« Annette » de Leos Carax : Mauvais chant

« Annette », un film de Leos Carax (2021)

L’acclamation du public sans l’assentiment de celui qui ne saurait en faire l’économie : si tout le monde se lève pour Annette, c’est en consacrant le démiurge lunatique qui hait rien tant que l’idée de public.

Le cinéma de Leos Carax a toujours claudiqué ainsi : l’entrepreneur de spectacles a besoin du public parce que ses shows coûtent cher mais l’auteur moderne reconnaît au milieu de la foule la solitude du spectateur qui répond à la sienne. Si le grand artificier crie haut et fort du fond de la scène quand le poète qu’il ne veut pas ne pas être susurre à l’oreille, c’est que le son et lumière est la parade démonstrative d’un artiste maudit, qu’il fasse un carton (malédiction d’être l’otage consentant du spectacle) ou non (malédiction d’avoir été sacrifié sur son autel).

Maudit qualifie ainsi l’artiste à la conscience mauvaise (quand ça marche) ou malheureuse (quand ça ne marche pas), qui le sait, le montre et en fait son unique sujet. Mais, qu’il rafle ou non la mise, il gagne toujours sur le tableau à double entrée de l’art et de la malédiction.

La montagne au fond, le fond vert pour océan
(« So May We Fart ? »)

L’égo de Leos Carax est pour les amoureux qui s’aiment tant et tant la montagne au fond du plan ; son masochisme est un fond vert brassant un déchaînement de pulsion et d’océan. L’artiste maudit est aussi incurable que le cliché romantique dont il a tôt tiré un destin. Ça crève les yeux, la métaphore est caraxienne en diable : Annette est un film qui hurle son désir de décrocher la timbale de la Palme d’or comme un amoureux décroche la lune mais vous pouvez être sûr que celui qui ira la récupérer tirera une gueule longue comme le bras, lunatique qui ne se refait pas.

Annette a des précautions si louables qu’il en dédouble son avertissement : c’est d’abord une voix qui prévient avec la gravité nécessaire de retenir son souffle devant le spectacle attendu ; c’est ensuite une ouverture qui convertit la mise en abyme en démarrage circonstancié et auto-célébration du show, La La Land en pire. La double détente est une contraction au carré quand l’ironie est renvoyée dans les cordes par les bourrades d’un volontarisme qui ne transige pas avec les moyens de sa conviction. « So May We Start ? ». Sauf qu’on a entendu des spectateurs récalcitrants qui ont aussitôt réécrit le couplet des Sparks ainsi : « So May We Fart ? ». L’ironie est dans la salle quand elle est simulée sur l’écran. En rompant les rangs du public, cette bête incontournable mais haïssable, ces quelques spectateurs montrent sans forcer que dans la foule des consommateurs interchangeables se cachent aussi Mary et John Sims. La citation de La Foule (1928) de King Vidor n’a de sens qu’en donnant raison à leur insolence.

L’acte héroïque dans Annette tient dans le refus d’une enfant d’être la marionnette d’une méga-machine spectaculaire pilotée à distance par son père. L’héroïsme n’est jamais du côté du spectateur évanoui fondu dans un public qui est le pire ennemi de l’artiste parce qu’il est une foule mimétique amatrice de lynchage, et pas que symbolique. Si la scène de l’opéra a pour profondeur de champ une forêt avec son cerf mythique, celle du stand-up ouvre sur le pénitencier et la mort peut-être. L’artiste maudit est incurable en étant un mauvais psychologue des foules qui rêve du saint Graal.

Le show-man a bouffé la prima donna

L’artiste maudit a pour passion et obsession l’art qui sublime la pulsion des autres et la mort qu’il désire pour lui-même et qu’il reçoit sans rédemption, c’est là sa croix. Dans Annette les jeux de doubles trahissent vite des jeux de dupes : les profanations du comique de stand-up disent la vérité sacrificielle de l’art lyrique de la cantatrice comme le son et lumière est un pachyderme dont le cœur qui bat est celui d’une marionnette de conte pour enfants. Le show-man bouffe tout l’écran en ne laissant que des restes putrescents à la prima donna qu’il ne peut pas ne pas sacrifier en sacrifiant dans la foulée la critique de la tradition sacrificielle de l’art héritée de ses origines sacrées. Si l’artiste est un prêtre sacrificateur, l’artiste maudit qui ne l’ignore pas se débrouille au moins pour donner le change ; c’est ainsi qu’il rompt moins avec la tradition qu’il en assume contre vents et marées la donation. La conscience malheureuse d’un démiurge qui est aussi un père se confiant à sa fille vire mauvaise quand la petite Annette finit par s’incarner en figurant la procureure des démissions parentales et des irresponsabilités associées.

