Esthétique

Main basse sur la ville est un rapport de figures et de forces, un espace de positions et de relations et le peuple qui en est l’enjeu y est moins parlant que parlé. Un diagramme d’alcanes et d’alcôves où les puissants ont voix au chapitre, tandis que les gueux dont ils ne cessent pas de parler ne sont que plaintes et colères. Un jeu de l’oie dont la tête finit tranchée quand la loi se confond avec l’intérêt ou un jeu d’échecs dont le perdant manque moins d’une vision globale que de pièces fortes pour attaquer le roi. Francesco Rosi instruit une critique vaillante et documentée des biais de la représentativité politicienne. Mais il ne trouve jamais les moyens d’examiner de quelle façon il reconduit lui-même sur le plan esthétique la hiérarchie caractérisant le fond politique de son propre régime de représentation, avec ses élus qui parlent et disent qu’ils savent et la masse bruyante, confuse et forcément manipulable de leurs électeurs. Le genre du film-dossier y aura trouvé l’un de ses emblèmes, qui est également son propre miroir aux alouettes. Mais une feuille volante tombe du dossier, une page recopiée des Fiancés d’Alessandro Manzoni dont une citation discutée éclaire étonnamment l’histoire inachevée de l’unité italienne.

Le cinéma de Werner Herzog traque, entre autres, les formes de spiritualité portées par les premiers et les derniers de leur genre. Avec La Grotte des rêves perdus, le cinéaste s'aventure ainsi dans la Grotte Chauvet pour en retrouver l'ampleur spectrale qui résonne encore aujourd'hui. L'ami et le témoin, à savoir le ou les artistes de Chauvet, sont cette fois-ci absents, mais leurs traces convoquent un monde invisible dont il faut actualiser les secrets alors que se profile notre disparition prochaine, rappelée ici par la présence d'une centrale nucléaire et la réserve de crocodiles qui s'est installée autour. Le film, conçu en 3D, rappelle aussi que le cinéma est né dans les grottes préhistoriques, dès l'émergence d'une vie spirituelle à l'aube de l'humanité.

On a longtemps rêvé Lawrence d’Arabie, un rêve qui jamais n’est allé sans crainte ni tremblement. Le grand spectacle à son apogée s’y apparierait avec le désert d’un orientalisme sans frein, l’ossuaire des misères bédouines dont T. E. Lawrence aurait fait son habit d’or et de lumière, de blancheur souillée par le sang et la poussière. On découvre alors, et d’abord, que c’est le cinéma, tout un pan important qui a souvent rêvé le film de David Lean. On s’enthousiasme surtout d’un film fidèle à son héros, une grande figure de honte et de trahison. Comme Ulysse dont il a traduit l’Odyssée, Lawrence était quelqu’un pour ses contemporains ; à ses yeux, il n’était personne. Est-il un roi oublié, un dieu caché ? Les Anglais disent du désert qu’il est pour les dieux et les bédouins. Si Lawrence « bédouinise » en n’y arrivant jamais, c’est en déterritorialisant en lui l’Anglais, mais pas tout à fait. Lawrence est l’ange du presque. Ses ailes battent au service des causes – arabe et anglaise – mais leur collure est de désobéissance. Ce presque est sa ligne de douleur, le défilé dans la vallée de son désir-désert. En suivant cette ligne de fou qui est de feu et de soleil, David Lean ne s’en remet pas totalement à la perspective occidentale ; il réussit en effet là où s’aventurent peu de réalisateurs de science-fiction, donnant la sensation de la terre comme sol et de la Terre comme planète.

Voir serait lire ce qui n’a jamais été écrit. On propose à cet égard la lecture d’une page obscure arrachée au Livre d’image de Jean-Luc Godard. Ses papiers collés s’y éclairciraient depuis l’enveloppe postale qui en contient le pli, cachetée vingt ans auparavant par l’épisode 1b (« Une histoire seule ») des Histoire(s) du cinéma. Lire ce qui n’a jamais été écrit serait voir l’actualité « sombre » des Lumières jusqu’à vouloir les éteindre. À ceci près que l’extinction de la part « sombre » des Lumières exige aussi les abat-jour nécessaires à en tamiser l’acquis.

