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Dans L'Île Rouge comme dans les autres films de Robin Campillo, le personnage-clé est un observateur, qui découvre en même temps que le spectateur un monde dont il ne comprend pas toutes les règles et qui reste à décrypter. C'est par le biais de l'éducation du regard que Robin Campillo amène ses personnages et ses spectateurs à s'acclimater aux jeux entre le réel et ses écrans, avant de les plonger enfin dans un bain plus froid. Comme le réalisateur se laisse envahir par le chaos dans sa méthode, il faut naviguer entre les différentes strates de réalité, et évoluer dans son film comme dans un rêve éveillé. Pour ce cinéaste qui privilégie la mutation et la métamorphose, la multiplicité des formes comprend aussi un attrait du fantastique, voire de la série B. C'est ces sujets-là et d'autres que nous avons évoqués avec lui lors d'un entretien qui s'est tenu à Bruxelles, début juillet.

Le Mal avait un axe. Kaouther Ben Hania le dévie de son orbite pour gagner les régions du bushisme. Les filles d'Olfa de Kaouther Ben Hania est en effet l'illustration de la loi de bipolarité des erreurs dont parle Gaston Bachelard : à vouloir combattre un extrême (la violence machiste, l'islamisme radical), Les filles d'Olfa s'extrémise lui-même pour devenir ce qu'il réprouvait.

L’Hôpital et ses fantômes est un divertissement dévoilant qu’il fait diversion entre deux avertissements. Son auteur est un roi blessé qui arpente les terres vaines de son Royaume en y pompant toute l’eau au risque de s’y noyer. Car le carnaval à l’hôpital débouche sur le procès de son démiurge qu’il faut brûler parce que c’est alors que ses larmes pourront sécher. Lutter contre le nihilisme placentaire de notre temps ne se fait pas sans crainte ni sans tremblement.

L'institution dit ce qu'il en est de ce qui est, sauf quand advient le réel qui l'empêche de coïncider avec elle-même. Cette non-coïncidence de l'institution a des incidences qu'emprunte Frederick Wiseman comme on descend dans la mine, comme une taupe creuse ses galeries. Un film a valeur d'emblème quand il est un paradigme : c'est Welfare. Le propre de l'assistance sociale y est saturé de toutes les formes de l'impropriété, mal-logement et chômage, addictions et pathologies, le porte-monnaie vide et la faim dans le pays le plus riche. À chacune des interactions entre agents et usagers, l'institution frôle la destitution. Une cour des miracles apparaît alors au cœur de l'État-providence et l'on ne sait pas si c'est un miracle ou un cauchemar de voir persévérer l'institution à l'heure critique des nouvelles donnes. Welfare apparaît aujourd'hui comme l'archéologie d'une hégémonie du capital devenue planétaire et totale. Quand elle est gagnée par les plus riches, la lutte des classes renoue alors avec la violence de ses prémisses : la guerre aux pauvres y sert de guerre à la pauvreté.

À l'occasion de sa venue au BRIFF (Brussels International Film Festival) pour la présentation de son dernier film, Passages, nous avons rencontré Ira Sachs qui revient avec nous sur sa méthode de travail, ses personnages déboussolés et à la croisée des chemins, sa recherche de l'authenticité dans l'écriture et dans la direction d'acteurs, ainsi que sur son refus de la démonstration et de l'hystérie.

Dans un premier temps inégal, Àma Gloria de Marie Amachoukeli semble s'inspirer de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour livrer un film complexe sur l'enfance et l'absence. S'il y a une tortue à l'intérieur de Cléo, elle évolue aussi tout au long du film, peut-être change-t-elle de carapace ou de couleur avant la grande transformation en femme.

Si Master Gardener suit globalement le même sentier que bien d’autres récits de Paul Schrader, sa dernière partie propose une légère bifurcation par l’apparition d’une séquence inattendue faite de la nuit, d’une voiture et de fleurs. Pourvue de plusieurs niveaux d’interprétations, cette route nocturne permet enfin aux personnages schradériens de faire fleurir des images intérieures tournées vers la lumière et l’avenir.

