Des Nouvelles du Front cinématographique

Le cirque est un ventre originaire avec ses doubles placentaires et le geste fellinien a saisi que l’origine ballotte dans le cahin-caha d’un présent boiteux : le barnum à chaque coin de rue, le spectacle comme seconde nature. Le cirque, non seulement le cinéma en provient mais il aurait pour vocation de montrer que la vie est une comédie, une parade foraine, un spectacle de rue. Le trait est délibérément grossier parce qu’il a l’archétypal pour visée. Gelsomina, Zampanò et Il Matto sont des archétypes, les emblèmes d’une représentation qui tient du mystère à ceci près que le mystère dont les actes racontent un procès relève moins du christianisme que d’un imaginaire païen. Il s’agit de représenter une lutte triangulaire entre tendances, une triangulation de caractères qui est un affrontement entre forces archaïques et emblématiques : l’idiotie, la folie et la bêtise. L’inscription dans le contexte italien d’alors peut déboucher sur la force générique des archétypes qui sont le combat des démons ou génies présidant au destin de chacun. La strada est le mystère de nos propres chamailleries, le cirque ambulant et brinquebalant de notre inconscient, une foire d’empoigne au risque de la foirade.

Interrompre une mauvaise pièce, qui n'y a jamais songé ? Interrompre un mauvais film, aussi bien. Quentin Dupieux a été l'ouvre-boîte du flat beat, il se flatte depuis de faire du flat cinéma. Avec Yannick, celui qui se rêve le nouveau Blier du cinéma français en serait à la fois le Jeff Koons (l'art idiot frisant la connerie) et le Monsieur Meuble (meubler c'est le comble du remplissage d'une fosse laissant plus que sceptique). À filer le je-m'en-foutisme ainsi, on va finir par ouBlier Dupieux.

Le désastre du nouvel âge ouvert dans le fracas du nucléaire est un désert : Oppenheimer en témoigne, avec tous les tours, pompes et trucs de la manière nolaniennne, colossale. Pourtant le magistère déçoit, encore une fois. Concevoir un film comme un abri antiatomique pour un cerveau dont il faut rétablir le cœur et l’honneur a ses limites. Christopher Nolan sait bien que le monde est mortel, pourtant le fin stratège qu’il est ne le voit pas. Si le conflit des facultés entre faire et imaginer se traduit par le paradoxe classique du visionnaire aveugle, c’est un miroir que se tend à lui-même un auteur qui, si narcissique soit-il, échoue à s’y reconnaître.

L’Hôpital et ses fantômes est un divertissement dévoilant qu’il fait diversion entre deux avertissements. Son auteur est un roi blessé qui arpente les terres vaines de son Royaume en y pompant toute l’eau au risque de s’y noyer. Car le carnaval à l’hôpital débouche sur le procès de son démiurge qu’il faut brûler parce que c’est alors que ses larmes pourront sécher. Lutter contre le nihilisme placentaire de notre temps ne se fait pas sans crainte ni sans tremblement.

L'institution dit ce qu'il en est de ce qui est, sauf quand advient le réel qui l'empêche de coïncider avec elle-même. Cette non-coïncidence de l'institution a des incidences qu'emprunte Frederick Wiseman comme on descend dans la mine, comme une taupe creuse ses galeries. Un film a valeur d'emblème quand il est un paradigme : c'est Welfare. Le propre de l'assistance sociale y est saturé de toutes les formes de l'impropriété, mal-logement et chômage, addictions et pathologies, le porte-monnaie vide et la faim dans le pays le plus riche. À chacune des interactions entre agents et usagers, l'institution frôle la destitution. Une cour des miracles apparaît alors au cœur de l'État-providence et l'on ne sait pas si c'est un miracle ou un cauchemar de voir persévérer l'institution à l'heure critique des nouvelles donnes. Welfare apparaît aujourd'hui comme l'archéologie d'une hégémonie du capital devenue planétaire et totale. Quand elle est gagnée par les plus riches, la lutte des classes renoue alors avec la violence de ses prémisses : la guerre aux pauvres y sert de guerre à la pauvreté.

Une éclipse solaire, c’est comme un doigt dans l’œil. Ce qui s’impose dans le ciel dégagé de Rome, c’est le trou noir qui absorbe les métaphores aveuglantes. Si, soudainement, certains chiens se mettent à aboyer, alertés par la portée forcément métaphorique d’un phénomène astronomique, c’est pour crier que la métaphore, justement, ne saurait les éblouir. La cécité c’est alors pour les autres, les amateurs désargentés de Dario Argento qui s’échineraient à voir dans Lunettes noires le retour gagnant du maître du giallo après une absence des écrans longue de dix ans. L’éclipse solaire est cependant un doigt dans l’œil si l’on ne voit pas que s’y joue un certain régime de l’assombrissement qui, par des voies tout à fait spéciales et typiques du baroquisme argentien, conduit à la douceur, c’est-à-dire à ce toucher qui se défie de pénétrer. Lunettes noires est un film mineur, il n’y a pas à en douter. Mais le petit giallo de série comme on n’en produit plus est une touchante réussite pour un cinéaste qui, âgé de plus de 80 ans, revient de loin en sachant que ce retour n’induira jamais la répétition des grands éclats aveuglants d’hier. C’est que l’assombrissement consiste en un adoucissement des manières. L’enténébrement a pour ponctuation finale de percer les mystères salvateurs de l’affectivité. D’où que le film soit une variation sur le mythe de Diane chasseresse et d’Actéon dévoré par ses chiens. Ilenia Pastorelli qui joue Diana n’est pas une grande actrice, elle émeut pourtant parce que la dégradation la menace en vrai. Diana est belle parce que sa beauté chirurgicale est moins malmenée par le film que sa forme l’adoucit en la sous-exposant. Elle l’est encore en ayant pour camarade de cécité la chienne qui la protège de la chiennerie des féminités tarifées.