La fable contée par The Fabelmans aura délivré pour ses thuriféraires une vérité dure à avaler (il faut bien avouer que la dragée est salée-poivrée et le prix de la dénégation est très élevé) : le bon génie de l’enfance immortelle et du divertissement industriel abrite un démon puéril et vindicatif à toujours vouloir identifier un mauvais sujet à expulser en réparation d’une souveraineté indûment déclassée. L’élève doué est un roi distribuant bons et mauvais points, les uns pour papa, les autres pour maman, à l’origine pour toute arrivée. Le roi du divertissement s’est d’emblée présenté en garde-fou de notre enfance mais n’a jamais démérité à démontrer qu’il était le gardien forcené de son exploitation spectaculaire et globalisée, au prix d’un cantonnement dans leur chambre d’adolescence de ses spectateurs, victimes du syndrome de Stockholm. Rester confiné dans le placard a un coût dont son cinéma a de plus en plus conscience et malheureuse est celle du boutiquier. Le souverain qui sait donner à ses vassaux l’illusion nécessaire de leur vassalisation n’est un roi pêcheur qu’à avoir appris la mesure exorbitante du Saint Graal. Car si le spectacle a pour fonction de divertir, c’est en faisant également diversion des blessures de son royal bateleur dans l’exercice de son magistère. Peut-être le temps a-t-il été long à venir, la déclosion annoncée par Disclosure Day ?

Dans l’œuvre de Steven Spielberg, Pentagon Papers brille par son classicisme parfaitement maîtrisé. Mais la valeur esthétique de ce film ne se révèle sans doute réellement que dans sa relation ambiguë avec Les hommes du Président d’Alan J. Pakula, réalisé presque quarante ans plus tôt. La comparaison ne conduit pas à dévaluer l’un de ses deux films, mais au contraire à aiguiser notre regard en le dédoublant.

Avec Munich, Steven Spielberg aurait réalisé un film à la probité remarquée, traitant avec droiture et impartialité Israélien et Palestinien après la prise d’otage de sportifs aux J.O. de 1972. En réalité, il construit une économie du doute où la conscience morale est distribuée de manière inégale. Cette asymétrie du regard, plus encore que les dialogues ou les situations, donne au film sa coloration hautement orientée idéologiquement. Or, si les œuvres de propagande sont rarement dangereuses, les œuvres qui se prennent pour leur propre critique le sont beaucoup plus.

Par les mouvements de grue, les jeux d’ombre et de lumière ainsi que les chorégraphies, Steven Spielberg reconstruit New York comme la scène de son univers mental. À travers ces reconfigurations dansées de l’espace, un motif étrange semble hanter le film : celui de l’œil. West Side Story multiplie les motifs circulaires pour explorer une certaine dualité entre les pulsions de vie et de mort. Mais les deux yeux de la ville semblent incapables de se rencontrer.

Dune ressort mais le film de David Lynch est l’un de ses plus mésestimés, avec INLAND EMPIRE et Une histoire vraie. Les admirateurs du cinéaste l’ont suivi dans son refus d’assumer l’autorité du barnum. D’autres estiment, plus minoritaires, que la politique des auteurs pourrait sauver ce qui peut l’être d’un échec critique et commercial, puni pour sa ringardise kitsch ayant trahi l’œuvre originale dont le film s’inspire, Le Cycle de Dune de Frank Herbert. En vérité, Dune complique les reproches d’une complexité ratée. Il faut en suivre les dunes, ses flancs de sable où des secrets éclatent comme les bubons sur le visage héraldique du baron Harkonnen. L’affaire est moins entendue qu’il n’y paraît. On tendra donc l’oreille aux vers des sables qui conduisent dans les souterrains d’une pensée – un son qui donne forme entre bouches qui puent et nom qui tue. C’est une histoire d’impérialité que raconte Dune après Elephant Man, ses rivalités dans la mainmise d’une matière à extraire des sous-sols (l’Épice) et son messie (Paul) qui se croit hors sol en embrigadant des autochtones fanatisés. Le saint homme a plus d’un symptôme pour trahir la prophétie quand le cinéaste a pour lui tout l’éventail de ses sinthomes grêlant la peau du film de son désir d’en faire jouir le sens. « Le Dormeur doit se réveiller » dit la prophétie. Et si le dormeur était le spectateur ? Et si le réveil n’était pas la fin déçue du rêve mais son rebondissement, au-delà de toute attente ?

Sous couvert d’hommage à Samuel Paty, L’Abandon se révèle moins un film de cinéma qu’un objet idéologique parfaitement aligné avec le climat politique français actuel. Derrière sa prétendue neutralité républicaine, le film participe à la fabrication émotionnelle d’un récit national anxieux où l’islam devient la figure centrale de l’ennemi intérieur. Vide cinématographiquement, réduit à une grammaire de téléfilm pathétique et illustrative, le long-métrage transforme une tragédie complexe en instrument de cohésion morale et identitaire. À travers lui se dessine une République française qui se proclame universaliste tout en assignant sans cesse certains corps – musulmans – à une altérité permanente.

D’une course précipitée dans la profondeur de la forêt à l’immensité d’un horizon que l’on croirait vierge encore, l’adaptation par Michael Mann du Dernier des Mohicans de James Fenimore Cooper choisit l’ampleur. Mais elle ne sacrifie jamais pour autant la composition rigoureuse de l’image, une composition qui explore les significations multiples d’une histoire qui se réinvente sous nos yeux par ses formes.