Une éclipse solaire, c’est comme un doigt dans l’œil. Ce qui s’impose dans le ciel dégagé de Rome, c’est le trou noir qui absorbe les métaphores aveuglantes. Si, soudainement, certains chiens se mettent à aboyer, alertés par la portée forcément métaphorique d’un phénomène astronomique, c’est pour crier que la métaphore, justement, ne saurait les éblouir. La cécité c’est alors pour les autres, les amateurs désargentés de Dario Argento qui s’échineraient à voir dans Lunettes noires le retour gagnant du maître du giallo après une absence des écrans longue de dix ans. L’éclipse solaire est cependant un doigt dans l’œil si l’on ne voit pas que s’y joue un certain régime de l’assombrissement qui, par des voies tout à fait spéciales et typiques du baroquisme argentien, conduit à la douceur, c’est-à-dire à ce toucher qui se défie de pénétrer. Lunettes noires est un film mineur, il n’y a pas à en douter. Mais le petit giallo de série comme on n’en produit plus est une touchante réussite pour un cinéaste qui, âgé de plus de 80 ans, revient de loin en sachant que ce retour n’induira jamais la répétition des grands éclats aveuglants d’hier. C’est que l’assombrissement consiste en un adoucissement des manières. L’enténébrement a pour ponctuation finale de percer les mystères salvateurs de l’affectivité. D’où que le film soit une variation sur le mythe de Diane chasseresse et d’Actéon dévoré par ses chiens. Ilenia Pastorelli qui joue Diana n’est pas une grande actrice, elle émeut pourtant parce que la dégradation la menace en vrai. Diana est belle parce que sa beauté chirurgicale est moins malmenée par le film que sa forme l’adoucit en la sous-exposant. Elle l’est encore en ayant pour camarade de cécité la chienne qui la protège de la chiennerie des féminités tarifées.

La devise de Kim Chapiron, dans Sheitan, était : « Ne leur pardonnez rien, car ils savent ce qu'ils font », inversant la parole de Jésus sur le Mont Golgotha à l'instant d'être sacrifié. Au front de la bêtise, le poing levé, écrivait Nietzsche. Ne pardonnons donc rien à son dernier film, Le Jeune imam, car, en effet, qu'il sache ou non ce qu'il fait, ce cinéma, à enclicher la banlieue, mériterait une bonne droite évangélique.

Fait remarquable, dans son quatrième long-métrage, Le Nouveau Monde, Terrence Malick fait débuter l'histoire de l'Amérique plus tôt qu'à l'accoutumée. Elle ne débute pas avec la conquête de son Ouest comme sa glorieuse Guerre de Sécession. Il en fait remonter le cours pour en revenir à sa source anglaise, en un long poème épique où la légende voudrait se mêler à l'histoire. C’est dire combien son récit est discriminant : s’il y a de faux mythes sur la naissance de l'Amérique, c'est qu'il en existerait de vrais. Terrence Malick n'oppose donc pas aux fausses croyances une vérité qui se voudrait factuelle, mais propose plutôt avec Le Nouveau Monde un contre-mythe, qui est une véritable opération de mystification.

La valeur intrinsèquement surréaliste du cinéma trouve une pleine affirmation dans La Balade sauvage, en particulier dans la force de sa critique à l’égard du principe de réalité. Ses personnages, Kit (Martin Sheen), un éboueur délirant et meurtrier, avec Holly (Sissy Spacek), adolescente naïve et innocente - mais de cette innocence qui accorde une parfaite clairvoyance - donnent un crédit si ambigu à la réalité sociale et aux valeurs des États-Unis que celles-ci finissent par voler en éclats sur leur passage pour enfin, subverties et brisées, se révéler telles qu’elles sont réellement : d’hallucinants fantasmes collectifs. Le premier film de Terrence Malick est avant tout politique.

Avec Song to Song, sans doute plus qu’avec aucun autre de ses films auparavant, Terrence Malick tend à dépouiller le cinéma de certains de ses artifices afin de le constituer en pur langage. Le scénario extrêmement dépouillé de Song to Song, s’il répond à des codes assez classiques du cinéma hollywoodien, avec en happy end le triomphe de l’amour véritable, aurait donné lieu, s’il avait été filmé de manière classique, à un film excessivement moralisateur et manichéen. Or en laissant les images dépasser, pour ne pas dire déborder, le cadre narratif dans lequel elles se trouvent, Malick réussit à toucher à une vérité de l’être, délivrée des discours théoriques sur la causalité des événements.