Jumeau monstrueux de Mulholland Drive, INLAND EMPIRE est mieux qu'un club Silencio hyper-sélect pour fans lynchiens acharnés, purs et durs, vrais de vrai. S'il est un film-monstre en assumant que le dédale mène au cul-de-sac, c'est comme exercice radical de spectrographie au nom de cette « inquiétante étrangeté de l'ordinaire » évoquée par Stanley Cavell. L'aura hollywoodienne, ô combien dégradée, persiste seulement dans la reconnaissance réciproque des stars déchues et des femmes abaissées. Si Hollywood est une région impériale dans l'imaginaire mondial, pandémonium et gynécée, le rayonnement fossile rappelle aux étoiles qu'elles ne brillent qu'en ayant scellé avec leurs spectatrices une alliance de haute fidélité, elles qui les sauvent du discrédit en croyant à ce qui leur arrive parce cela leur arrive aussi. Cela qui est un trou pour des femmes dont la vie a mal tourné de part et d'autre de l'écran.

Elle a dit une fois qu'il lui est arrivé comme ça, le film comme tombé d'un coup, calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur à l'instar de son jumeau, La Maman et la putain (1973) de Jean Eustache. Comment l'éclair a pu déchirer et quelque peu éclaircir une nuit agitée, encore une parmi mille et une autres, toutes les nuits blanches et atrabilaires qui ont fini par la dévorer toute entière. Jeanne Dielman de Chantal Akerman n'est pas la radiographie, clinique et critique, des aliénations de la vie quotidienne et domestique, mais la rigoureuse cartographie d'un désir féminin dont la machine s'expose dans la singularité radicale de son architectonie. Et son autrice s'y est mise à nu en dépliant la carte de son désir comme jamais.

Nous venons du néolithique et de son ventre nous ne sommes pas sortis. La communauté rurale archaïque de La Ballade de Narayama en a longtemps eu le trésor, férocement, qui est un or entouré d’ossements vivants, une caverne de gags cruels et d’absurdités stupéfiantes. Nous y vérifions que nous sommes l’espèce aberrante par excellence, des animaux comme les autres et pas comme les autres, besoins et désirs, pulsions plus mythes. Et ça donne un beau bordel abondamment fréquenté par Shōhei Imamura, l’un des plus grands naturalistes en cinéma qui soient, doublé d’un ethnographe curieux, obsédé par notre non-contemporanéité.

L’histoire (vraie) de Philippa Langley est édifiante. Voilà une employée d’un centre d’appel victime de fatigue chronique qui, il y a dix ans, s’est piquée de rendre justice à Richard III, dernier des Plantagenêt victime de légendes malveillantes fixées par les vainqueurs, les Tudor, et relayées par la pièce de théâtre que Shakespeare lui a dédié plus d’un siècle après son décès lors de la bataille de Bosworth en 1483. Dans The Lost King, le roi maudit aura donc eu besoin d’une reine de cœur qui ne l’est pas de sang pour retrouver à retardement les honneurs de la couronne. C’est un récit comme Stephen Frears les chérit, une histoire modeste de trésors cachés à proximité.

1978, l’Italie est sous haute tension. L’enlèvement d’Aldo Moro par les Bridages Rouges aurait pu mettre le feu à la plaine qui s’apprêtait à accueillir les mânes du « compromis historique » scellé entre la Démocratie Chrétienne et le Parti Communiste. Marco Bellocchio y est revenu par deux fois, avec un long-métrage en 2003 (Buongiorno, notte) et en 2022 avec une mini-série (Esterno notte). Le redoublement du retour mérite qu’on y revienne à notre tour tant il est le marqueur d’une époque dont on n’est toujours pas sorti. Aldo Moro, ce corps qui manque, apparaît ainsi comme un corps en trop, l’encombrant dont tous conviennent de se débarrasser. Avec un panache certain et quelques difficultés, Marco Bellocchio approfondit son obsession, fixée dès son premier film : l’inachèvement historique de l’unité nationale italienne a accouché d’enfants qui, interminablement, font dans leur chambre le procès de leurs parents.

