Des Nouvelles du Front cinématographique

Tûoa est une anagramme, l'équivalent français du portugais Otsoga. Tûoa est un sésame pour l'éden d'un cinéma retrouvé d'avant le grand partage des eaux de la fiction et du documentaire, celui dont film après film rêve Miguel Gomes. Journal de Tûoa se veut une réponse du cinéma au confinement, une déclaration d'intention simple et vitale pour le cinéma expérimenté comme le partage communautaire d'une bouffée d'air frais, un milieu charnel faisant coïncider la fiction avec le documentaire. Le film se révèle cependant faussement modeste et vraiment confiné, colonie de vacances et fête privée dont la réclame est mimée pour le bénéfice ostensible de son vaniteux publiciste.

Dans ce double texte, nous revenons sur les multiples problèmes posés par Annette. On a longtemps cru que Leos Carax était le gardien d’une certaine poésie bricolée, Vigo, Godard, Cocteau, à l’heure du tournant publicitaire du cinéma français représenté par Jean-Jacques Annaud, Luc Besson et Jean-Jacques Beineix. On comprend qu’il y a un lourd tribut à payer pour l’artiste maudit ayant conscience d’être un homme du ressentiment. Si Annette a des étoiles qui brillent au fond des yeux, c’est dans la brillance publicitaire des logos : un cinéma qui est tout dans son image, fait corps avec elle, interdit toute autre image, un cinéma du carton, de la pancarte, de l’homme sandwich qui vend sa misère au plus offrant. Et Leos Carax serait un réalisateur qui se pense hors du commun (à travers le cinéma comme la figure de l’artiste maudit) quand il a tout du commun.

La jouissance des mystiques est certaine comme est certain qu'elles et ils n'en savent rien. La raison dans l'Histoire est une fable qui ne marche qu'après coup en ressemblant surtout à un grand corps malade, un corps furieux qui ne sait pas ce qu'il peut, un corps qui jouit parce qu'il préfère s'en faire des images plutôt que d'en avoir un savoir. L'écart entre la jouissance et son savoir fonde le cinéma de Paul Verhoeven tendu entre parodie kitsch et naturalisme scatologique et c'est un abîme au bord duquel danse Benedetta, entre cloaque et comète.

The Wicker Man (Le Dieu d'osier) jouit aujourd'hui du statut de film-culte, exemplaire d'un sous-genre du cinéma d'épouvante apparu au mitan des années 60-70, la folk horror. Le film de Robin Hardy s'apparente pourtant davantage à un pastiche libertaire d'enquête policière. La peur s'y voit constamment contredite ou déplacée par un rire persifleur moquant le sérieux amidonné d'un policier de Sa Majesté, d'autant plus quand le fonctionnaire est un bigot. Il faudra attendre la toute dernière séquence pour reconnaître que l'horreur avait en fait toujours été là, prenant des chemins escarpés et sinueux afin d'irradier à retardement. Le film de Robin Hardy reste incandescent quand, avec la lucidité aveuglante du soleil à son zénith, son rayonnement peut éclairer le nadir de l'occident contemporain.

La noyade est partout et, pourtant, il faut tenter d'y survivre. La mémoire est le radeau quand la vie est un naufrage. Entre le soleil et la mer, entre le flux et le reflux, un cinéaste icarien désire sauver et l'instant éternisé et la vie sans arrêt. Chez Guy Gilles, la naïveté des sentiments touche avec la fébrilité du trait au nerf d'une fragilité existentielle, d’une hyper-sensibilité. Quand l’intermittence des plans est un battement de paupière, le montage est un vent soufflant que rien n’est plus beau qu’un amour, sinon son souvenir – l'éternité retrouvée.

Keiko est hôtesse dans un bar du quartier de Ginza à Tokyo et celle que l'on surnomme « Mama » supporte de moins en moins de monter l'escalier qui la mène à son lieu de travail. Cet escalier qui donne son titre au film en y associant le destin d'une femme, Mikio Naruse le filme trois fois et chaque reprise marque une différence indiquant la singularité quelconque qu’incarne Keiko. Singulière et quelconque parce qu’elle est parfaitement définie socialement mais sans autre identité que l’exemple qu’elle expose pudiquement. Comme toutes les héroïnes narusiennes, en particulier celles génialement interprétées par Hideko Takamine, Keiko est une singularité quelconque et c’est pour cela qu’elle se tient face à l’irréparable en étant et restant aimable, telle qu’elle nous importe de toutes les façons – à sa manière.