On comprend pourquoi le procès est expédié, c’est qu’il en fallait un autre, un vrai, moins caricatural car plus viscéral. Une fille juge ses parents et son père en défendant la mère défunte qui défend en passant la cause des aveuglements passionnels et des torts partagés. La scène est osée, elle est gênante aussi. La gêne gonfle quand on pense à cette pauvre Natalie Wood tombée par-dessus bord et noyée dans l’indifférence possible de son mari d’alors, l’acteur Robert Wagner. Elle s’amplifie quand le chef d’orchestre en rival du mari jaloux rappelle que Sharunas Bartas en jouait un autre dans Pola X (1999). La gêne déborde quand on se souvient que l’harmoniciste du groupe derrière Denis Lavant dans le moment musical live de Holy Motors (2012) est Bertrand Cantat.

On croyait Annette opportunément synchrone avec la grande horloge #MeToo ; Annette pervertit son opportunisme en faisant plaider par la voix d’une enfant les passions aveugles et dévastatrices des artistes maudits. C’est plus fort que lui : l’artiste maudit fait un doigt d’honneur à ceux dont les acclamations financent ses opérations d’autocélébration revancharde et son majeur s’allonge avec la même vigueur que le nez de Pinocchio quand il s’abandonne à ses mensonges. Le courant des sentiments est une onde brisée par le courant contraire du ressentiment. On peut tout à fait préférer à l’aveuglement volontaire la lucidité exemplaire d’un A Star is Born (1954) de George Cukor. Même Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier avait plus d’intérêt en valant aussi comme le combat épique entre deux égos, celui du cinéaste et de son actrice et compositrice, la chanteuse Björk.

Pola X(XL)

Dans Annette il y a de belles chansons (« We’ve Washed Ashore ») mais également une pente générale qui rappelle certaines productions comme Starmania de Luc Plamandon. Il y a aussi des idées qui sont chouettes (l’écho lourd et caverneux des réverbérations du micro, son utilisation comme un goupillon) et d’autres qui se retournent contre elles-mêmes (Marion Cotillard et Adam Driver entonnent en live mais le mauvais chant froisse le grand lit du musical). Il y a également des moments d’un ridicule achevé (les intermèdes people qui ne dépareilleraient pas dans les émissions s’en faisant la spécialité, le plan-séquence en travelling circulaire autour du chef d’orchestre, tête ébouriffée et emphase à tire-larigot). Le film de Leos Carax aimerait grincer en laissant fuser quelques larsens. Il voudrait boiter en déboîtant les rapports de l’art et du commerce mais ses boiteries finissent en pétards mouillés qui sont les cigares préférés du pharaon (le tatouage est inratable pour l’auteur de Boy Meets Girl aimanté par Tintin). Le pharaon, c’est l’artiste maudit qui déteste son public de toujours se tromper quand il lui donne un coup tort et l’autre fois raison.

L’alliance rêvée des fastes opératiques d’Abel Gance et des bricolages domestiques de Jean-Luc Godard n’est ni l’apex de la pyramide caraxienne ni le grand écart qui déchire la culotte de golf de Tintin, c’est un poison-qui-rend-fou. Enfin, ce n’est pas le radjaïdjah. L’artiste maudit n’est pas fou, il est juste l’homme du ressentiment quand coagulent conscience malheureuse et mauvaise conscience dans la fabrication de ses batelages spectaculaires (le bateleur a toujours montré qu’il avait compris qu’il était un batelier aussi). L’artiste maudit est lunaire surtout et s’il a élu le vert en couleur inquiétante de la dégradation et de l’amertume qu’il met un peu partout, il s’est choisi aussi la lune en astre phare éclairant la considération requise pour donner raison à son profond lunatisme.

Farci d’intentions, mauvaises comprises, Annette enrobe dans l’écrin du pop son romantisme réchauffé en mêlant au sucre du sentiment l’amer poison du ressentiment. Ses coups d’épée dans l’eau comme ses secrets si ostensiblement éventés en font une sorte de Pola X(XL), la tristesse irrémédiable de Guillaume Depardieu et de Katerina Golubeva en moins. Ou bien la nôtre en plus qui culmine à l’occasion du tout dernier plan du film. Le salut de l’équipe en forme de traîne céleste dans la nuit devrait émouvoir mais la superposition parfaite des kamifusen, ces lucioles de papier japonaises, et du bandeau des annonceurs est trop évidente pour ne pas crever les yeux. On s’en rend compte autrement quand, générique de fin aidant, le fantasme de l’artisanat qui serait le cœur battant dans le corps pachydermique de l’industrie du spectacle cède le pas devant le fait matériel qu’il ait fallu une équipe de plusieurs dizaines de techniciens pour faire le boulot de Gepetto.