Avec Voyage of Time, Terrence Malick ouvre un dialogue avec Mother, la force qui a créé l'univers, la nature et les différentes formes de vie qui ont peuplé notre planète. Il lui pose la grande question de la métaphysique : qu'est-ce que signifie être et exister ? Terrence Malick voyage ainsi dans le temps à la recherche de quelques traces qui seraient autant d'éléments de réponse.

Si son introduction laisse présager d'un bon gros documentaire qui tache sur le porno, Artem & Eva d'Evgeniy Milykh détourne les attentes voyeuristes ou "journalistiques" en faisant un portrait intimiste, par petites touches, d'un très jeune couple qui cherche ses marques à la fois dans sa vie et dans l'industrie éclatée de la pornographie en ligne. En s'attardant sur ces deux jeunes adultes qui doivent faire face à un paradoxe, celui d'être à la fois des enfants timides et des stars du X, Artem & Eva développe lui même un beau paradoxe, celui d'être un film d'une grande délicatesse sur la pornographie.

Jumeau monstrueux de Mulholland Drive, INLAND EMPIRE est mieux qu'un club Silencio hyper-sélect pour fans lynchiens acharnés, purs et durs, vrais de vrai. S'il est un film-monstre en assumant que le dédale mène au cul-de-sac, c'est comme exercice radical de spectrographie au nom de cette « inquiétante étrangeté de l'ordinaire » évoquée par Stanley Cavell. L'aura hollywoodienne, ô combien dégradée, persiste seulement dans la reconnaissance réciproque des stars déchues et des femmes abaissées. Si Hollywood est une région impériale dans l'imaginaire mondial, pandémonium et gynécée, le rayonnement fossile rappelle aux étoiles qu'elles ne brillent qu'en ayant scellé avec leurs spectatrices une alliance de haute fidélité, elles qui les sauvent du discrédit en croyant à ce qui leur arrive parce cela leur arrive aussi. Cela qui est un trou pour des femmes dont la vie a mal tourné de part et d'autre de l'écran.

Il faudrait savoir analyser Knight of Cups de Terrence Malick. Mais comment parler d'un film sans but, sans chemin, où son acteur principal déambule, où il faudra par nécessité ouvrir la voie à mains nues, lui qui, scénariste, n'en a plus, ne sachant donc ni où l’on va ni pourquoi l’on s’y rend, seulement guidé par toutes ces images, ces sons, ces voix qui nous exténuent ? Un film sans début ni fin, un éternel ressassement à l’héroïsme déçu qui pourrait faire, peut-être, les surhommes, ceux qui s'acharnent à vivre sans raison ni pourquoi.

Le langage Malickien tel qu’il a pris forme dans À la merveille pourrait exprimer un pari radical : tenter de donner corps à ce mouvement insaisissable et indicible de l’amour qui dépasse les êtres et peut les unir puis les séparer sans raison. Pour tenter d’y résister, les personnages cherchent à inscrire leur être dans le paysage, les mouvements de leur cœur dans ceux de la nature.

Après le très mauvais Les Chatouilles, film coup-de-poing manipulateur, Andréa Bescond et Éric Métayer persistent et signent avec ce Quand tu seras grand, qui avance masqué et se présente tout d'abord comme un "feel-good movie" avant de basculer irrémédiablement dans le cinéma de la "claque" et dans la monstration inévitable de fluides corporels brunâtres, sous couvert d'un gag potache qui fait s'exclamer à l'unisson le personnage principal et le spectateur du film : "C'est de la merde, là...".

Film de reconstitution historique d’un genre singulier, Désordres ne se borne pas seulement à reproduire l’époque où des ouvriers anarchistes s’étaient fédérés dans les montagnes du Jura suisse durant les années 70 du XIXe siècle. À partir de ce cadre, il élabore par le cinéma des figures dans lesquelles s’opère l’idée d’une organisation nouvelle du temps, quand l’argent n’en serait plus la mesure.

Le Cours de la vie méritait bien un dyade. Si le film est traversé par au moins trois trajectoires et permet au fantôme de Jean-Pierre Bacri de venir hanter l'amphithéâtre où Agnès Jaoui donne son cours de scénario, le film se révèle dans l'ensemble médiocre en réchauffant le pire d'un romantisme téléfilmesque à la Lelouch. Après l'affaire Sojcher qui secoua le petit entre-soi du cinéma belge, il est difficile de trouver dans Le Cours de la vie une contre-proposition au cinéma institutionnalisé que nous avons aussi vivement critiqué. Ce scénario méritait-il une aide du Centre du Cinéma de la Fédération Wallonie-Bruxelles ? Rien n'est moins sûr.