Au départ de cinq motifs qui forment autant de questionnements où il redéplie sa pensée, Saad Chakali introduit son livre « Masques blancs, peau noire. Les visages de Watchmen » publié aux éditions L'Harmattan et consacré à la série de Damon Lindelof.

Avec Voyage à deux de Stanley Donen, la comédie hollywoodienne n'a pas dit son dernier mot, elle en aurait encore sous le capot. Pour sauver les meubles du classique du dépôt au musée des antiquités, rien de mieux alors que le véhicule dynamique de la modernité. Ce n'est pas que la modernité s'opposerait au classicisme comme le présent au passé, c'est qu'elle en représente au contraire la relève héroïque, à l'heure critique des bilans qui concluent les épopées méridiennes sur le crépuscule de la tragédie.

The Old Dark House est électrisé d'un rire qui appartient pleinement à son auteur, James Whale. Un rire de baleine, son nom bien sûr s'y prête. Le film est monstrueux en soumettant son paysage gothique, partagé entre une nature apocalyptique et une vieille bâtisse lourde en inavouables secrets, aux pressions marines d'un humour scatologique qui tire de l'arrière-plan psychanalytique un grand fou rire. Rire immense en brouillant les lignes du genre comme de fouetter l'ordre des sexualités (le verbe to whale signifie rosser, flageller). Rire immense dédié à un amour fou et tabou dont la noyade de James Whale est une ponctuation finale comme une image de vérité pour qui s'est appelé Baleine en lâchant le mot de la fin : « c'est assez ».

Dans Le Soleil brille pour tout le monde de John Ford, le soleil aura en effet donné en rayonnant pour tout un chacun, démocratiquement. Y compris en éclairant les foyers obscurs de la violence communautaire, raciale et sexuelle. Mais le temps est venu aussi pour le soleil de commencer à se coucher en laissant au spectateur le souvenir intense d'un inoubliable occident.

Le Dernier des Mohicans ressemble à son héros, une figure de démon à cheval entre les mondes qui traverse les frontières avec une vitesse déstabilisant subtilement les habituelles partitions. Le dernier des Mohicans se présente alors ainsi : comme le premier Mohican d'un temps qui est celui d'après les Mohicans. C'est pourquoi le héros du film ressemble beaucoup aussi à son auteur, Michael Mann, en avance sur son temps en même temps qu'il est issu du temps d'avant, un pied dans le cinéma mainstream et un autre dans le cinéma d'auteur héritier du « Nouvel Hollywood », à la fois hypermoderne et néoclassique.

West Side Story, film phare et film fétiche, toujours déjà vu et jamais regardé pour ce qu’il est vraiment, joue un double jeu. L’intégration dans le genre du musical de clivages sociaux originaux, générationnels et raciaux, appartient à un spectacle monumental inséré dans un programme urbanistique faisant de la démocratie culturelle le mode de légitimation d’une gentrification des quartiers populaires. Le contexte est en effet pour les États-Unis celui d’une reconfiguration à la fois territoriale, culturelle et même géopolitique et West Side Story y participe en bombant suffisamment le torse pour valoir comme monument publicitaire d’un creuset national grumeleux, et d’un genre alors moins triomphant que déclinant.

Le cinéma de Kenji Mizoguchi est d'une lucidité étourdissante et confondante. Son art est sorcellaire en ceci qu'il fait lever d'une matière extrêmement précise et documentée des paysages impersonnels dont la vérité, toujours cruelle, a la force expressive de défier les époques – la force de l'éternité. C'est le cas de Miss Oyu où l'amour est une onde solitaire comme un soliton accouchant au milieu des décombres d'un enfant dont le don est comme un trésor de légende dans le Japon de l'après-guerre.