ABC

On a longtemps cru que Leos Carax était le gardien d’une certaine poésie bricolée, Vigo, Godard, Cocteau, à l’heure du tournant publicitaire du cinéma français représenté alors par Jean-Jacques Annaud, Luc Besson et Jean-Jacques Beineix. Finalement, comme ces derniers, ses frères, il est un bâtard de Claude Lelouch, le père fondateur de tout un ABC – A comme Jean-Jacques Annaud, B comme Luc Besson et Jean-Jacques Beineix et C comme Carax, CQFD.

Si Annette a des étoiles qui brillent au fond des yeux, c’est dans la brillance publicitaire des logos.

« Annette », de Léos Carax : Rire ou pleurer, telle est la question
Par David Fonseca

Voici les termes du débat : Leos Carax serait Le Cinéaste qui divise la critique. Le Cinéaste, au sens où, selon Jérôme d’Estais, qui lui a consacré un livre⁽¹⁾, avec Bruno Dumont et Abdellatif Kechiche, Leos Carax serait sans doute le plus grand des cinéastes français, donc un cinéaste universel, au sens où ce cinéma serait engoncé dans un universalisme qui aurait une franche tendance à l’ethnonombrilisme dilaté ; importance de Leos Carax que Serge Daney plaçait aux rangs des cinéastes les plus significatifs des années 80, au côté de Besson/Beineix, qui ont disparu, quand le sphinx maudit ne cesserait pas depuis de renaître problématiquement comme dans son dernier film, Annette (2021).

Leos Carax divise la critique. Précisément, adoré ou bien détesté. Aucun intermède/stade intermédiaire, donc, comme ne cessent pas de chanter les protagonistes du film. Mais, adorer comme détester procède d’un même mouvement, que l’un porte aux nues, que l’autre déboulonne, chacun statufie l’objet qu’il ne voit dès lors plus : soit trop haut quand il est levé au ciel, soit trop bas quand il est foulé, toujours disparu. Détester, ce n’est pas être contre, mais tout contre. Adorer ? Détester ? Où, la nuance, si difficile ? Regardant Annette, il s’agirait plutôt de le prendre suffisamment au sérieux : s’efforcer d’en suivre le cours, essayer de dérouler sa logique interne jusqu’à son terme, non pas pour le répéter/le redoubler, dans l’espoir fol et vain de mieux le dire que son réalisateur, mais de le percevoir enfin. Percevoir que dans le cas d’Annette, le film s’altère dans son discours. Car si j’y prête l’oreille (puisque ça chante), j’entends alors, comme le dit Barthes, un contre rythme, quelque chose comme une syncope dans le beau discours prononcé. Le bruit d’une déchirure dans l’enveloppe lisse de l’image. Un mot est dit, une image montrée, et pourtant j’entends bruire à ce moment-là tout un autre monde. Leos Carax entend proposer un cinéma différent, Le cinéma, celui d’un Surhomme cinéstar maudit, quand tout est au contraire commun chez lui.

Le problème du film, présenté comme le plus accessible du cinéaste, est que tout y est balisé, l’extraordinaire vendu/rendu commun. Annette voudrait être sur le « promontoire extrême des siècles », comme l’écrivait Marinetti dans son Manifeste du futurisme, incarner sur sa seule tête Le cinéma, en un docu-drama musical à tendance horrifique. Mais à quoi bon regarder derrière si le cinéma a été avalé tout entier ? L’obsession du film : défoncer les vantaux de la résistance à son cinéma, Henry McHenry (Adam Driver) qui file en permanence sur sa moto. Un cinéma qui consiste en la création de l’éternelle vitesse omniprésente et omnivore de tout ce qui le précédait. La critique dit : hommage au 7e art ; je répondrai funesto-funèbre. Et si tout se déroule si vite dans Annette, jusque et y compris dans l’épisode de la tempête, c’est sans accrocs majeurs, parce que tout y est dépossédé de présence. Quand chez certains cinéastes, l’abcès est crevé dans le plan, de sorte que je ne sache pas de quoi il sera fait ni ce dont il sera question, qu’aucun genre n’est défini, dans le film de Carax, tout est paramétré : la comédie de l’horreur est joué. Le problème d'Annette, ce faisant : Leos Carax raconte une histoire quand, au cinéma, il s’agit de montrer une histoire. Ici, toutes les situations sont exposées, pré-définies d’emblée par ce couple comme la symbolique du film. Rien n’est fragile parce que tout est tripaille exposée, Leos Carax se laissant prendre aux harmoniques de son chant.