Elle a dit une fois qu'il lui est arrivé comme ça, le film comme tombé d'un coup, calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur à l'instar de son jumeau, La Maman et la putain (1973) de Jean Eustache. Comment l'éclair a pu déchirer et quelque peu éclaircir une nuit agitée, encore une parmi mille et une autres, toutes les nuits blanches et atrabilaires qui ont fini par la dévorer toute entière. Jeanne Dielman de Chantal Akerman n'est pas la radiographie, clinique et critique, des aliénations de la vie quotidienne et domestique, mais la rigoureuse cartographie d'un désir féminin dont la machine s'expose dans la singularité radicale de son architectonie. Et son autrice s'y est mise à nu en dépliant la carte de son désir comme jamais.

Sur fond de choc civilisationnel, après avoir démonté les fous de Dieu de la République islamiste d'Iran à coup de farce hollywoodienne vantant les mérites de l’héroïsme cool de l'empire démocratique dans Argo, Ben Affleck continue son travail d'homme de main du rêve américain. Dans son dernier film, il réalise une pub sur un coup de pub, ou comment Nike l'outsider du début des années 80 a fait d'un pas sept lieues en chaussant le pied de l'agile Air Jordan. Air possédait pourtant un potentiel autocritique comme la possibilité d'une charge subversive. Las, il opte pour la success story du capitalisme décontracté, les deux mains sur la galette de son panier, non pas une balle ronde en pleine tête du système.

Si son titre et son inscription dans un cadre naturaliste peuvent faire peur, le premier long métrage de Jean-Baptiste Durand casse les clichés en donnant à ses deux personnages principaux - dont le haut en verbe Mirales - une caractérisation inédite, ainsi qu'en apportant une signification inattendue et émouvante à son titre dans une belle pirouette finale. À partir d'un récit de rédemption a priori banal, Chien de la casse s'achemine vers la grâce tout en restant à l'intérieur de son cadre naturaliste, dont il se sert pour mieux le transcender.

Flirtant constamment avec le malaise, Sur l'Adamant enchaîne les vignettes comme autant de numéros d'exhibition. L'humanité des patients filmée cliniquement par Nicolas Philibert apparaît alors lointaine. Heureusement, le réel finit par se retourner contre le cinéaste lorsque la plupart des patients expriment leur souffrance, leur inconfort et leur gêne face à ceux qui se trouvent derrière la caméra et qui cherchent à les rendre drôles.

En suivant le quotidien d'une sculptrice qui n'est ni "grande", ni particulière, ni sympathique, à quelques jours du vernissage d'une exposition de ses œuvres, Showing Up de Kelly Reichardt permet paradoxalement une identification du spectateur à cette artiste "ordinaire" en proie aux contrariétés du quotidien qui l'empêchent de se consacrer pleinement à son art. C'est à travers ce personnage mais aussi par la figure totémique d'un pigeon blessé et par un final qui s'envole vers d'autres hauteurs que le film déploie ses ailes et sa réflexion sur les imperfections.

La Dernière Reine est un film qui raconte l'histoire d'une reine qui n'aurait pas existé. Une mise en scène de l'histoire qui vandalise l'histoire. Un film de corsaire qui est une opération de piratage. Une légende qui dirait ses quatre vérités à tous ceux qui ne voudraient pas l'entendre.

L’enfant est ce compagnon, visible ou invisible, dont les signes de reconnaissance et la toujours neuve lumière n’empêchent ni la part de l’ombre ni le sentiment de la solitude, ni la certitude de la séparation. Sa présence en nous et à côté de nous est vécue comme une énigme et une initiation comme une jeune fille est si proche, si loin de son père dans Aftersun. Charlotte Wells, sa réalisatrice, premier tir sans faire de balles, nous introduit dans ce monde à la fois si familier et étrange de l'enfant qu'elle fut, de l'enfant que nous resterons si nous savons retenir cette leçon de l'Enfantin que le film nous transmet de son lointain.