Pour l'inégal John Huston, l'important n'aura pas été d'être constant sauf dans l'échec. Certains de ses meilleurs films ont réussi à accéder à la vérité de l'échec quand tant d'autres y auront, parfois dans les grandes largeurs, échoué. L'échec serait un cliché hustonien égal à l'incommunicabilité pour le cinéma antonionien s'il n'y avait pas, en effet, les quelques grands films qui ont vu la terrible vérité de l'échec qui est la fêlure dont on fait un destin – fêlure de l’homme qui échoue aveuglément à sortir de la religion de la sortie de la religion dans « Le Malin » (1979) ; fêlure du représentant diplomatique doublé du bouffon visionnaire et alcoolique de « Au-dessous du volcan » (1984).

India Song, air éternel, ritournelle océanique. La bourgeoisie occidentale n'a pas d'autre avenir que celui de son ravissement – cri de la bête dans la jungle à un bord et à l'autre chant de rire et de folie de la mendiante indifférente. Soleil cou coupé (selon l'expression d'Aimé Césaire) à l'horizon de la dislocation des bandes image et son en pointant vers l'aurore et l'orient. Occidental dans le film de Marguerite Duras qualifie ainsi un bal en boucle pour les fantômes inconscients d'un cinéma permanent.

Le cinéma de Hong Sang-soo ressemble toujours plus à un jardin citadin et son jardinier y entretient un parterre fleuri de fugues féminines tout en tenant au respect du secret de leur racine. En son centre rayonne la fleur Kim Min-hee dont l’exil intérieur est une dette dont tenteraient de s’acquitter les derniers films de son compagnon. La Femme qui s’est enfuie cristallise les piétinements du jardinier endetté auprès de la plus belle de ses fleurs tout en persévérant à entretenir la préservation d’un privilège masculin indispensable à la fiction. Ce texte, écrit à trois plumes, installe une dialectique autour de trois points que le texte soulève.

Ondine prévient Johannes qui veut la quitter : s'il part, il doit mourir, il ne peut en être autrement. Ainsi s'exprime Ondine qui, quand elle n'est pas conférencière au Sénat de Berlin qu'elle fait visiter en docteure en histoire et spécialiste de l'urbanisme de la capitale allemande, croit secrètement aux obligations mythiques de son prénom. La croyance d'un destin mythique est un appel ensorcelant à quitter les surfaces de la raison mais il n'y a qu'une brasse entre l'attrait des profondeurs et la liquidation des miroirs de l'histoire.

Les comédies ont du caractère quand elles s'en amusent comme d'un masque. Elles se trahissent tragiquement quand le jeu qui fait rire du caractère s'apparente à une faute douloureuse qu'il faudrait naturellement assumer – faute monstrueuse de renier l’appel de la maternité dans Énorme de Sophie Letourneur ; faute idéaliste de croire en l’amour alors qu’il faudrait savoir y renoncer dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d'Emmanuel Mouret ; faute morale de persévérer dans l’ânerie d’une liaison adultère avec Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal. Preuve par trois où l'on verra cependant qu'un âne peut braire en exprimant la triste vérité des résignations de la comédie française actuelle comme, plus généralement, des renoncements caractérisant l'époque.

Une nouvelle fois, Gaspar Noé prouve avec Lux Aeterna qu'il est le batracien préféré du cinéma français, la grenouille franchouille qui enfle du rêve juvénile d'être un bœuf du cinéma mondial. S'ingénier à vouloir à chaque film donner raison à la fable proverbiale de Jean de La Fontaine a un coût, celui de l'épate et de l'éclate dont les coups font pschitt quand ils ne font pas plouf.

Pendant cinq années, Sébastien Lifshitz a filmé la vie de deux amies, Emma et Anaïs, de la fin joyeuse des années collège aux ouvertures incertaines de l'après-bac. Le documentaire au long cours extrait d'un matériau de 500 heures de rush insiste à se présenter comme une chronique toute en sensibilité trouvant dans la durée le moyen de rendre perceptible ce qui caractérise l'adolescence intimement, soit un processus, un développement (alesco), une poussée vers (ad) – un élan. Coupé par la litanie des banalités de base de l'adolescence servie dans les grandes largeurs par un documentaire rêvant de « ciné », l'élan se retrouverait davantage du côté d'un montage dédié à la compréhension des forces obscures qui épuisent une belle amitié.