Il faut prendre au sérieux une intuition trop souvent reléguée au rang de métaphore : le racisme contemporain est un dispositif de mise en scène. Il ne se contente pas de produire des discours ; il organise des récits, distribue des rôles, agence des séquences, fabrique des évidences. En cela, il relève d’une véritable économie cinématographique du pouvoir.

L’Île de la tentation, autant que Koh-Lanta, émissions de télé-réalité qui se sont choisies principalement pour théâtre des opérations une île, dans leur apparente « inoffensivité », sont spectaculairement le lieu de l’apprentissage des spectateurs à un certain type de rapport au pouvoir. Tranquillement, ces émissions préparent des cerveaux disponibles aux logiques de contrôle et de surveillance les plus délétères dans les démocraties libérales sous forme de biopolitique divertissante. Si elles accoutument encore les individus à une forme évidente de néolibéralisme, elles habituent surtout le spectateur au mode de fonctionnement de tous les camps et autres centres de rétention qui pullulent à travers la planète, transformant ainsi ce qui devrait relever de l’état d’exception en mode de fonctionnement routinier. Ou comment la télé fournit clés en main un guide de gestion des populations en contexte démocratico-divertissant.

Le cinéma de Nurith Aviv est l’abri d’hospitalité des mots de vérité, ces contre-feux quand le règne planétaire de la communication impose aux paroles d’être tues ou de vanité. On y prend langue dans l’écart des rapports de l’autre et l’avec, qui font bégayer la loi de l’Un en l’ouvrant au plus d’un – plus d’une langue, plus d’une tradition, plus d’un pays. Plus d’un nom aussi et voilà que le prénom fait désormais autrement disloquer les assignations à l’identité unique. Une abondance d’intelligence sensible fait une qualité d’être dans le nouage du pluriel et du singulier. Le chiffre du prénom tient dans l’équation dont l’X est l’innommé, celui d’avant tout nom propre qui est l’impropre et le multiple dont nous sommes de roses errantes le bouquet. Son résultat est amour pour qui s’engage dans la parole en sachant garder le silence ou l’affronter.

Film picaresque, suivant son personnage au gré de ses différentes rencontres, de sa sortie de prison à ses diverses tentatives de réinsertion, Urchin de Harris Dickinson balaye les traditionnels récits émancipateurs. Ni le travail, ni l’amitié, ni l’art, ni l’amour ne rattraperont Mike dans une chute que toute la société, sans la voir ni l’entendre, sans même en avoir conscience, accompagne. Par un dispositif réaliste qui s’autorise quelques plongées expérimentales, le film cherche à donner forme à un monde où la rédemption ne trouve pas sa place.

Un certain cinéma français, quoi qu’il se présente diversement, aime se penser lucide quand il parle de classes sociales. En réalité, il est surtout confortablement condescendant. Dans son paternalisme, il ne représente pas les différences de classe : il les neutralise. Il donne l’illusion d’un regard social tout en évitant soigneusement ce qui pourrait déranger - la colère, la lutte, la conflictualité politique. À force de stériliser les fractures sociales, ces films qui sont légion finissent par produire un cinéma qui, ne remettant jamais en cause l’ordre établi, le reconduit en vérité dans ses principes.

Comme un grand nombre de films de George Cukor, My Fair Lady tient du « dress code » pour autant qu’il en délivre la morale. Portant les beaux habits (dressing) de la pédagogie, un expert en phonétique se révèle un maître en dressage, l’orthopédie de la voix pour la femme de peu qui ne maîtrise pas le bon anglais dont le critérium est une domination de classe. Mais l’élève se dressera contre l’exercice de son dresseur en l’obligeant à descendre un cran en-deçà de son adresse, là où les voix cessent enfin de crier en chuchotant le chant inédit des contraires appariés, une fois que le maître et l’esclave auront entendu qu’ils se sont déplacés à l’unisson.

En 2016, Jim Jarmusch est à Cannes et il compte double : Paterson est projeté en compétition officielle, en « Séance de Minuit » Gimme Danger. Et les hiérarchies s’inversent : le documentaire vaut mieux que la fiction tout en partageant une idée commune : l’art n’advient qu’à l’épreuve du non-art, dans l’écart ténu d'avec son contraire. L’épopée des Stooges est plus sincère que l'ascèse du poète amateur qui, lecteur de William Carlos Williams, reconnaît comme lui que la poésie est partout, dans la matière du monde comme dans l’absence d’œuvre – partout, oui, sauf chez sa compagne. Cette inégalité n’a pas cours avec des musiciens qui ont converti en fureur et riffs l’électricité ouvrière de Detroit d’où ils sont originaires. Le rock y était animé alors d’un génie populaire, disposé à un communisme primitif et un anarchisme légendaire. Gimme Danger s’y consacre avec une belle simplicité en préférant au statut de l’héritier dandy capitalisant sur les survivances d’hier celui du témoin doublé de l’ami fidèle.