La critique, assez majoritaire, m’avait pourtant promis l’extraordinaire, soit la lune. Je pensais être ébloui, je suis sorti éboui. Toute cette boue nombriliste qu’une tempête ne parviendrait pas à écumer. La lune resterait dans le caniveau. Oui, malaise durant le film, malaise à la sortie, à la lecture de la critique. Le dernier film de Leos Carax, présenté en ouverture du festival de Cannes, devait pourtant ordonner le cinéma jusqu’à sa clôture, éteignant tous les autres films, comme la lumière trop puissante d’une étoile éteindrait les planètes aux alentours : festival aussitôt commencé, aussitôt clôt, Annette comme « évènement », film-monde, incarnation du Cinéma sur sa seule tête, futur classique.

Ce choix d’ouverture du festival devait, en effet, donner le La, battre la mesure du cinéma. Évidemment, puisqu’il s’agissait de « comédie musicale », d’« opéra-rock », avait dit la critique, Carax en chef d’orchestre, le groupe Sparks à la manœuvre. Alors ça chante beaucoup, ça chante partout. Mais où se trouve l’intérêt du film ? Son diamant ? À quel degré cesse-t-il de se caricaturer, de rouler sur lui-même comme une toupie géante ? Ce film donne très exactement la sensation barométrique du trajet de la foi qu’il faut y mettre pour se convaincre d’en avoir encore en lui. Car rien ne lui est soufflé, sinon inspiré, tout lui vient de son nombril, qui n’est pas un problème en soi quand l’intime ouvre, qui le devient lorsque ce quant-à-soi est un épieu. C’est pourquoi sa pensée, si pensée il y a, se présente comme un traumatisme insurmontable, le cordon ombilical en guise de corde au cou. Henry McHenry est le « gorille de Dieu » dans le film, son ange mauvais qui se prend pour Le gardien du cinéma. Il croit plafonner en ce Dieu, ou ce qu’il prend comme tel, Leos Carax qui se serait voué/condamné au cinéma, Henry McHenry/Carax ne cessant de colmater un jet ininterrompu de miasmes que seule une certaine forme de grâce lui permettrait de laisser couler librement, sans crainte ni tremblement. S’il lâche, il est perdu, car cette tension n’est maintenue que pour laisser tel quel, vierge, un film qui s’apparente à un disque voué aux seules rayures de la répétition, pour dire au son du marteau : « je suis maudit ». C’est pourquoi Annette, finalement, ne chante pas. Annette annone, répète toujours la même chose, ne fait aucun progrès, se trouve dans un état de banquise mentale. Annette, qui se demande « So May We Start », n’avance pas. Plus ahan qu’élan. À ce degré, le film ne dit plus rien. Suspendu, en pleine cohérence, dès le début, où tout est là pour rassurer, jusque dans la présentation chloroformique des personnages, enterrés sitôt nés : Henry McHenry, héraut du stand-up, « désarme » son public, dit-il, pour le faire littéralement mourir de rire (et si nul n’a compris, la scène du Bataclan terrorisé est reprise dans le film, via bruits de mitraillettes sur le public lors d’un spectacle d’Henry) quand, symétriquement, de façon antagoniste, Ann Defrasnoux (Marion Cotillard), la cantatrice christique, meurt chaque soir sur scène pour faire revivre son public, le chant étant sans doute l’une des voies d’accès au divin dans la liturgie. À l’écran, vie et mort, Éros et Thanatos, pulsion de vie, pulsion de mort, que surjoue et donc déjoue le personnage d’Adam Driver comme le registre du stand-up qu’il déploie problématiquement sur scène, à partir de ce rire qui est devenu constitutif des sociétés libérales, qui fait tenir ensemble à l’instar de la religion pour la société féodale, de sorte que les enjeux économiques du rire seraient ainsi devenus considérables : pour faire vendre, il faut être rassuré par le rire, ce que ne manque pas de faire le film de Leos Carax.