De quoi The Fabelmans est-il le film ? La grande fable du génie précoce du cinéma adoubé par le maître John Ford est une fable amoindrie sur les pouvoirs du cinéma. Le plus grand chapiteau du monde coincé dans la lorgnette du nombril d'Œdipe, moins l'ombilic du cinéma que ses limbes. Le blockbuster qui fait exploser le quartier y a déposé des trous d'enfance et du trou noir est sorti un Hamelin du troisième type qui a tiré d'un trauma d'enfance ordinaire l'autorisation de confiner les enfants dans leur chambre, tenus à l'amour de leur kidnappeur, ce capitaine Crochet. Une fois fait un sort au syndrome de Stockholm, les symptômes peuvent capitonner une histoire de la cinéphilie qui, de contre-culture, est redevenue l'arme des colons qui se font aimer de leurs colonisés. L'enfance est captivée afin d'être convertible en très lucrative puérilité.

Étonnant, méconnu, Lifeboat embarque et méduse. Grand film naturaliste ignoré, le film d'Alfred Hitchcock excède le récit de propagande de John Steinbeck en faisant monter au cœur du sauvetage une marée noire rappelant aux démocrates qu'ils ont les mains sales. Gangrène et amputation gagnent alors en mobilité pour affecter un précipité d'humanité qui ne se soigne pas du mal sans faire et se faire du mal. Le précis de cruauté a besoin d'une corde et d'un couteau pour nouer ensemble les moignons d'inhumanité d'une humanité à la dérive.

Magistral. Le qualificatif s'impose facilement sous la plume des critiques et, pour une fois, son usage serait justifié si on voulait enfin se poser la question de savoir ce qu'il est censé signifier. Magistral, Tár l'est en effet et ce n'est pas forcément une qualité, on voudrait en discuter. Le magistère y est amer et l'amertume est un goudron qui, non seulement attire les plumes d'une critique dithyrambique, mais s'accorde également avec le nom de son héroïne, Tár, avant d'enliser un film dans l'aggloméré de ses intentions dont la distillation est auto-destructive.

Fièvre méditerranéenne est une comédie à pas feutrés dont le carburant est la dépression palestinienne. Avec l'arrivée d'un nouveau voisin, le désir revient mais si le désir tient de l'autre, la fiction qui s'en déduit a pour court-circuit la transmission d'une pulsion suicidaire, un don sans contre-don qui déchire le ventre. En se suicidant, le voisin se donne la mort à la place d'un autre. Le suicide par procuration, pour les Palestiniens d'Israël plus que jamais. Y a-t-il alors une autre place à donner à l'autre que celle d'une procuration suicidaire ?

Il fallait bien un triptyque et une écriture à quatre mains pour fouiller dans les tréfonds et recoins de Babylon. Damien Chazelle est un prodige, mais d'un genre particulier. La vérité du prodige a été établie par un groupe britannique de musique électronique au nom caractéristique, The Prodigy, quand il a intitulé son hit « Smack My Bitch Up » qui se traduit ainsi : « Claque ma chienne ». Le prodige est ainsi : ses turgescences sont des pièces montées dont la crème fouettée l'est au lasso, par des coups de fouet, écœurantes parce qu'elle sont sans cœur. Le prodige tourne ainsi des films comme un maquereau claque la croupe de ses « chiennes », avec l'épate et le swing tapageur de celui qui loue le spectacle en assurant que ses réussites acclamées sont des fessées nécessaires à faire gicler du pire le meilleur. Le spectacle est une chienne qu'il faut dresser en la bifflant et le prouve encore Babylon : l'apologie du cinéma des origines a le fantasme urologique mais c'est l'énurésie qui domine et les larmes ne sont que celles du crocodile.

Un jour de 1973, une rencontre avec un lieu a eu lieu, elle était imprévisible : les ruines antiques de Ségeste en Sicile. Son théâtre de plus de 2.000 ans est le site qui, 18 ans plus tard, a accueilli un bloc de textes et de contextes, antiquité gréco-romaine, romantisme allemand contemporain de la Révolution française et début de la Guerre froide, qui a gardé intact le secret d'une décision authentique, valable pour tous les temps. Antigone d'après la pièce de Sophocle, la traduction de Hölderlin et la mise en scène de Brecht est devenu le film dédié aux peuples opprimés par la raison d'État, ainsi qu'à ceux qui osent dire non en sachant qu'il y a dans toute décision un courage qui est folie, un fond d'indécidable qui est abîme. Son danger est ce qu'il faut pourtant tenter quand la justice ne se confond plus avec le droit qui la trahit.

L’inachèvement est douleur quand il laisse en souffrance des potentialités non réalisées. Il est autant bonheur en promettant qu’elles seront un jour réalisées. Avenir du communisme, déclosion de la révolution, malgré toutes les trahisons, en dépit de tous les procès. Empédocle a le génie colérique de l’interruption et c’est ainsi qu’il est filmé par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet dans La Mort d’Empédocle, dans la clairière aux trois lumières, Grèce antique, Révolution française, invention des frères Lumière. Empédocle est un volcan qui a de l’avenir en revenant du futur.

Une histoire vraie n'est pas un western crépusculaire de plus. Le film de David Lynch est d'après la fin – la fin du western, la fin du monde lui-même. Une histoire vraie est un autre film schizo mais subliminal, mal vu, incompris, ourlé d'une mélancolie extrême. Le divertissement familial produit par Disney a dans les plis de foudroyants secrets stellaires. C'est un film post-apocalyptique où le dernier homme du monde d'avant est un pachyderme autant qu'une étoile filante, le dinosaure cachant un dieu solaire piégé dans le corps d'un grabataire. Et, pour dernier désir, Alvin Straight, un cirque à lui tout seul, n'a plus qu'une ultime parade à donner, un dernier feu de joie à faire crépiter avant de remonter au ciel d'où il est tombé.