La fiction a le désir du réel jusqu'à la contradiction quand la simulation n'en a plus le besoin. Le réel a été l'affaire d'une vie pour Werner Herzog ; avec « Family Romance, LLC » tourné au pays du Soleil-Levant il est temps de lui faire ses adieux. Mais le deuil est lui-même soupçonné ironiquement de simulation qui dépolarise et le documentaire et la fiction rendus à n'être plus que l'ombre d'eux-mêmes, une gélatine qui bloblote dans l'empire du simulacre et ses tautologies. Que faire alors d'un film dont le spectateur lui-même figure le dernier simulateur ?

« Tenet » est l'opéra de Christopher Nolan, son chef-d'œuvre pour autant que son architecture de béton est un piège pour ses spectateurs, une croix pour sa représentation. Sacrifier un film à la monumentalisation du nom de son auteur équivaut à la bétonisation du cinéma. Les abstractions nolaniennes sont devenues l'or massif du blockbuster mais son extraction a un coût élevé, celui d'un cinéma bétonné.

« Neruda » et « Jackie » forment un passionnant diptyque, nom et prénom pour une Amérique expérimentée comme le nom divisé de plus d'un antagonisme au temps de la guerre froide : nord et sud, hommes et femmes, chambre froide et royaume mythique – de face et de dos.

« Akira » pose, pense et panse la jonction cyborg de plus d'un spectre : spectres de Marx et de Hamlet ; spectres de l'histoire japonaise d'hier, d'avant-hier et de demain ; spectres de la culture cyberpunk et de l'Armée rouge japonaise. C'est leur conjonction organique et cybernétique organisée dans un mélange de furia et de maestria sans équivalent par l'un des plus grands films d'animation japonais qui soit, qui est aussi l'un des plus grands films de science-fiction qui soit. Tant et si bien qu'« Akira » demeure un grand contemporain éclairé par le sourire énigmatique d'Akira en nous rappelant à cette enfance devenue une énigme pour une humanité qui manque à elle-même d'avoir abandonné ses enfants. Les films qui regardent notre enfance sont toujours ceux qui savent en prendre soin.

« La Haine », 25 ans après : comme une cuite la hype est passée, reste le film culte dont la vision est aussi problématique hier comme aujourd'hui. Le constat documentaire y passe toujours à la moulinette d'une fantasmagorie dont les manières clinquantes revêtent les vieilles hiérarchies des survêtements de la jeunesse et des cultures urbaines. Mais la moulinette est une partie truquée de roulette russe et les shoots d'adrénaline n'empêchent pas d'admettre que la bombe à retardement n'est chargée que de l'amphigouri de son artificier horloger. Le monde sans pitié des gamins des cités appartient à ceux qui en font des films à succès.

Revenir au monde déserté par le désir, c'est vouloir tirer de la rengaine de la production industrielle du crash la ritournelle de l'accident originaire. Retrouver le sens de l'événement dans d’insensés cabossages et d’incessants télescopages. Circulez il n'y a rien à voir ni à désirer parce que plus rien n'arrive, c'est la rengaine postmoderne qui a mis Pornos à la place d'Éros. Avec « Crash » agencer les machines expérimentales du désir et en être les artistes sans œuvre répond au désir qui ne revient que par accident. Plus de statistique : une érotique machinique. Avec le sens naissanciel de l'accident, on peut alors machiner une vie nouvelle au milieu du champ d'épaves accumulées par les autoroutes de la modernité occidentée.

En parallèle à notre interview de Saad Chakali autour du n°66 de la revue Éclipses consacré à Agnès Varda, Des Nouvelles du Front revient sur Sans toit ni loi. Varda y suit le tracé discontinu de la trajectoire de vie erratique d'une vagabonde météorique qui s'appelle Mona. Trouvé dans le fossé, l'astre mort d'une jeunesse chue d'un désastre obscur irradie cependant encore. Sa lumière fossile est une marche à contre-courant éclairant comment le froid des années d'hiver aura médusé les itinérances contestataires et pétrifié les fugues libertaires héritées de la décennie précédente.

Saad Chakali a coordonné le n°66 de la revue Éclipses consacré à Agnès Varda. L'occasion était idéale de revenir avec lui sur les différentes perceptives travaillées par l'ensemble des contributeurs, ce qu'il a (re)découvert ou encore sur l'idée de bonheur qui traverse l’œuvre de la cinéaste. Mais aussi, dans une perspective critique, sur ce qui pourrait laisser sur le carreau certains spectateurs : la présence du personnage-Varda à l’écran et les « vagabondages poétiques » de la cinéaste qui se suffiraient à eux-mêmes en devenant la fin du processus créatif.

