait la misère à ses habitants est un cri de colère qui, malgré une hystérie défensive, parvient à faire entendre entre deux coups de semonce la semence d'un silence plus profond appartenant à ceux qui souffrent d'aimer malgré tout la chose qu'ils haïssent à la folie.

Fils de plouc, par sa filiation avec plusieurs grandes figures de la comédie américaine, fait souffler un vent nouveau sur la comédie belge francophone en l'arrachant à son populisme tout autant qu'à son (sur)réalisme poétique coquet et stérile. Ce qui compte, dans Fils de plouc, c'est de rire avec eux, dans un joyeux bordel, et non de rire d'eux comme c'est parfois le cas dans la comédie de terroir wallonne.

On s'attendait à ce que la comédie morde un peu, au mieux égratigne, il n'en est rien. Les 2 Alfred relève moins de la sociologie critique que de la réflexologie. La rondeur et le moelleux des frères Podalydès fonctionnent comme un massage, moyennant quoi on peut retourner dans le bocal de la start-up nation, le cœur léger. C'est pourquoi le film prend place sans problème dans le petit monde confiné qu'il moque gentiment, digne d'une projection organisée dans le cadre d'un exercice de team building. Le doudou dont ont besoin les doux dingues du 2.0, c'est le film aussi. Ce texte, écrit en dyade, n'oubliera néanmoins pas aux moins deux sillons que creuse Bruno Podalydès : la nécessité vitale de former des binômes et la puissance affective du doudou lorsqu'il n'est pas au service de la parentalité comme solution contre les aliénations propres au capitalisme contemporain.

Le cinéma français, après s’être cousteauisé, s’intéressant au son venu des (bas-)fonds, block des sous-marins dans Le chant du loup (2019), écoute désormais aux portes du 7e ciel, dans Boîte noire (2021), s’envoie littéralement en l’air pour exploser en plein vol comme un AF 447 disparaîtrait en pleine mer sous la direction du pilote Yann Gozlan. Un film sur une boîte noire, développant une métathéorie du complot, une théorie de la théorie du complot, mais qui serait plus complotiste que le complot qu’il entendait dénoncer. Ou comment Boîte noire passe du chant du loup au chant du cygne.

La traversée critique de trois films de Ken Loach au prisme de l’enfance permet d’interroger la place singulière que sa cinématographie accorde à cet âge de la vie, au carrefour des déterminismes qu’il dénonce et de la quête radicale de liberté qu’il appelle de ses vœux. Dans Kes (1969), le cinéaste britannique – qui signe son film sous le prénom de Kenneth pour la dernière fois –, fort du succès de Cathy Come Home (1968) sur le petit écran, retrace la trajectoire de Billy, enfant à problème d’une famille minière du Yorkshire qui va entreprendre de dresser un jeune faucon. Estampillé « classique » du cinéma social traitant de l’enfance, ce film, loin de s’enfermer dans les pesanteurs du réalisme, fait plutôt montre d’une incroyable liberté formelle, et révèle les ferments de la vision politique de son auteur.

Nomadland, le dernier film de Chloé Zhao, offre des perspectives intéressantes du point de vue d’une critique qui assumerait d’être son propre contradicteur. Une critique non pas pour et contre à la fois, antipode à se vouloir bien tempérée, ménageant le oui/le non, critique nomade parce qu’incapable de se situer, critique insituable ce faisant, mais une critique qui accepterait de s’exposer au risque qui est le sien, celui de l’interprétation, qui assumerait son doute comme son obligé, le dérèglement interprétatif, pour ne pas dire sa folie. Car Nomadland peut, au minimum, offrir deux types de lectures a priori antinomiques. Le film pourrait d’abord être perçu comme une critique du way of life américain, auquel cas, de ce point de vue, son anticonformisme réinstallerait autrement sur des assises plus fermes son modèle plutôt qu’il ne le ruinerait ; il pourrait au contraire être aperçu comme un hommage à ce modèle, s’offrant une chance cinématographique, en reconsidérant la question de la frontière comme celle de la conquête de l’Ouest à travers la figure de son pionnier.

Quand l'éloge consensuel ouvre sur l'os des paroles hétérodoxes, la fonction de témoignage et d'intervention débouche quant à elle sur la critique générale d'une institution pilier de la révolution iranienne. Si la maltraitance scolaire est un motif partagé, c'est en se déclinant au pluriel. Le courage de la vérité est alors ce qui rassemble élèves et enseignants victimes de la même schizophrénie qui célèbre l'école tout en la rabattant sur le modèle de la caserne.

Le labyrinthe est un tapis persan et son motif central dans Au travers des oliviers est le tournage d’une séquence issue du film précédent, Et la vie continue. C’est un jeu et l’on n’en finirait jamais de jouer : toute séquence d’un film d’Abbas Kiarostami serait comme un tiroir et en ouvrir la boîte ferait découvrir, avec la possibilité d’une nouvelle bifurcation, la promesse d’un autre film. Au travers des oliviers est un film gigogne pour autant qu’il a la vergogne de faire proliférer la fiction comme un voile tissé pour recouvrir les réels secrets avec lesquels joue la représentation qui tourne autour sans avoir la volonté de les mettre au jour.