Il faut alors prendre un exemple de ce que le film a tout du commun, non des monts et merveilles promis. L’une des grandes idées de mise en scène d’Annette est de remettre au goût du jour la tragédie antique. Idée par laquelle débute l’histoire en un plan-séquence, menant le spectateur d’un studio d’enregistrement où se trouvent à la manette Leos Carax et le groupe Sparks, qui ont écrit le scénario du film, pour aller ensuite dans les rues de L.A., afin d’accompagner les acteurs en musique, avec leitmotiv de surcroît : « So may we start »/ « Pouvons-nous simplement commencer », et de les voir ainsi partir à l’écran vers leur destinée, Leos Carax qui n’aurait jamais cessé de filmer la légèreté du hasard versus la pesanteur du destin (pesanteur sursignifiée par la redondance du nom et prénom d’Henry McHenry). Oui, peut-on simplement commencer quand on a la vie qu’on a/la vie qu’on peut, quand sa compagne, à la ville pour Leos Carax, s’est suicidée un jour, l’actrice Katerina Golubeva, qu’il mettait en scène dans Holy Motors (2012) comme leur fille (le choix de Marion Cotillard n’étant pas innocent, à cet égard : le cinéaste rendant hommage, via le choix de ses actrices, dans chacun de ses films, aux visages (con-)sacrés, ceux de la Jeanne d’Arc/Renée Falconetti de Dreyer, l’Anna Karina de Godard, Marion Cotillard étant physiquement relativement proche de Katerina Golubeva) ? Que faire de cette tragédie ? Idée de mise en scène : fondre l’intime dans l’universel, c’est-à-dire revisiter la tragédie antique, en commençant le film avec les dithyrambes (scène d’ouverture), quand le chœur, dans la tragédie grecque, était le personnage collectif du drame, puis reprendre la structure de la tragédie, en alternant le chœur/coryphée avec le héros (Henry McHenry), afin de refléter la confrontation entre la voix normative (celle du public qui répond à Henry McHenry lors de ses spectacles de stand-up), qui montre au héros sa destinée, et la voix du personnage tragique, qui ne cesse pas lui-même de chanter dans le film, qui s’efforce d’assumer son individualité (être un artiste hors-norme).

Il y a toutefois une différence notable dans cette idée de mise en scène : lorsque dans la tragédie grecque le chœur, c’est-à-dire tous les autres, le monde entier, était le personnage collectif du drame, montrant au héros la voie à suivre, chez Leos Carax, le chœur/le public est débarrassé de cette ambition : le public devient un tribunal, qui juge et condamne Henry McHenry après l’avoir porté aux nues (s’agirait-il d’un règlement de compte avec la critique ?). Le public, quand Godard réfléchit à son statut, est littéralement éradiqué de sa fonction dans le film, Leos Carax s’érigeant en petit juge comme le fait Haneke. Ne demeure plus, dès lors, que Henry McHenry/Carax, ventre à l’air, exposant son intimité, sans plus avoir la possibilité de laver son sel de son gros. La tragédie n’a plus rien d’antique, mais devient bouffonne, où le bouffon est roi, le roi son propre bouffon, empêchant tout hors-champ comme l’appel d’air qu’il faudrait au noyé Henry McHenry.

Dès lors, dans Annette, tout est normé, y compris dans ses symboles : la moto, que ne cesse de monter Henry, passant et repassant par de nombreux tunnels, exprimant l’idée d’un passage sans doute, de l’extériorité vers l’intériorité d’Henry, la moto qui dit déjà le drame du film, car sur une moto, il n’y a évidemment pas de place pour une famille, comme pour l’enfant qui viendra bientôt, la famille conçue comme obstacle insurmontable, sauf à l’éliminer ; la pomme rouge que ne cesse pas de croquer Ann, car bientôt, oui, elle sera belle et bien endormie dans son bois dormant (ce bois comme le cerf que l’on retrouve dans le film) ; que dire encore de la marionnette-enfant, l’enfant réifié, ravalé au rang de chose entre les mains de ses parents, l’eau, les couleurs (le verdâtre maudit d’Henry versus le bleu consolateur des chambres d’enfants pour Ann, quand il faudrait relire Michel Pastoureau afin de ne plus essentialiser les couleurs en racontant leur histoire). Autant de symboles-balises qui n’empêcheront pourtant pas un naufrage, pour penser in fine le rapport au public comme à la création.

Get up, Stand up !