Avec Le Paradis, Zeno Graton montre que le désir pour l'autre et l'amour, à l'intérieur d'un centre fermé pour mineurs, apparaissent comme les véritables échappatoires d'un quotidien régi par les tensions intérieures et extérieures. C'est l'audace et la subtilité de son film qui donne corps à ce paradoxe à travers l'allégorie d'un puissant dragon qui se loge dans le centre fermé. Le retour au trou n'est plus un échec sur toute la ligne mais l'assurance qu'il y a dans les boucles de l'enfermement autre chose que de l'étouffement et de la résignation : une forme de paradis.

Toute la beauté et le sang versé ouvre les pages d'un livre consacré aux morts, mais aussi aux vivants et aux morts-vivants sans pour autant se complaire dans la fatalité du sort réservé à ceux dont le sang a coulé. Laura Poitras, grande cinéaste de l'instant, filme une volonté d'effacement qui porte en même temps une tentative de panser et nettoyer pour que les photos et l'activisme de Nan Goldin se constituent comme un acte de mémoire à partir duquel reconstruire et réécrire.

Quelle nécessité y a-t-il à écrire sur un film, Les trois mousquetaires : D'Artagnan, dont nul ne peut ignorer que tout le mal qui pourrait en être dit n'affectera jamais son million d'entrée ? À quoi bon en parler, sauf à s'agacer les dents sur un os déjà rongé ? On voudrait plutôt en dire tout le mal, non pas pour empêcher quiconque à le regarder, mais au contraire pour inciter le monde entier, s'il était possible, à (bien) le voir. On voudrait lui faire cette publicité-là : voir ce film pour dire tout ce qu'il n'y a pas à voir ; voir ce film pour montrer tout ce qu'il faudrait bien y voir. Regarder en face ce cinéma pour signifier, non pas ce qu'est le cinéma – on en serait bien en peine –, mais essayer de l'approcher de manière apophatique, comme on ne pourrait approcher prudemment Dieu que de manière négative, pour dire que, non, décidément, ce n'est pas du cinéma mais un programme d'hypnose qui préparerait son public à un sommeil profond en ces temps de contestation.

Avec Bowling Saturne, Patricia Mazuy signe un conte noir et macabre qui interroge l'héritage de la violence et, plus précisément, celui laissé par le XXème siècle au XXIème. Nous avons rencontré la cinéaste qui s'est longuement étendue sur cette question, mais aussi sur la mise en scène du film, l'animalité ou encore le naturalisme.

Nous venons du néolithique et de son ventre nous ne sommes pas sortis. La communauté rurale archaïque de La Ballade de Narayama en a longtemps eu le trésor, férocement, qui est un or entouré d’ossements vivants, une caverne de gags cruels et d’absurdités stupéfiantes. Nous y vérifions que nous sommes l’espèce aberrante par excellence, des animaux comme les autres et pas comme les autres, besoins et désirs, pulsions plus mythes. Et ça donne un beau bordel abondamment fréquenté par Shōhei Imamura, l’un des plus grands naturalistes en cinéma qui soient, doublé d’un ethnographe curieux, obsédé par notre non-contemporanéité.

« Sous quel astre ennemi faut-il que je sois née ? », demandait un personnage de Racine. En banlieue, entend-on trop souvent aujourd'hui. Les Pires, récompensé à Cannes en 2022, entendait objecter. Mais à vouloir faire un château à sa cité, il lui a réservé son plus beau tombeau.

Bonne conduite raconte l'histoire d'une gérante d'auto-école le jour, serial killeuse la nuit, qui élimine les nuisibles en un cinéma appliqué, un cinéma dépassé, qui ne passera jamais la seconde, incapable d'inventer sa route, sauf à rester sur son bord avec les rieurs de l'époque. Ou quand un film sous ses allures de légèreté fait un cinéma bien droitier.

Il n'y a rien de plus compliqué que de perdre un être cher et d'endurer le temps qu'il faut pour qu'un semblant de deuil, parfois impossible, s'accomplisse pour que les morts cohabitent avec nous sans nous hanter. Joanna Hogg filme ce processus dans Eternal Daughter qui est une fresque intime, influencée par Hitchcock et Shining, qui transforme le souvenir doux mais douloureux d'un être aimé en souvenir supportable.