Rebecca est le premier film hollywoodien d’Alfred Hitchcock et le cinéaste anglais est allé à Hollywood comme son héroïne entre dans Manderlay. Le château de conte de fées est l’antre d’un dragon : pour elle, l’absente que tout le monde vénère jusqu’à faire d’elle une intruse, une doublure privée même de son nom ; pour lui, David O. Selznick qui remportera l’Oscar du meilleur film sur son nom gagé sur son statut de producteur, et non celui de son réalisateur. Le style hitchcockien y est corseté, tenu à l’étroit des deux côtés, par la littérature psychologique de Daphné du Maurier et les pesanteurs du décoratisme. Il y inscrit pourtant ses tropes, aveu, chantage et indistinction entre innocent et coupable, en collectant les éléments d’un romantisme gothique et noir qui imprégnera d’autres films hollywoodiens de la décennie. Surtout, la revoyure est récompensée de son obstination avec deux miracles qui diagonalisent le soupçon d’académisme. L’aveu impossible et un chien nommé Jasper éclairent en mineur d’autres pistes qui racontent autrement une histoire du cinéma qui est aussi de cinéphilie.

Le catafalque s’expose somptueux mais de quel enterrement de première classe alors s’agit-il ? On croyait la poignée de mains fraternelle, c’est un baiser de la mort. Il ne peut y avoir deux souverains comme il ne peut y avoir qu'un unique vainqueur dans l'arène, sa gloire dans le sang et la mort. Le souverain se meurt, pas l’État qu’il aura fait à son image et dont les gardiens sont les docteurs. Son acteur mourra aussi, pas le Cinéma qu’il emblématise, et qu’embaume le docte réalisateur. Celui qui a été Saint-Just le temps d’un Week-end chez Jean-Luc Godard en prophétisant Mai 68, est canonisé en souverain de droit divin quand le geste révolutionnaire confiait la souveraineté au peuple en décapitant le citoyen Capet. La pompe d’Albert Serra n’est réactionnaire qu’à se complaire en dandy dans la cure antirévolutionnaire. Hier, les ciné-fils étaient obsédés par la mort du cinéma, Wim Wenders et Serge Daney. Désormais, leurs héritiers en sont les croque-morts, la modernité gangrenée par les nécro-fils d’aujourd’hui.

Un quart de siècle après sa réalisation, alors que des médias financés par des milliardaires, catholiques intégristes, agitent le chiffon blanc du retour messianique d’un royalisme censé sauver la France de ses dérives démocratiques, revoir flambant neuf et sur grand écran L’Anglaise et le Duc offre la merveilleuse occasion de se redire une nouvelle fois qu’Eric Rohmer est l’un des plus importants artisans que le cinéma français ait jamais comptés et que son antépénultième film cultive l’intelligence et la sensibilité de nous convier à une disputatio intérieure, passionnante et passionnée, sur la puissance de dissensus qu’un événement aussi radical que la Révolution française peut encore susciter. Un point de vue situé et documenté, celui de Grace Elliott qui a vécu à Paris jusqu’en 1793, est l’occasion d’un conflit des facultés qui traverse en diagonale l’écran, entre une femme loyale à la royauté dont l’aventure révèle qu’elle est plus révolutionnaire qu’elle ne le croit, et nous qui la regardons en admirant sa fièvre et son enthousiasme, libres de critiquer ses positions. Original dans sa conception, exemplaire de la façon dont Eric Rohmer avait foi en l’expérimentation, L’Anglaise et le Duc est un grand film en trompe-l’œil, révolutionnaire en étant contre la Révolution – tout contre.

Empathie est une série à succès qui voudrait nous faire croire en sa vertu, quand son désir d'empathie est un délire de télépathie, la croyance en l'illusion de la transparence totale de l'autre, qui permettrait de se mettre à sa place. La série le montre par-devers elle, l'empathie est une thanatopraxie, une vertu de mante religieuse, qui colonise l'autre jusqu'à l'abolir.

Put your Soul on your Hand and Walk est un film en trompe-l'oeil, qui fait mentir sa réalisatrice, Sepideh Farsi. Un film attrape-monde, qui croyant rendre hommage à la jeune journaliste qu'il filmait en contexte de guerre, à Gaza, finit, par ses choix de mise en scène comme de montage, par la livrer malgré elle à son ennemi. Un documentaire qui se voulait traduction – de la guerre –, qui se finit en trahison. Put your Soul on your Hand and Walk prépare l'enterrement définitif de Fatma Hassona. Sepideh Farsi n'en porte-t-elle pas une part de responsabilité ?