Commun, aussi, le recours au stand-up dans le film, dont il faut peut-être rappeler que la figure moderne a émergé aux États-Unis (ce qui tombe bien, le film prenant pour décor L.A., capitale nombril du cinéma tenant dans son cordon Carax), émergé au pays de Lenny Bruce, filmé par Bob Fosse, Lenny (1974) qui, dans ses spectacles, s’attaquait sous forme de saillies au politique dans les années 50-60 comme au conformisme états-unien, à l’heure où son Way of life se fordisait à l’échelle de la planète. Une critique, cependant, désamorcée très tôt par le politique lui-même quand il est devenu de bon ton que le président des États-Unis himself soit moqué chaque année par des journalistes comme par le maître des lieux lui-même, désarmant, de ce fait, toute possibilité critique en l’institutionnalisant. Andy Kaufman, dans les années 70-80, prendra acte de ce tournant critico-comique, personnage immortalisé par Milos Forman dans Man on the moon, en pratiquant un anti-humour, contre les règles de l’art, déplaçant les lignes comme les forces du rire, une entreprise d’autodestruction continuée de façon plus contemporaine et sans doute plus proche du personnage d’Henry McHenry, avec celle de Louis C.K., artiste de stand-up dont la vie intime a été à ce point exposée sur scène que le stand-uper en a été expulsé pour avoir été condamné (juridiquement comme publiquement), lui qui ne cachait pourtant pas ses névroses comme ses pulsions sexuelles, Henry McHenry finissant lui aussi, dans le film de Carax, incarcéré, violent sans doute avec les femmes, épisode #Me too du film, comme accusé de n’avoir pas porté secours à sa femme qui se noyait, la belle occasion de se montrer comme de se considérer définitivement maudit.

Le stand-up, dans sa version moderne, a donc tourné la critique politique comme celle sur la société contre la dernière citadelle qui semblait imprenable : soi. Le stand-up, dans sa version achevée, a fait de l’intime le lieu d’exploration comme de l’expulsion du soi, tout comme Charlot ne cherchait pas tant à occuper le centre de l’image qu’à le parasiter en le court-circuitant ; itinéraire chaplinesque : détruire le centre tout en cherchant à l’investir. Le personnage de Leos Carax, Henry McHenry, stand-uper de profession, n’a pas saisi, pour sa part, cet ébranlement, pour n’en demeurer qu’au stade prépubère du balbutiement, complainte qu’une larme de crocodile d’enfant surclasserait sur le terrain de l’émotion, faisant de la seule exposition de son intimité le terrain de lutte de ses atermoiements. De fait, son comique vendu comme féroce n’inquiète personne : si Henry McHenry rugit, il ne possède que l’apparat du lion, ce peignoir de boxeur qu’il porte sur scène comme crinière. Henry McHenry a beau vociférer, il n’est pas même semblable au vieux lion édenté. Henry McHenry, c’est des dents sans lion derrière.

Un homme et une femme

L’histoire, dès lors, parce qu’il faut bien y venir, qui, elle aussi, norme, rabote, rassure ? À L.A., Henry McHenry, star du stand-up, donc, est amoureux d’une diva (oeillade en direction de Beineix, dont pourtant la critique a souvent pris grand soin de distinguer les deux cinéastes ? Un soupçon nous vient…). Un homme et une femme, donc, Carax en « bâtard » de Lelouch disent Les nouvelles du front cinématographique, d’un cinéma de la vignette. Un homme et une femme, pas n’importe lesquels, hors du commun, sans doute, font pourtant dans le commun, clin d’œil cette fois-ci au spectateur, nous voici dans le vulgaire, au sens caraxien du terme, quand on s’aime on ne biaise pas, on baise, on fait un enfant. Un homme+une femme=un enfant, dont il est dit, sociologiquement, qu’il serait la cause majeure des divorces prononcés dans les deux premières années de son existence. Oh grand malheur entonne le chœur tragique des spectateurs qui suivent les épisodes de la vie amoureuse du couple via une chaîne d’info people. Pauvre Henry, réduit à l’animalité, élevé au rang du castor, qui s’est construit sa prison avec sa propre queue. L’enfant, chez les Henry, est en effet une entrave à la création comme à la vie de couple. Henry a des envies de meurtre, et de les commettre sur sa femme, ses mains qui se tendent vers elles comme pour l’étrangler, qui finissent par l’étreindre, sa femme qui lui fait de l’ombre, son enfant qui lui prend tout le jour. Des envies de meurtre comme des rêves prémonitoires qui se réaliseront, pour sa femme, lors d’une sortie en bateau caricaturale. Le couple, en plein désamour, cadré pleine tempête, scène en rétroprojection où l’océan a d’abord été filmé puis de l’eau ajoutée au montage, parce qu’Annette, il fallait le surligner seau d’eau à l’appui, est un drame, où il devient nécessaire de montrer les artifices, donnant le sentiment d’être dans une pièce de théâtre de Mouchkine, Le dernier caravansérail, personnages pris dans la tempête où des acteurs miment le vent avec des écharpes, pour dire : « Ô Dieu de la mer, calme-toi ! », qui donne à la fois l’illusion théâtrale et les artifices, mais l’on regretterait celle de Wolfgang Petersen. Prémonitions qui seront sublimées autrement pour l’enfant, celui-ci étant nez marionnette, la Grande idée du film dont Carax aurait demandé qu’elle ne soit pas dévoilée : enfant Pinocchio conçu comme objet, marionnetisé entre les mains de ses parents grands ordonnateurs qui voudraient en faire commerce, le starifiant jusqu’à ce que celui-ci prenne enfin vie et forme humaine en fin de film, sortant de l’état de minorité à l’instant de juger ses parents mécréants à égalité, homme, femme, vous avez les mêmes droits, les mêmes responsabilités, renvoyés dos-à-dos, image sur laquelle se termine le film, Henry qui demande aux spectateurs de ne plus le regarder, qui tourne le dos à la caméra, après avoir exposé sa vie 2h20 durant. Laissez-moi tranquille, regardez mon film !