BD et cinéphilie à la rescousse de l'Europe menacée par un fascisme jamais passé ? C'est le pari décalé de Nicolas Pariser et si l'exercice de style démarre sur les chapeaux de roue d'une bonne impulsion théorique (le point commun des récits de persécution de Hergé et d'Hitchcock ayant pour contexte les années 30 est l'absence de toutes références juives), il achoppe sur ses propres impensés. Le Parfum vert patauge en effet gaiement dans l'eau de Cologne bon marché, celle d'une Europe à sauver malgré tout contre un antilibéralisme qui, à chaque fois, ferait le jeu du vieil antisémitisme en oubliant que l'Europe a fait aussi le lit d'un nationalisme ayant la haine du musulman et de l'immigré. On répond mal aux urgences de l'époque en ajoutant aux impensés d'hier les impensés non moins biaisés d'aujourd'hui.

La synchronisation des horloges du temps est à l'heure olympique : Les Sorcières de l'orient de Julien Faraut dédié aux exploits de l'équipe de volleyball féminin durant les Jeux Olympiques de Tokyo en 1964 est sorti moins d'une semaine après l'ouverture des 32èmes olympiades qui se déroulent 57 ans après à nouveau dans la capitale japonaise. Il y a pourtant une étrange inactualité qui se dégage d'un documentaire qui, sous ses dehors pop, se met exclusivement au service de l'arraisonnement d'un sport par une opération idéologique de renaissance d'une nation qui remonte à plus d'un demi-siècle. Que des médaillées d'or participent à redorer le blason terni d'une nation défaite par son impérialisme est une réalité historique qui méritait une analyse politique circonstanciée. Qu'un film s'épargne ce travail en mérite une autre.

L'hydrocéphalie est une anomalie pathologique, un trouble du liquide cérébro-spinal dont l'excès perturbe le cerveau. On croit avoir la tête bien pleine, elle est remplie d'une eau qui asphyxie la pensée. Avatar 2 : La voie de l'eau est un avatar monumental du post-cinéma, le cinéma liquidé dans les eaux bleues du langage binaire et d'un imaginaire réactionnaire, l'esprit des traditions tribales coulé dans la méga-machine techno-militaire. L'hydrophilie confine à l'hydrocéphalie et si James Cameron fait de grands ronds dans l'eau, c'est une suite de petits zéros.

Lee Kang-sheng n'est pas l'acteur fétiche de Tsai Ming-liang : il en est la condition, alpha et oméga, trois décennies déjà, on ne s'en lasserait pas. On ne sait pas ce que peut un corps et celui de Lee est le corps du désir de Tsai, moins une énigme (qui laisserait entendre qu'il y a du sens et un autre à le résoudre) qu'un mystère (faisant silence de ce que l'on ne peut dire et qu'il faut taire). L'écoulement est un miroir biface, le tain d'une double imprégnation. Si Lee est l'autre dont Tsai a tant besoin, l'homo-érotisme retourné en hétéro-narcissisme et les épanchements mieux que les mots, c'est en prenant tout le temps qu'il faut, le dur désir de durer qui s'écoule en douceur, pour montrer ce que le temps fait au visage en y faisant voir cette vieille compagne toujours déjà là : la mort au travail. Mais celle de qui, Tsai ou Lee ? Ce qui s'épanche sans piper mot a des penchements frisant aujourd'hui l'aporie.

C’est une histoire de trait d’union, celui d’une ville – Saint-Omer et sa cour d’assises – qui manque dans le titre d’un film qui y trouve son lieu en faisant au procès des sauvageries maternelles mythiques celui des langues soutenues dont les liaisons font tant défaut au cinéma français. Le film d’Alice Diop impressionne en faisant entendre dans la langue ce qui soutient l’expression de son accusée, qui fait silence autour de l’énigme de son infanticide. Il perd cependant en puissance de position par des interpositions qui, plus que la transposition d’un fait divers dans une fiction qui sait ce qu’elle doit au documentaire, indiquent la limite d’un geste tendu par son désir de réparation et de consolation. Si le ventre des mères blessées abrite aussi l’universel, c’est moins en trait d’union qu’en démarquant une non réconciliation.

Le totalitarisme est une fête, proposition difficilement tenable. Terry Gilliam s'y accroche pourtant, en se donnant un évidant modèle (Le Procès d'Orson Welles) comme Jonas heureux dans le ventre de la baleine. Le carnaval baroque n'est cependant pas le meilleur moyen de rendre à Kafka ce que sa lucidité nous aura donné, qui tient moins du vacarme que du piaulement. Brazil est un samba endiablé et son auteur, un démiurge pressé semble-t-il de ne jamais traiter son sujet. Le film devient cependant réellement effrayant quand Sam Lowry, celui qui dort en courant après l'image de la femme de ses rêves, est l'activiste inconscient, z'ailé et zélé, d'une surchauffe du système dont l'emballement vérifie seulement que les rêveurs en sont les meilleurs alliés. On n'aurait rien vu à Brazil si l'on ne voyait pas, avec les deux hémisphères du cerveau totalitaire, social et mental, que la folie d'un homme résulte autant de son environnement qu'elle est le symptôme d'une profonde adéquation. Arbitraire et réversibilité généralisée. Quand le con à la fin s'endort les yeux grand ouverts, la ritournelle brésilienne qui berce le sommeil du rêveur se révèle la perceuse des caboches sans cervelle.