Une part importante de la critique semble être aujourd’hui de moins en moins favorable au cinéma de Damien Chazelle. Pourtant, c’est bien une œuvre qui prend ici forme, une forme aussi nette que complexe à travers des motifs et des enjeux, narratifs et visuels, partagés au moins par ses trois derniers films : La La Land, First Man et Babylon. La création s’y réfléchit mélancolique – la perte, l’effacement d’un genre, la ruine même sont ses moteurs paradoxaux.

Pour les églises catholiques orientales de rite byzantin, le livre d’heures se dit en grec horologion. La liturgie des Heures, autrement dit le culte public des prières quotidiennes dont l’office fait la scansion des travaux et des saisons, est une horlogerie et le cinéma l’est aussi. Sayat Nova est un livre d’heures selon sa manière, d’exception. Une fête de formes, sons et gestes et figures et couleurs. Une célébration des traditions multiculturelles de Transcaucasie, des tableaux vivants conçus dans l’idée d’un rapport inattendu entre la miniature médiévale et Georges Méliès – le mystère de la vie d’un poète du 18ème siècle, Sayat-Nova, surnommé en Arménie le « roi des chansons ». La puissance de novation de Sayat Nova, hiératique dans sa composition et gorgé d’analogies, est un tapis que l’on teint et foule pour en faire remonter le jus d’ivresse de ses fruits défendus – tout le sang de la vie qu’épanchent les chants de la terre.

Les aspects hitchcockiens d'Un balcon sur la mer, que Nicole Garcia décrit comme un « thriller des sentiments », n’ont guère été approfondis alors qu'ils sont essentiels à la compréhension de l’enjeu de l’œuvre. Plus précisément, c’est bien Vertigo qui innerve le scénario et la composition de l’image où les moments référentiels sont nombreux et de natures très variées. Un balcon sur la mer ramène ainsi la verticalité structurante de Vertigo à l’horizontal, même et surtout lorsqu’une ascension semble être en jeu. C’est que l’univers filmique de Nicole Garcia, s’il se nourrit du tragique implacable de Vertigo, se refuse pourtant à prendre en charge la nécessité qui gouverne le film d’Hitchcock.

Avec Le Sang d’un poète, Jean Cocteau blasonne son premier poème en cinéma. Ses mythes s’y projettent dans la nuit étoilée d’une technique merveilleuse accréditant l’irréel du réalisme photographique. Trente ans plus tard, Le Testament d’Orphée inclut le poète dans son propre cabinet de curiosités, ce dédale dans son cœur qui est une fleur d’hibiscus. Si la mythification échappe à la mystification, c’est avec un esprit d’enfance moquant tout sérieux et l’ésotérisme invitant le cinématographe, cet art résurrectionnel, à rejoindre les Mystères d’Éleusis. L’illusionniste a dans son sac à malice tous les tours et trucs, toutes les astuces et les sentences qui sont des formules magiques, tous les semblants qui ne trompent personne, seulement la mort, tous les artifices pour en déjouer l’arrêt en ayant dès lors valeur de trompe-la-mort. « Faites semblant d’être tristes, ô vous, mes amis, puisque le poète fait semblant de mourir. »

Avec Le Lys brisé, David W. Griffith prouve qu’il est le premier génie dialecticien de l’histoire du cinéma. Le découpage d’une scène ne la morcelle qu’en raison des détails qui en mortifient la totalité ; ainsi, la vie quotidienne qui s’éparpille en mirages et en coups, et le bouddhisme dont le message de paix se dissout dans les migrations coloniales et les vapeurs opiacées. Le montage parallèle divise la fiction en lignes narratives selon des rapports contraires, la bestialité d’un Anglais, la spiritualité d’un Chinois et une fille terrorisée par le premier quand elle est par le second idolâtrée. Et, quand le montage joue d’alternance, c’est pour converger sur une violence qui répond à la violence, mais non mimétiquement puisqu’au père tuant sa fille par ensauvagement pulsionnel, répond l’homme qui la venge en le tuant avant de retourner sa violence contre lui-même au nom d’un amour que l’interdit racial réprime, mais qu’il sublime en nouvelle religion ne valant que pour elle et lui. Cheng Huan est ainsi dialectiquement passé de l’universel abstrait (le message universel d’amour du bouddhisme) à l’universel concret (l’amour d’une femme accessible seulement dans la mort). David W. Griffith pousse alors le mélodrame racialement convenu au paroxysme de la tragédie des amours qui sont des événements, des aberrations autant que des bonds dans la foi, son génie n’allant pas sans celui de son actrice fétiche, Lillian Gish, qu’il vénère à sa manière. Cheng Huan et Lucy sont frère et sœur de douleur et s’ils font bonne figure, c’est dans le V que forment le masque d’impassibilité de l’homme jaune et celui, forcé, de la fille qui sourit de la même couleur.