Mais comment bien percevoir le film quand j’y reçois tant d’eau. Se désembuer le regard est-il possible ? Il faudrait se nettoyer le regard entre chaque plan, disait Mizoguchi. Mais tant de pleurs ?

Dérive poético-narcissique prophétisant la mort du cinéma, éructant (avec l’humour d’Henry) le pourrissement du monde occidental (voir la critique de l’info people) ? La damnation de l’artiste est évidente, qui n’est pas seulement celle de celui qui a vu son œuvre sans cesse entravée, mais d’un homme à qui ces entraves furent d’autant plus douloureuses qu’il avait choisi de se condamner au cinéma. Sans doute, mais dans le même mouvement, un cinéma qui se moque du spectateur, donc du cinéma. Un cinéma qui se regarde. Un cinéma de l’image, qui s’en défend, mais qui à s’en défendre l’entretient. Leos Carax montre finalement, par devers lui, que son cinéma est repris dans ce qu’il prétend subvertir : l’image (en quoi et par quoi, la critique a souvent considéré qu’il n’était ni Besson, ni Beineix, lui le cinéaste de l’intériorité contre ces cinéastes esthético-publicitaires). Par conséquent, la systématicité de l’image y est plus puissante dans son cinéma que ce qui prétend la détruire ou lui échapper : toute résistance à l’image/à faire image, dans le film, est alors complice de ce à quoi elle résiste, au moment même où elle résiste, même dans ses gestes les plus subversifs. Il y a donc une duplicité du cinéma de Carax, une ambivalence dans sa texture et une conflictualité dans ses strates. Annette montre finalement que l’accomplissement de l’image et l’écart à l’image se doublent sans cesse l’un l’autre dans le cinéma de Leos Carax. Il montre implicitement que son cinéma ne peut pas maîtriser l’image depuis l’extérieur, depuis un lieu du langage qui serait libre de toute image.

Pleurer, c’est diminuer son cinéma

Le problème du cinéma de Leos Carax, ce sont finalement les prétentions qui sont les siennes, qu’il ne faut pas médire, qu’il faut, une nouvelle fois, prendre au sérieux, que la progression d’Annette raconte, donnant l’idée d’un monde où la disparition de toute fiction (ah, la mort du cinéma!) poussent Henry et Ann à jouer sans cesse leur(s) vie(s), où la mise en abyme se renverse aussitôt en allégorie de la recréation de l’humain à l’écran, via la marionnette qui (re-)prend littéralement vie (à ses créateurs) : un réalisateur, donc, qui se pense hors du commun (à travers le cinéma comme la figure de l’artiste maudit) quand il a tout du commun. Car, pourquoi pleure-t-il finalement, qui pose une question essentielle, philosophique, face aux drames de l’existence ?

Leos Carax, c’est l’une des images d’Épinal de la philosophie, Héraclite en pleurs, sidéré devant le flux du devenir (So May We start). Des larmes qui ont largement marqué les philosophes modernes, notamment Nietzsche qui, au contraire de son aîné, prône le rire tragique. Alors rire ou pleurer ?

Chacun peut pleurer de rire, comme il peut aussi pleurer sans larmes, mais aussi rire aux larmes ou aux éclats. Mais il est peut-être possible de tenter de dépasser ce pessimisme par un rire transcendant, un rire tragique qui accepterait fondamentalement les vérités les plus cruelles de l’existence. Alors, pourquoi Henry McHenry pleure-t-il ? Que pleure-t-il ? C’est que les pleurs ont diverses raisons, qui font varier leur valeur et leur teneur.

- Le sens faible des pleurs, stade auquel demeure Annette, c’est l’impuissance, la plainte, le cri, la faiblesse, bref, les pleurs ordinaires de l’effondrement que subit Henry McHenry, isolé et abandonné de tous, y compris de son enfant.

- Un sens plus philosophique apparaît avec le pessimisme moral de Schopenhauer – ceux de la pitié devant la souffrance du vivant, en lien avec le bouddhisme ; ceux de la culpabilité devant le spectacle du Mal ou de l’affliction devant la cruauté du Droit naturel de la force et de la dévoration, en lien avec le christianisme.