Tendres Passions est absolument merveilleux, d’une délicatesse infinie, et puis surprenant avec des choses simples, comme s’il s’agissait à chaque fois de relever ce qu’il y a de singulier dans le quelconque. Le film de James L. Brooks prend le temps nécessaire pour extraire du simple la liqueur des émotions difficiles en évitant tous les pièges. Comme si la comédie était un masque de pudeur pour le mélodrame, que l’on n’avait pas vu venir et qui arrive sans crier gare. Alors c’est une vie entière dont la mort précipite l’exemplarité qui en rachète l’injustice. On découvre que le narrateur était en fait un fin stratège, et son film d’être une tragédie rédimée par un stoïcisme qui aura été discrètement enseigné sans jamais avoir été professé.

Hier, quand on pensait machine de guerre, on pensait à Gilles Deleuze, à sa pensée machinique et les connexions nécessaires aux agencements expérimentant l’équivalence entre la création et la résistance aux micro-fascismes. Aujourd’hui, il y a des machines de guerre qui sont des films de guerre qui prennent activement leur part dans la guerre en cours, qui n’est pas seulement le combat de l’État contre l’islamisme mais une guerre de civilisation, cette machine de guerre idéologique à l’heure où l’extrême-droite est devenue hégémonique. Novembre, qui est très loin d’annoncer le frimaire du cinéma, préfère donner dans la frime d’un enrégimentement volontaire rabattant la lutte antiterroriste sur le clash des civilisations.

Halloween Ends est le dernier des derniers chapitres - promis, juré - d'une vieille histoire de maltraitance, l'enfant Michael Myers, notre enfance. Le film qui veut littéralement achever la saga initiée par John Carpenter et Debrah Hill raconte aussi comment Hollywood finit : de la cuisine à la casse qui est un placard pour la lutte des classes.

Le Cri du sorcier est un film biscornu, avec ses brisures et ses embardées, raccord avec les déhanchés caractérisant les films tournés en Angleterre par un exilé polonais. Les hypothèses levées par un récit indécidable sont des zébrures qui font fourcher l'interprétation, rappelée au désordre de ses délires. Miroitant et fêlé, Le Cri du sorcier est le récit d'une foi perdue comme un cri qui vient de l'intérieur, l'histoire d'un délirant, peut-être faussaire, dont la folie est un dedans coïncidant avec le dehors qui est chaos, au-delà du vrai et du faux. Le cinéma de Jerzy Skolimowski tient de l'étonnement en tant qu'il est un tonnerre d'époumonement.

On n’a jamais été aussi seul, jamais aussi solitaire et peuplé – du cinéma de Jean-Luc Godard. Le cinéma aura été pour lui une passion aussi bien insurrectionnelle que résurrectionnelle : une révolution. « Il doit y avoir une révolution » est l’un des derniers envois, l’une des dernières adresses du Livre d’image (2018). Une révolution dans la révolution, révolution (du cinéma par Jean-Luc Godard) dans la révolution (du monde par le cinéma). Jean-Luc Godard n’est pas le nom propre d’un auteur de films, c’est le nom commun d’une pensée partagée. Une pensée de cinéma partagée par le cinéma, une pensée partagée, en partage et dont le partage est celui d’une non réconciliation essentielle – la révolution qui reste encore à venir. On n’a jamais été aussi seul, jamais aussi solitaire et peuplé. Mais – la phrase d’Elias Canetti est l’une des dernières que Jean-Luc Godard aura ruminée dans sa longue vieillesse, son enfance qu’il aura faite – on n’est jamais assez triste pour faire que le monde soit meilleur.

On a longtemps aimé le cinéma de Claire Denis parce qu’il était immunisé contre l’hystérie. Désormais l’hystérie l’a emporté, dans les grandes largeurs qui sont d’abyssales profondeurs. C’est un débondage en règle, les vannes grandes ouvertes menant à un tout petit siphon. L’hystérie est un naufrage et Claire Denis s’acharne à y engloutir l’amour que l’on pouvait avoir pour son cinéma. L’hystérie est la dernière métaphysique dont se repaît le cinéma français et se livrer à son hégémonie, qui est une tristesse et une détresse, c’est se faire l’otage sacrificiel des vedettes passées maître dans l’art d’en tirer profit, Juliette Binoche et Vincent Lindon. Dans Avec amour et acharnement , Claire Denis voudrait faire l’examen sérieux d’une hystérie haussée au niveau du malaise de civilisation, elle finit infectée par son sujet, otage de ses acteurs et captive de sa scénariste, comme l’enfant que dévore le divorce de ses parents.