Après « Django Unchained » (2012), « Les Huit Salopards » prouve que Quentin Tarantino s'est imposé dans la première moitié des années 2010 comme l'auteur incontournable du nouveau western à Hollywood. Si et seulement si le vertueux classicisme d'antan n'est plus qu'une barbaque mordue avidement par les mâchoires carnassières du post et du méta. Au fond des êtres parlants gît l'horreur des prédateurs usant sournoisement de la salive avant de faire couler abondamment le sang : c'est le credo tarantinien mais l'hommage du vice à la vertu est plus vicieux encore quand sa morale est viciée jusqu'à l'abus.

Dans « Blue Velvet », lèvres et paupières s’apparentent à d'étranges et pénétrants lever et baisser de rideaux, en rouge et bleu, velours et épiderme, cosmétique et organique, toile de Francis Bacon et théâtre de la cruauté, nostalgie des années 1950 et pornographie des années 1980. Fétichiser une période comme celle de l’enfance de David Lynch, c’est pour toute une société la revêtir après coup du velours d’un rêve bleu comme la fleur de Novalis. Mais c’est une peau de lapin qui se retourne en épiderme chauffé et bleui sous les coups de la violence des patriarches et des maris. L’American Way of Life n’est un cliché remis en mouvement qu’avec le grouillement secret de sa vermine, dont les plis n’ont pas moins de sentimentalité que d’obscénité.

De l'autre côté de la Méditerranée, le cinéma a des jouvences dont les éclats en ragaillardissent l'idée. Deux films de fiction héroïques, un second long-métrage tunisien (« Tlamess ») et un premier long-métrage algérien (« Abou Leila »), longent la frontière des carcans nationaux pour y ouvrir des horizons où le mythe dispute aux ossuaires passés et présents la possibilité utopique d'une revitalisation de l'existant, comme désertion et comme réinvention.

« Anatahan » fièvre (pour le titre français) ou saga (pour le titre original) ne déroge pas à la règle garantissant à qui lui obéit d'être le sujet d'une exception : tout film de Josef von Sternberg est un monde, moins soumis aux conventions de la mimesis qu'à la jungle des obsessions de son démiurge. Tout film est un monde dont la nature est une sur-nature en excès aux conventions réglées du réalisme mimétique. Tout film est un monde d'artifices dont la mise en forme propose cette étrange exploration destinant à rendre visible l'entrelacs obscur des fantasmes qui en irrigue le luxuriant déploiement démiurgique. « Anatahan » constitue pour la saga sternbergienne sa quintessence testamentaire et autiste, solitaire et onirique jusqu'à atteindre un degré sublime d'onanisme.

Troisième long-métrage de Takeshi Kitano, « A Scene at the Sea » qui prend place entre « Jugatsu » (1990) et « Sonatine » (1993) pourrait bien proposer en regard de toute l'œuvre, malgré le délitement dont témoignent ses derniers prolongements, l'épure précoce concentrant à l'essentiel la vérité du geste obsessionnel qui la caractérise.

L'inconsolable, d’abord constellation de courts-métrages qui porte comme titre exemplairement générique celui de l'un d'entre eux, est aussi et surtout cet héritier turbulent ruant dans les brancards de l'héritage en privilégiant une esthétique du dissensus. Celui dont la fidélité va jusqu'à inclure la réaffirmation des clivages et des blessures, parfois même en faisant jouer le sens des textes en excès des intentions de leurs auteurs. Dans l’œuvre de Straub, fidèle à Huillet, le sens est ce qui patiemment se cultive : il requiert des spectateurs qu'ils soient moins herméneutes que paysans.

À partir d'un fait divers ayant défrayé la chronique judiciaire au mitan des années 1970-1980, « Le Mystère von Bülow » de Barbet Schroeder tient les deux grands versants du jeu social : le formalisme juridique, rappelant au droit que sa vérité tient des verdicts, c'est-à-dire moins de la vérité que d'un régime qui est celui de la véridicité ; le formalisme des rôles sociaux, qui sont des masques d'ambiguïté derrière lesquels il n'y a personne, sinon un sujet qui est toujours plus et moins que lui-même.