Le chemin que parcourt un.e cinéphile croise souvent celui d’œuvres érigées en monuments. Inévitablement il arrive que certaines nous dérangent en s’actualisant au contact de notre morale ou nos idées politiques qui semblent en inadéquation. Cette rencontre, souvent volontaire, peut devenir le lieu d’une blessure. Si la légitimité de cette émotion ne peut être remise en cause, que dit-elle réellement du film ? Au hasard : est-il moins bon, car misogyne ? Une question qui en suppose, étant donné ma position sociale, une autre : est-ce un privilège que de pouvoir se le demander ? L’émergence de sensibilité(s) féministe(s) dans nos corps et notre esprit fait parfois état de révolutions tant elles ont le pouvoir de renverser la lecture des œuvres que l’on rencontre. C’est ce qui m’est arrivé devant Il était une fois en Amérique. Un tremblement si profond qu’il m’a semblé nécessaire de l’écrire.

Depuis ses débuts à la fin des années 60 jusqu'à son dernier film en 2022, David Cronenberg s'est imposé comme un grand réalisateur de films de genre. Si la complexité de son œuvre est largement reconnue, on évoque aussi souvent sa très grande cohérence thématique. Pourtant, à y regarder de plus près, on retrouve à l'origine de chacun de ses films une trame narrative unique dans laquelle il semble systématiquement puiser. Un peu comme si tous les films de Cronenberg racontaient la même histoire selon différents points de vue...

Voyage à Gaza de Piero Usberti est un chant du cygne scintillant d'une étrange poésie funeste et crépusculaire. Il saisit quelque chose du temps précédant la destruction effective et toujours déjà annoncée des territoires palestiniens. À travers son journal filmé, qui n'est jamais autocentré et qui offre au contraire un saisissant contrechamp aux images médiatiques du conflit, Piero Usberti répond aussi à l'invitation de Jean-Luc Godard à brouiller les frontières entre la fiction qui serait le moyen d'expression d'Israël et le documentaire celui des Palestiniens.

Mercato est un film sur le football qui en devient un film de football. Mais si sa logique de construction est calquée sur tous les antagonismes de ce sport, Mercato entend les résoudre finalement. Le film voulait nous faire savoir ce qu'est le football, ses intrigues, ses mœurs. Il veut surtout nous faire croire à ses leurres.

Dans Théorème, Pasolini fait un peu trop l’ange (l’annonciation s’y littéralise avec moins de crudité que de nudité narcissique) ; dans Porcherie, un peu trop la bête (la société y exposerait la cruauté de ses secrets autophages avec une exhibition démonstrative). Janus y a deux visages, de l’ange et de la bête, et leur réversibilité circulaire a pour bouche de lave le cratère partagé du vulcain de l’Etna. L’orifice fulminant auquel un anthropophage des âges barbares offre la tête de sa première victime revient en dernière instance au cinéaste lui-même, en colère contre une époque où la posture révolutionnaire devient un conformisme et où le peuple tant aimé se dissout dans une masse abhorrée, bourgeois et prolétaires tous enrôlés sous la bannière d’un consumérisme néofasciste. L’œuvre de Pier Paolo Pasolini, ainsi Porcherie, est porteuse d’une esthétique cannibale, redoublée d’une métaphysique vitaliste où la vie se mangerait sans produire plus aucun déchet. Manger l’autre, c’est l’aimer en se mangeant soi-même mais cela c’est l’exception, l’hétérogène que remâche l’Histoire, sa goinfrerie ordurière.

Bouches, oreilles, fêlures, terrier, crane ouvert : Eraserhead est traversé par des trous, où semblent converger toutes les obsessions de David Lynch. Hanté par le cerveau-effaceur du titre, Henry Spencer doit traverser ses cauchemars et ses monstres. Afin de se sauver de l’oubli, son corps va devoir apprendre à apprivoiser les trous du monde.

Avec Laura Palmer - Au pays des miroirs, Louise Van Brabant fait comparaître Twin Peaks devant le tribunal médiatique du jugement post-#MeToo qui consiste à revenir sur des œuvres en vérifiant qu'elles respectent bien la représentation de la femme et brisent les codes du male gaze. Plutôt qu'expérimenter, Louise Van Brabant préfère d'abord juger : on ne répétera jamais assez que cette forme d'esthétique fondée principalement sur le jugement réifie les œuvres quand elle prétend libérer des corps de l'emprise du regard masculin.

Que peut bien manifester l'invisible ? Rien, sinon une présence chez Steven Soderbergh dans son dernier film au titre évocateur : Presence. Une présence particulière, qui, apparaissant fait apparaître dans le même temps, qui se manifestant manifeste instamment quelque chose, l'irruption d'un événement, pour (re-)faire famille, pour repenser la possibilité même de (re-)faire Amérique.