Comment croire aux récits quand triomphe la narratologie ? L'expertise est une accumulation saturée de savoirs qui finit en désamour de la connaissance elle-même. La science des récits est mutilée tant qu'elle n'accueille pas dans son lit le démon de la narration, qui est un bon génie. Les fiançailles du mythos et du logos devront être aussi les retrouvailles amoureuses de l'orient et de l'occident. Mais dans Trois mille ans à t'attendre il s'agit d'un amour particulier, celui d'une bourgeoise blanche et vieillissante revenant à la vie dans les bras d'un bel oriental, peau d'ébène et bien musclé. Dans la boîte aux loukoums rêvant de L'Aventure de Madame Muir de Joseph L. Mankiewicz, on finit par retomber sur l'os de ce pauvre vieux « Magical Negro ».

L'image est bonheur mais près d'elle séjourne le néant. Comme on y pense devant la fin d'Autopsie d'un meurtre d'Otto Preminger, avec cette poubelle remplie de déchets qui sont l'indice matériel d'une abjection morale. Du bonheur à l'ordure il y va encore du hors-champ, qui est le réel dont se soutient la représentation, l'irreprésentable qui revient au spectateur en ne confondant pas vérité et véridicité. C'est au prix de ce distinguo, qui est une affaire de travelling et de morale, que le grand cinéma classique s'est évertué à sauver les apparences. C'est à ce prix qu'Autopsie d'un meurtre est l'autoportrait de son auteur – un ottoportrait.

Le cinéma fait lever les yeux, le grand les écarquille, le bon en fait voir le blanc. Avec un troisième long-métrage qui demande contre toute une tradition de se méfier de ce qui vient du ciel, Jordan Peele aimerait souffler un peu d’air frais dans la sphère de la culture saturée. Mais l’enflure guette, même en ayant les pieds sur la terre du western. Nope est exemplaire d’un cinéma si conscient de lui-même qu’il doit accomplir des prouesses pour simplement réussir à retomber sur ses pieds. Lever les yeux au ciel n’est pas sans danger, le risque étant celui de la voracité et de l’indigestion, ufologie pour ironiser et méta-cinéma pour tenter encore de moraliser le spectacle. Nope est un film littéralement gonflé, qui ne raconte rien sinon ce qu’il en est des blockbusters crevant les plafonds avant d’éclater comme des ballons.

Vivre c'est voler du temps au temps et aimer n'est désirable que clandestinement. François Truffaut à sa manière poursuit Jacques Becker en continuant de filer à vive allure les histoires de l'homme pressé. Le temps presse, celui des contrats, des obligations et des devoirs et l'homme pressé bat la mesure de son désir en le dérobant comme s'il s'agissait de grappiller des intervalles, inserts de La Peau douce (1964) et parenthèses de L'Homme qui aimait les femmes (1977), autant de plaisirs volés comme les baisers. Le confort bourgeois n'a jamais empêché François Truffaut d'écrire sa propre version du Journal du voleur de Jean Genet.

Il y a des textes qui ont pour la question critique une valeur programmatique, d’autres sont des pragmatiques qui sacrifient à l’autobiographie. Les uns proposent une phénoménologie du spectateur doublée d’une éthique du spectateur critique, les autres exposent les écritures nécessaires à plonger dans la nuit avant la sortie au jour dans la garde persévérante de l’ombre. Il y a des textes qui situent les enjeux et s’ils sont des jeux de langage, ils sont aussi plus que cela, immunisés contre la tentation de la critique critique. Les lire c’est en accepter la question, c’est consentir à la faire sienne en répondant aux dérangements qu’ils provoquent, qui sont des déplacements sans lesquels la critique n’aurait rien à dire. La critique a des gestes et des actes qui sont des engagements, quoi qu’il en coûte. Les uns composent avec des silences qui sont des retranchements polémiques, les autres avec des secrets indiquant l’amour du cinéma, qui est le partage d’une expérience, celle d’un rapport au monde dont l’écriture est garante. Une manière d’être dont la mélancolie est tantôt visionnaire, tantôt anarchiste.

Le cinéma de David Cronenberg a pour propension les organes et la débandade de leur organisation. La débandade des organes, la Bérézina des organisations, la morbidité des organismes : une foire aux atrocités dans les rapports de voracité de l'organique et de l'inorganique. Les organes prolifèrent, les organismes sont excédés, les organisations se délitent. Il y a pourtant un rêve qui se dépose à la fin des plus grands films, Videodrome (1982), La Mouche (1986) et Le Festin nu (1991). Ceux-là accueillent, avec la mort des accidentés de la technique, ces camés de la prothèse, ces toxicos de la machine qui sont des paranos de ses machinations, la libération d'un autre corps : le corps sans organes. Quand le corps sans organe est la mort, la vie du cinéma compose avec la décomposition des organes.

11 minutes tient de l’exploit quasi-sportif en réussissant à tailler en 81 minutes chrono un cristal de situations hétérogènes tournoyant autour de la même unité de lieu (un quartier du centre de Varsovie) et de temps (les 11 premières minutes de la 17ème heure d’une journée). Le maître horloger jette toutefois sur son mécano néo-baroque un drôle de regard. La misanthropie est la tâche dans l’œil noir du démiurge, ce précurseur sombre des catastrophes annoncées dont le brio est le doigt qui, même s’il est d’honneur, s’y enfourne jusqu’au bras.