« Histoire d'un regard » est l'histoire de l'apprentissage d'un secret. Dans les photographies de Gilles Caron regardées par Mariana Otero se tissent à la fois le récit d'intimes nœuds affectifs et la fiction des nouages subjectifs de l'extimité. Il y a de la hantise qui trame le texte des subjectivités et le textile des images en relance la navette qui est celle du désir de poursuivre dans la suite du monde et l'aventure des regards, à la fois tissage et apprentissage.

Les héros paradoxaux d'un héroïsme désœuvré obsèdent toujours plus le cinéma de Clint Eastwood à l'âge de son crépuscule : Richard Jewell est en effet un héros possédé par cette mélancolie d'un héroïsme qui n'est plus qu'une possibilité à l'époque du tournant parodique des grandes institutions de la démocratie en Amérique, au point d'apparaître pour elles comme une anomalie à clouer au pilori.

Avec « Une vie cachée », le cinéma de Terrence Malick ne retrouve pas la tension féconde entre le paradis intemporel de l'amour et la griffe de l'histoire qui le nourrissait de « Badlands » à « Tree of Life » : empesé d'une religiosité abondamment soulignée dans une grande forme jouant pendant trois heures les grandes orgues, « Une vie cachée » ne se donne que comme l'église de ceux qui n'en ont pas.

Après le succès commercial historique de « Your Name. », Makoto Shinkai poursuit l'idée romantique de l'amour comme folie : « Les Enfants du temps », entre pompe et pop, aborde une adolescence entendue comme âge cosmique, radicalité, puissance insulaire de déstabilisation.

En entretenant une rente envers la cinéphilie bourgeoise estampillée de francité, « La Vérité » de Hirokazu Kore-eda obéit à une économie qui échange les intenses crépitations de l'art contre les gages culturels d'une œuvre confortable et conformiste qui offre à Catherine Deneuve un repos mérité dans le moelleux de sa légende dorée.

Passé l'effet de sidération, « The Lighthouse » laisse place à la consternation devant l'œuvre d'un démiurge qui se borne à exhiber les signes de sa bonne conscience culturelle, de la littérature au cinéma.

En vouant à la peine tous les personnages mortifiés pour nourrir la commisération globale du spectateur, « Seules les bêtes » de Dominik Moll ne dépasse pas la triste télé-vision de la misère.

De l'imagination enfantine aux mises en scène des images sur la scène du théâtre d'Uppsala et au-delà dans « Fanny et Alexandre » d'Ingmar Bergman. Analyse en trois parties : éducation d'un regard, image-mystère (I et II), image-hantise (I et II).

« It Must Be Heaven » d’Elia Suleiman parle de la Palestine comme d'un "dépays" comique et mélancolique dont la circonférence serait partout et le centre nulle part ; et des Palestiniens comme une espèce en voie de disparition tandis que monte un devenir-palestinien global.

Analyse de « The Irishman » de Martin Scorsese, une triple tragédie de la vieillesse narrée par le mafieux Frank Sheeran, l'homme au profil bas.

« La Mort en ce jardin », film mineur d'un auteur majeur, offre à quelques archétypes du cinéma de genre, tels que l’aventurier brutal et cynique, la femme-enfant vierge et innocente, une voie de sortie en forme souveraine de robinsonnade réinventée.

Si Jessica Hausner continue avec « Little Joe » son travail de sape de l’eudémonisme comme idéologie de notre temps d’après les idéologies, ça n'est pas sans rejoindre la catégorie des films d’auteur qui anémient les genres populaires en les mortifiant de la morgue de leur intellect à court d'idées.

Variations sur la main de « J'ai perdu mon corps », tantôt animalité mobile et nomadique lancée dans des danses métamorphes, tantôt objet partiel redevenu le membre fantôme d'un organisme mutilé.

Retour sur les multiples facettes, mineures et majeures, de la trahison dans « Le Traître » et le cinéma de Marco Bellocchio.

Triste sire du ressentiment devant ses prédécesseurs comique ou inquiétant, ce joker n'a pour royaume que le nihilisme réactif d'un pitre – à la réserve de l'un ou l'autre indécidable sauvés du naufrage.

Film blessé, « Domino » de Brian De Palma ne manque pas de charrier une série d’effets pervers : critique d’une pornographie du temps présent.