L’histoire (vraie) de Philippa Langley est édifiante. Voilà une employée d’un centre d’appel victime de fatigue chronique qui, il y a dix ans, s’est piquée de rendre justice à Richard III, dernier des Plantagenêt victime de légendes malveillantes fixées par les vainqueurs, les Tudor, et relayées par la pièce de théâtre que Shakespeare lui a dédié plus d’un siècle après son décès lors de la bataille de Bosworth en 1483. Dans The Lost King, le roi maudit aura donc eu besoin d’une reine de cœur qui ne l’est pas de sang pour retrouver à retardement les honneurs de la couronne. C’est un récit comme Stephen Frears les chérit, une histoire modeste de trésors cachés à proximité.

Partageant avec le Sueurs froides d'Hitchcock son couple vedette, L'Adorable voisine de Richard Quine, film mineur s'il en est, se livre néanmoins avec son mythique prédécesseur à un dialogue involontaire qui ne manquera pas de titiller et d'intriguer le cinéphile curieux. Donnant un certain temps l'occasion à Kim Novak d'inverser le rapport de fétichisation qui la liait à James Stewart, le film retombe sur ses pattes morales lors de son dernier tiers, mais n'en reste pas moins un objet de curiosité.

Dans Ailleurs si j'y suis, Mathieu, Catherine et Stéphane sont loin d'être des rois de l'évasion. D'une manière cynique et paradoxale, le film reste largement traversé par le contrôle et martèle qu'il est impossible pour eux de changer de vie et de monde : la forêt, filmée à la fois de manière bucolico-exotique et anxiogène, ne leur offre pas un ailleurs mais débouche sur un retour à la morosité de leur quotidien.

1978, l’Italie est sous haute tension. L’enlèvement d’Aldo Moro par les Bridages Rouges aurait pu mettre le feu à la plaine qui s’apprêtait à accueillir les mânes du « compromis historique » scellé entre la Démocratie Chrétienne et le Parti Communiste. Marco Bellocchio y est revenu par deux fois, avec un long-métrage en 2003 (Buongiorno, notte) et en 2022 avec une mini-série (Esterno notte). Le redoublement du retour mérite qu’on y revienne à notre tour tant il est le marqueur d’une époque dont on n’est toujours pas sorti. Aldo Moro, ce corps qui manque, apparaît ainsi comme un corps en trop, l’encombrant dont tous conviennent de se débarrasser. Avec un panache certain et quelques difficultés, Marco Bellocchio approfondit son obsession, fixée dès son premier film : l’inachèvement historique de l’unité nationale italienne a accouché d’enfants qui, interminablement, font dans leur chambre le procès de leurs parents.

Goutte d'Or de Clément Cogitore propose un voyage ésotérique à la fois vertical et horizontal dans la géographie du quartier de la Porte de la Chapelle. Au départ de cette zone en chantier, qu'est-ce qu'il y aurait à voir sinon des gravats ? Le cinéma de Clément Cogitore s'est toujours ouvert sur de l'inconnu, il cherche à pactiser avec le spectateur qui pourra être fasciné ou rester perplexe puisqu'on lui demande de croire au don de voyance qui est en même temps présenté comme une arnaque.

À travers une scène de ping-pong improvisée a priori anecdotique, Jonás Trueba livre ce qui anime Venez voir et son cinéma : renoncer au désir de maitriser totalement sa vie, d’en comprendre une signification cachée absolue, de montrer au monde extérieur des signes de « réussite » matérielle ou familiale et déclarer forfait aux compétitions que le monde tente de nous imposer pour ne plus jouer que des matchs amicaux.

Dalva s'en tire sans les honneurs dans le genre codifié du récit psychologique d'émancipation dont l'évolution n'est pas encore pour demain. C'est l'histoire d'un relooking réussi qui manque de profondeur même s'il faut bien sûr laisser du temps au temps. Avant d'être, dans sa deuxième partie, le récit du retour d'une enfant vers les dernières lueurs d'une enfance manquée parce que gâchée, le film d'Emmanuelle Nicot accumule tellement de tares qu'il faut répéter à nouveau ce qui ne va pas dans le formatage de ce cinéma qui recourt systématiquement aux mêmes clichés et répond de plus en plus à l'appel de l'humiliation.

Que se produirait-il si la passion des 24h de la vie d'une femme de Stefan Zweig durait toute une vie ? La folie, celle de La Femme de Tchaïkovski. Une folie pour raconter autant son drame que celui de son pays, d'hier comme aujourd'hui, par Kirill Serebrennikov.