Jean-Louis Comolli : revenir à nous en revenant à lui. Son œuvre est immense, on a de quoi travailler en continuant à dialoguer. Six décennies de cinéma, plus d’une cinquantaine de films tournés, une quinzaine de livres publiés, plus d’un millier d’articles à lire et relire. Si l’avenir est aux fantômes, le cinéma en a aussi – dans l’amitié des revenants sans compter.

Il y a des rancœurs qui ont le génie pour enjeu et sa reconnaissance disputée fait le sel des existences jetées dans la bataille érigeant l’hystérie familiale en l’épopée chérie des rivalités artistiques. Énième chapitre offert à la réécriture de son roman familial en cinéma, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin sale outrageusement son goût du romanesque parce qu’il n’en ignore pas l’affadissement suite aux remâchements du style. L’auteur fait le tour du propriétaire de son royaume et si le génie y est roi, il s’agit d’un malin génie. En s’accaparant la part du lion taillée sur le dos de tout et tous, personnages et références, le malin génie impose que la reconnaissance, si elle part de lui, doit à la fin lui revenir. Dans ces affaires, on n’est jamais mieux servi que par soi-même, le maître étant pour lui-même son plus zélé valet.

La survie, c’est la vie vécue à l’extrême pointe, extrémisée par la proximité de la mort jusqu’à ses limites dont le franchissement est un anéantissement. Le survivant vit en témoignant, le vivant témoigne en parlant comme en ne parlant pas. Quand il est silencieux, le témoin est taiseux et ses silences témoignent pour lui. Le vivant qui a survécu en a-t-il à jamais fini avec la survie ? Dieter Dengler est un témoin : l'homme qui a survécu au pire parle à Werner Herzog qui lui dédie Petit Dieter doit voler (1997). L’homme qui témoigne en faisant preuve d'une extraordinaire prolixité tourne cependant autour d'un noyau d'indicible, un reste irracontable : son désir de voler a eu pour fondation et destination une destruction réitérée. Le témoin est un derviche tourneur dont l’axe de rotation est ce reste-là. Avec l’homme témoignant pour l’ami absent et l'autre ami qui témoigne pour lui en lui dédiant son film, la vie apparaît enfin pour ce qu'elle est en vérité : l'énigme extatique d’un miracle inespéré.

Le Grand Silence est un sommet du western italien, noir sur fond blanc. La violence y éclate à froid en recourant à la règle qui la justifie. C'est que la loi s'impose à la violence mimétique en y participant quand le droit a besoin d'être suppléé par la loi du marché. Les montagnes enneigées exposent ainsi la surface blanche où s'écrivent les faux raccords du monopole de la violence légitime. Ce monde-là, qui est la fin du western, a été un climax de barbarie. Pour en témoigner, rien de plus approprié que la barbarisation du genre lui-même. La profanation du western a pour vérité les mains mutilées par l'exercice de la pulsion qui s'habille toujours de la règle, jouant l'une contre l'autre pour surenchérir sur la loi et ses apories, y compris celles du genre disséqué comme un cadavre à la morgue.

Dans Irréversible, un violeur surnommé le Ténia était à chercher là où le parasite se terrait, dans le dédale intestinal d'une boîte de nuit qui s'appelait le Rectum. Aussi épais soit-il, le gag est à prendre très au sérieux, en étant le noyau d'une vision du monde infernale et puérile dont le cercle conjoint l'adolescence à la sénescence. Avec Vortex, Gaspar Noé assume jusqu’au bout, il faut lui reconnaître son jusqu’au-boutisme : le rectum il y est et il ne tient pas spécialement à en sortir, le ténia bien au chaud, lové dans le boyau du cinéma, ce corps en tant qu'il est mort et dont l'adoration cinéphile tient lieu d'exercice thanatopraxique.

Les plus beaux personnages de Max Ophuls sont des séducteurs piégés par l'ivresse circulaire des plaisirs de la séduction, les prisonniers volontaires de la vie qui est un théâtre d'ombres, un manège, une ronde de simulacres. Faire tomber le masque n'intéresse pas Max Ophuls parce que derrière le masque il n'y a rien. Le masque est la vérité cachée du masque, vérité circulaire comme une ronde, un manège. Quand le masque tombe, la vie n'est pas plus véridique, elle est seulement plus lourde, c'est la vie qui tombe, qui s'arrête comme une toupie. Lettre d'une inconnue est l'histoire d'un homme qui a vécu sa vie comme un rêve et d'une femme dont la mort lui signifie que le rêve est fini. Quand un homme jouit du manège de la vie avec une inconstance qui est aussi la plus grande inconscience, une femme lui rappelle que la vie est tragique. Voilà ce qui reste troublant ici, et à jamais saisissant : un homme a de l'avance sur une femme avant de découvrir qu'elle aura le dernier mot sur sa vie, celui de la mort.