Un abécédaire pour bifurquer dans la matière concrète, gaie et labyrinthique de la philosophie, ses concepts et ses affects, depuis le foyer du corps miné par la maladie de qui lui aura dévolu sa vie. Une émission de télévision en forme de séance de spiritisme. Retrouvé dans les faveurs du direct, avec ses claps et ses fins de bobine, toutes les failles de l'image par lesquelles recommencer ce qui ne s'énonce que dans des différences de potentiel et des rapports d'intensité, le génie spirite du cinéma aura permis à la télévision d'en faire tourner la table – la télé tournée et retournée au microsillon de la pensée de Gilles Deleuze. Deleuze à la télé, c'est une image de l'internel dont l'idée reviendrait à Charles Péguy quand l'instant coïncide avec l'éternité qui n'est plus extérieure au temps, mais interne à lui. L'internel dit l'événement quand le confort domestique de la télé peut enfin vibrer du dehors de la pensée.

Retour, sous la forme d'une dyade, sur la La Plus précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius et la manière dont le film représente la Shoah. Par une double opération simplificatrice, celle du conte et celle du dessin, La Plus précieuse des marchandises se heurte de plein fouet aux problématiques de la représentation de la Shoah. Dans sa première partie, le film opte pour l'illustration pittoresque d'un récit d'adoption mis en parallèle avec le hors-champ de la guerre et des camps, tandis qu'il se vautre lors de la deuxième dans une dépiction horrifique des corps de déportés. Cette obscénité en deux temps est encore alourdie par la figure du fossoyeur présente dans le film et dans la posture de fossoyeur qu'adopte une nouvelle fois Michel Hazanavicius pour triturer ce qui a trait à la mort, afin de réussir son tour de passe-passe et émouvoir le spectateur.

The Visit a souvent été perçu comme une petite renaissance de M. Night Shyamalan qui s’était égaré dans des productions fumeuses à gros budget. Force est de constater que l’économie de moyens propre au found footage le stimule. Mais loin de se plier aux règles tacites de ce sous-genre horrifique, il les renouvelle avec brio. Cette fois, les esprits maléfiques sont renvoyés au fond du grenier et les corps restent. La caméra n’est pas abandonnée au sol par des disparus, elle s’accroche aux mains des vivants. Le temps d’un improbable séjour chez des grands-parents perdus, les postures et impostures des personnages s’évanouissent et des transformations s’opèrent.

Primé à Cannesséries sur la Croisette au printemps 2024, la série documentaire en six épisodes d'Arte consacrée au célèbre DJ Mehdi, à l'instant de rendre les derniers hommages à son génie comme à celui qui aurait su réconcilier les mondes (le rap, l'électro, la French touch), enterre en grande pompe la banlieue comme tous ceux qui s'y agitent au son du rap. Une manœuvre en sous-main sous forme de rengaine trop souvent reprise en chœur par certains banlieues-films récents, que la série, par-devers elle, orchestre une énième fois.

Un lien existe-t-il entre De l’autre côté et la peinture de René Magritte ? Si c'est le cas, il faudrait alors qualifier certains films de Chantal Akerman de sur-réalistes, puisqu'elle cherche toujours à capter ce qui, dans l'image, s'y loge et la déborde, ce qui la hante et s'y dissémine. Chaque récit que livrent les mexicains face à la caméra rappelle à la vie un fantôme, en l’occurrence un être aimé qui a disparu depuis son passage par-delà la frontière. Le titre du film témoigne ainsi parfaitement de cette volonté de rendre présent l’absence, de faire revenir ceux qui sont passés « de l’autre côté ».

Aussi sensuel que cérébral, eXistenZ participe d’une véritable déconstruction des codes du cinéma de science-fiction classique. Pour le spectateur, l’entrée dans le monde d’eXistenZ est une expérience synesthésique totale. Les images chez David Cronenberg ont une odeur, un goût, une consistance. Le cinéma est un corps qu’il est désormais possible de ressentir. Il est la Nouvelle Chair.

L'ascension d'une montagne pareille à celle des Sept Samouraïs valait bien la critique rongeuse des souris de la censure, de l'occupant aux franges conservatrices du public. L'occupé a ainsi répondu symboliquement à l'occupant, dans la migration des formes et leur créolisation réciproque, autant que dans la fureur des images que la fiction épique dialectise. Dans la réponse de l'occupé à l'occupant, il y a autant de manières que de matières dès lors qu'il existe une pression des forces qui poussent les formes classiques à leur déformation en ouvrant, dans la suspension des figures comme dans leur excès, dans les ruptures de rythme comme dans les accélérations narratives, à la poussée élémentaire des matières. L'épique revient ainsi à qualifier comment le temps long de la paysannerie aura connu au 16ème siècle une époque de sa sédimentation historique en recouvrant sous la terre le temps fini des guerriers. Car il y a le temps de la question et celui du problème et ce ne sont pas les mêmes. Des samouraïs sans feu ni lieu, autrement dit des rônins finissent dans la terre que cultivent ses garants, les paysans qui ont le garde des morts qu'il y a en dessous et dont le nom même – pagus – dit en latin la paix. Le pagus dit autrement la page que l'écriture laboure, et par extension les plans. Akira Kurosawa est le huitième samouraï et sa leçon repose dans la terre arable de ses films.