S'articulant autour de trois scènes cultes de danse dans lesquelles les personnages sont en recherche constante du bon point d'ancrage et de l'équilibre, Mariage royal de Stanley Donen déploie un véritable discours sur la quête de stabilité. Si la recherche de l'équilibre en danse s'accompagne dans beaucoup de comédies musicales hollywoodiennes classiques de celle d'un équilibre de vie, le film de Donen est peut-être celui qui théorise le plus cette dialectique.

Troisième film issu d'un appel à projets du CNC visant à favoriser la production de comédies musicales, La Grande magie de Noémie Lvovsky choisit de subvertir la commande et de proposer une comédie « anti-musicale » pour mieux discourir sur la fiction et ses effets. Plus complexe et rugueux qu'il n'y paraît de prime abord, le film tend à s'éloigner de l'éloge béat d'un spectacle illusoire qui maintiendrait son audience dans un enfermement confortable, et s'ouvre au monde tout en gardant la forme désuète d'une opérette de patronage.

De quoi The Fabelmans est-il le film ? La grande fable du génie précoce du cinéma adoubé par le maître John Ford est une fable amoindrie sur les pouvoirs du cinéma. Le plus grand chapiteau du monde coincé dans la lorgnette du nombril d'Œdipe, moins l'ombilic du cinéma que ses limbes. Le blockbuster qui fait exploser le quartier y a déposé des trous d'enfance et du trou noir est sorti un Hamelin du troisième type qui a tiré d'un trauma d'enfance ordinaire l'autorisation de confiner les enfants dans leur chambre, tenus à l'amour de leur kidnappeur, ce capitaine Crochet. Une fois fait un sort au syndrome de Stockholm, les symptômes peuvent capitonner une histoire de la cinéphilie qui, de contre-culture, est redevenue l'arme des colons qui se font aimer de leurs colonisés. L'enfance est captivée afin d'être convertible en très lucrative puérilité.

Appelle-t-on Northern un western qui se passe dans le nord ? Godland est tour à tour émission de survie en pleine nature, télé-réalité d’enferment, compétition de Bachelor et la Ferme des Célébrités. Il récupère au passage certains tics de la télévision, qui viennent narrer ce qui n’a souvent pas besoin de l’être, et resasse ce que l’on sait déjà. Mais on lui concédera qu’il le fait avec une certaine économie et un style affirmé, le plaçant bien au-dessus de nombreux récits mensongers bourrés d’illusions sur la nature humaine.

Étonnant, méconnu, Lifeboat embarque et méduse. Grand film naturaliste ignoré, le film d'Alfred Hitchcock excède le récit de propagande de John Steinbeck en faisant monter au cœur du sauvetage une marée noire rappelant aux démocrates qu'ils ont les mains sales. Gangrène et amputation gagnent alors en mobilité pour affecter un précipité d'humanité qui ne se soigne pas du mal sans faire et se faire du mal. Le précis de cruauté a besoin d'une corde et d'un couteau pour nouer ensemble les moignons d'inhumanité d'une humanité à la dérive.

La Romancière, le film et le heureux hasard tient dans le creux de sa fin, magnifique, où nous voyons dans des minutes précieuses le film de la romancière une fois réalisé. Sur un double niveau, il s'agit d'un film d'amour et de rêveurs d'une femme et d'un homme pour leur muse. Pour capter ces si brefs moments de grâce, Hong Sang-soo a repensé les bases de sa mise en scène en longs plans fixes pour y laisser entrer un autre regard.

Si Knock at the Cabin ne déroge pas à la règle de la filmographie de M. Night Shyamalan et continue de creuser la réflexion de l'auteur sur la croyance, il est néanmoins condamné à être plus mineur car il exige de son spectateur un acte de foi qui, pour le coup, est beaucoup trop lié à la religion. Malgré tout, le film atteste une nouvelle fois de la propre croyance de Shyamalan dans le pouvoir du cinéma et des images.

Au-delà de la « hype » consensuelle autour d'un film à sujet académique, bête de concours dans l'air du temps, le premier long métrage de Saim Sadiq parvient à surprendre grâce à un final inattendu, détenteur d'une émotion inespérée, et cela malgré la tentation tenace de basculer dans le film coup-de-poing. S'il n'échappe globalement pas à sa condition de film-exemple, Joyland parvient néanmoins à sauver deux de ses personnages avant sa conclusion, ce qui n’est déjà pas si mal.