- Mais le sens le plus fort, héraclitéen dira Nietzsche, que n’atteint jamais Annette quand Leos Carax se pense/est pensé comme L’Élu du cinéma, est celui qui consiste à pleurer parce que le soleil et la vérité sont vus en face, parce qu’il est consenti au jeu de la destruction et de la création. C’est le rire face au pire, le rire du pire, qui n’est pas seulement celui des dieux qui s’amuseraient de nos destins, qui peut être un rire humain, celui de Bourvil, dans Le cercle rouge (1970), tutoyant les cieux riant aux éclats, dans un sursaut admirable, tandis que le cancer, ce qu’il n’ignore pas, l’emportera quelques semaines plus tard : l’intime ouvrant sur l’universel.

Ce dernier stade n’est jamais atteint dans Annette. Qu’il n’y ait pas de méprise, cependant, sur le statut des pleurs chez Leos Carax. Il ne lui est pas reproché d’en demeurer à ce seul registre, ce qui serait louable, pourvu d’assumer ce stade lacrymal, à l’instar de Love Story (1970), par exemple, d’Arthur Hiller. Ce qui est manqué, c'est de faire croire que ce stade, via la création artistique, serait surplombé quand il est plombé dans le film. Car Annette ne se résout pas à d’autre horloge que lui-même. Comme Tirésias, à vouloir trop savoir comme connaître son malheur, Henry/Carax finit par se crever les yeux comme ceux des spectateurs. Il se refuse à la mélancolie, à cette maladie sans remède, cette maladie sans raison ni pourquoi, maladie inguérissable du fait d’être homme. À ce non-savoir, à la profonde ignorance, il aurait fallu davantage laisser sa part. Leos Carax a fait un autre choix, celui des « […] misérables combinaisons et enchaînements de fil en aiguille… », comme l’écrivait Henri Michaux. Voilà ce que fait plutôt le film en lieu et place d’élaborer un cinéma à même de parler de l’ici et du maintenant d’un couple, dans une figuration plus vive, plus intempestive, moins construite, moins conjuratoire des obstacles qui se dressent face à elle. Qui prendrait le désordre de sa vie, celle de Carax, à bras-le-corps, se laisserait désorienter, dans les tourbillons sans s’assurer de la suite, sans se garantir par de « misérables combinaisons ». Mais Annette ne le peut, a de graves problèmes de respiration, malgré le corps sec et musculeux d’Adam Driver, entraîné comme ce boxeur qu’il mime avant d’entrer en scène, le ring de sa vie. Mais à trop en dire, Henry McHenry suffoque à force de vouloir tout ramener à une unité douteuse : Carax et rien que lui.

Un cinéma de l’image, qui devient un fétichisme de la vignette, qui montre non pas un individu, Henry McHenry, comme dans le cinéma de Wes Anderson, incapable de coller à son image, qui autoriserait une respiration, une autre image, un cinéma à venir, la possibilité de se faire des films. C’est-à-dire que, pour reprendre cet exemple, chez Wes Anderson, « Je » discours et c’est un autre moi qui parle. Qui pose une question redoutable : de qui donc sommes-nous le spectateur ? Combien suis-je ? Qu’est-ce que cet intervalle entre moi-même et moi, statue intérieure sans contours, rêve d’intériorité jamais rêvé ? Une absence qui devient aussitôt une chance : sans qualificatif, je peux espérer devenir, non sans une certaine obscurité, et user, à mon égard, de ce stratagème de ne pouvoir jamais me prévoir. « Je » suis la scène vide où passent divers acteurs, jouant diverses pièces. Dans Annette, au contraire, tout est prévu d’avance, le film mort-né, comme un pantin sort des entrailles d’une mère. Un cinéma qui est tout dans son image, fait corps avec elle, interdit toute autre image. Un cinéma du carton, de la pancarte, de l’homme sandwich qui vend sa misère au plus offrant.

Comme du gaz, ce film produit finalement des images qui tendent à occuper la totalité de l’espace qui leur est accordé. Leos Carax considère que se rétracter plutôt que s’exposer serait contraire à la loi d’entropie, que formule Thucydide « Chacun exerce tout le pouvoir dont il dispose ». Chacun s’étend autant qu’il le peut, jusqu’à s’en faire éclater la panse et ne rien laisser derrière lui, pas même le souvenir d’avoir vu le film, un abîme au fond duquel le père dit à son enfant qu’il ne faut pas regarder en toute fin de film quand, sans doute, ce qu’il y a de plus profond à offrir est le gouffre que chacun porte en soi.