La rengaine entonnée par De nos frères blessés est sur-entendue : la grande histoire par le petit bout de la lorgnette, les faits à hauteur de l'humain, l'affaire des personnes plutôt que celle des forces impersonnelles. Destituer les majuscules de l'histoire au nom des petites généricités de l'intimité reste une opération consensuelle, favorable à toutes les réductions, toutes les trahisons. Entonner la rengaine du petit bout de la lorgnette comme s'y prête Hélier Cisterne, c'est entamer les paroles d'une chanson connue, celle des amours plus transparentes que les engagements politiques. C'est aussi déclamer à la cantonade qu'il y a des justes qui le sont moins pour des idées que par vertu. C'est encore verser dans le gros tonneau du cinéma français la vie de Fernand Iveton, vie d'exception et d'exemplarité tristement passée au laminoir de rassembleuses banalités.

Rester vertical a l'ambition grande et ondoyante, celle de faire poindre ce qu'il en est du désir quand il est partout, à tous les tournants. Le désir d'Alain Guiraudie, un cinéaste itinérant qui s'interroge sur la société dans laquelle il vit et où le désir déterritorialise à tout va, mais sans orientation ni destination. Celui de son personnage qui lui ressemble aussi, ce scénariste qui a la bougeotte en comprenant qu'il est un déplacé, fondamentalement. Le déplacé gêne comme on parlerait d'un propos déplacé. La gêne occasionnée résulte alors de l'exil intérieur de l'homme quelconque ayant pour double inavoué le paria, sa hantise. Lui qui nomadise est un autre homme aux loups qui tente de se tenir debout devant la meute parce que la verticalité est le dernier rempart face aux hantises qui montent, qui montent, déclassement et exclusion.

Un film frontal et oblique serait-il paradoxal ou bien aporétique ? On peut déjà avancer qu'un paradoxe est, au sens premier du terme, à côté de la doxa, l'opinion commune, quand l'aporie désigne étymologiquement une absence de passage. La qualification ne serait donc pas aussi injustifiée pour L'Inconnu du lac. Le film d'Alain Guiraudie pense entre les passes du sexe et les impasses du désir qui s'écrivent sur la plage blanche d'une plage, entre le miroir opaque du lac et l'obscurité de la forêt. De face, on voit le sable strié cacher bien des biais.

Déboucher les tuyaux, Cluny Brown aime ça, c'est plus fort qu'elle. La plomberie de l'oncle sévère n'est pas un métier dont hérite sa nièce, c'est une passion d'enfance, un jeu, une joie. Son odorat lui indique les éviers bouchés, son ouïe est plus que sensible aux grincements de la tuyauterie quand elle est obstruée. Il y va à chaque fois d'un plaisir qui va au-delà du principe de plaisir – il y va en réalité de sa jouissance, la seule question qui vaille pour Ernst Lubitsch.

Les Amants sacrifiés raconte l'histoire d'une illusion amoureuse ayant pour fond les terrifiants secrets militaires du Japon prêt à se jeter dans la Seconde Guerre mondiale. Une histoire de contamination, de virus et de trahison, donc. Une histoire transversale de la peste, aussi, quand elle relie la guerre bactériologique au soupçon nourri envers l'aimé qui a commencé à ne plus ressembler à celui qu'il a été. Une histoire de cinéma, encore, qui raconte comment la reconstitution historique tient du combo entre fantastique et épouvante quand il a pour foyer l'humanité destructible. Une histoire culturelle, enfin, celle du virus se prolongeant en une infection idéologique quand l'individualisme a pour virulence germinative des amours cyniques, des passions toxiques et des désirs apocalyptiques.

Enquête sur un scandale d'État est le meilleur film français depuis des lustres. Un grand film sur l'État de droit comme rapport social qui, à la fois, se voit (dans des gestus et des habitus, des manières d'être et des mises en scène) et ne se voit pas (c'est le hors-champ, celui du pouvoir qui trace les limites de notre morale civique en bornant notre volonté de savoir). Un grand film parlant, aussi, quand la parole de vérité a pour risque le mensonge et pour noyau le secret, en permettant de distinguer la duplicité des uns (c'est leur machiavélisme, celui d'intérêts savamment cachés) de l'opacité des autres (c'est leur énigme existentielle, celui d'un désir inaccessible). Un grand film sur le semblant, enfin. Autrement dit, un grand film de cinéma sur le cinéma, ses scènes et ses acteurs, qui est après tout un dossier comme un autre.

1925, le western a atteint son crépuscule, son âge d'or derrière lui. Pourtant ses acteurs rêvent encore de jouer les prolongations même si celles-ci continuent d'exercer leurs mirages à l'encontre de leur désir le plus profond. Une affaire de rayonnement fossile, d'hystérésis. The Power of the Dog est l'histoire d'une révérence, celle qu'il faut tirer à l'adresse du souverain qui intimement sait qu'il est le roi pêcheur d'un royaume de terres vaines. La révérence s'en double cependant d'une autre faite à une conception du cinéma confinée, les simplismes de la thèse moulés dans une manière des plus rigidifiées. Tanner le cuir des clichés, qu'ils soient d'aujourd'hui ou du siècle dernier, est une opération risquée jusqu'au cynisme valorisant l'élimination des retardataires d'un patriarcat en sursis.