In a Violent Nature de Chris Nash invente sa propre forme de hantise à travers une recherche esthétique sur le cadrage, le regard et la peur. L'influence revendiquée de Gus Van Sant serait alors un catalyseur et non l'objet d'une comparaison impossible à faire tenir. Le mort-vivant est au centre d'une mise en cadre qui cadenasse le récit, rien ni personne ne pouvant échapper à sa mise en scène car il en impose le rythme et décide du sort des figurants.

Love Lies Bleeding s’intéresse aux pulsions qui poussent irrémédiablement le corps vers des objets d’assouvissement, qu’ils soient vitalisants, mortifères, ou les deux. De ce point de départ, Rose Glass ramène l'amour à son existence physique, voire physiologique, qui ne serait qu'une autre modalité de la vie du corps, tout en enrobant son récit d’une patine mythologique qui en densifie la portée évocatrice.

Les miracles ostentatoires sont l'office du faux. Entre deux simulacres, se faufile toutefois un miracle d'autant plus vrai qu'il est moins perceptible, mais essentiel est son caractère affirmatif. C'est le pacte des bras cassés, les naufragés du « boom » économique qui en sont aussi les rescapés quand ils échappent aux festivités qui sacrifient à l'individualisation des maux sociaux. Le miracle est encore celui de Larmes de joie qui extrait de son trio de comédie une dialectique du faux qui a le vrai pour souci.

Sept ans après Une vie violente, Thierry de Peretti revient en Corse pour aborder les guerres fratricides du nationalisme dans À son image, mais le fait à partir du regard distancié de son personnage principal, la jeune photographe Antonia, elle-même observée et racontée par une tierce personne. Cette double — voire triple — distanciation éclaire et théorise le point de vue et la position du cinéaste, entrant en résonance avec sa manière de filmer et sa direction d'acteurs.

Si elle emprunte les sentiers battus par son père, Ishana Night Syamalan a aussi choisi d'assumer pleinement l'influence de son cinéma sur son travail. Bâtissant un film de genre à la fois mythologique et psychologique, elle emprunte des trucs et astuces à son aîné — le recours aux règles, les dévoilements progressifs, etc. — mais fait de cette propension à imiter, à dupliquer, une véritable force qui devient le sujet même des Guetteurs.

Le mineur de fond de l'exploitation avait le démon de l'épouvante. Glissé dans sa série des huit adaptations d'Edgar Allan Poe qui ont établi pour le producteur de films bis sa réputation d'auteur, The Intruder est le film de Roger Corman le plus halluciné d'être le plus politiquement engagé. À cet égard, il fait plus que figure d'intrus dans une œuvre qui, longtemps déconsidérée, taille la part belle à la terreur. À l'heure où était à l'œuvre un processus de déségrégation, son film s'ouvre en effet à une terreur blanche qui a le noir pour exécration infinie.

Dans État limite, Nicolas Pedduzi filme des « fous » dans un hôpital public, où la psychiatrie est tenue par un seul médecin, en état limite comme un pays serait au bord du précipice. Car comment sauver des individus de leur maladie, quand l'hôpital est l'expression même de la folie ? Portrait de son médecin, un fou héroïque, placé dans une situation de légitimité sans cesse déligitimée, abolie par le principe même qui l'héroïse, Bardamu d'une guerre célinienne, l'homme au bout de son voyage la nuit, armé jusqu'aux cheveux de sa folie humaniste.

Que faire à l'heure des scandales sexuels au cinéma ? Aller à contre-pente, remonter le courant, faire un état des lieux pour espérer l'habiter autrement. Contre la possibilité du chef-d'œuvre, se débarrasser de l'idée de toute-puissance du réalisateur. Passer d'un cinéma de la création à la décréation car la création sera toujours une diminution, jamais un acte d’expansion : filmer, c'est toujours borner le champ des possibles. Un cinéaste qui voudrait tout dire, tout saisir, ne ferait plus du cinéma. Il encarterait le monde dans son tombeau publicitaire. Un film n'est jamais terminé, autrement dit réalisé. La notion d’auteur est donc à revoir. Il serait peut-être temps de dire que réaliser, c’est trouver sa richesse hors de soi.