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Alice (Marion Cotillard) en larmes dans Frère et Sœur
Critique

« Frère et Sœur » d'Arnaud Desplechin : Malin génie

Des Nouvelles du Front cinématographique
Il y a des rancœurs qui ont le génie pour enjeu et sa reconnaissance disputée fait le sel des existences jetées dans la bataille érigeant l’hystérie familiale en l’épopée chérie des rivalités artistiques. Énième chapitre offert à la réécriture de son roman familial en cinéma, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin sale outrageusement son goût du romanesque parce qu’il n’en ignore pas l’affadissement suite aux remâchements du style. L’auteur fait le tour du propriétaire de son royaume et si le génie y est roi, il s’agit d’un malin génie. En s’accaparant la part du lion taillée sur le dos de tout et tous, personnages et références, le malin génie impose que la reconnaissance, si elle part de lui, doit à la fin lui revenir. Dans ces affaires, on n’est jamais mieux servi que par soi-même, le maître étant pour lui-même son plus zélé valet.


Pour Anne-Marie


Le Royaume

Hors deux premiers courts-métrages d’études, Le Polichinelle et la machine à coder (1983) et Le Couronnement du monde (1984) d’après Jean Ray, le premier film d’Arnaud Desplechin est un moyen-métrage, La Vie des morts (1991). Le Royaume apparaît déjà derrière les premières brumes d’un jour blafard : la région lilloise sous imprégnation irlandaise dont James Joyce donnerait l’inspiration littéraire, la famille avec ses parentés parfois compliquées, ses généalogies et ses affections mêlées, ses rois et reines dont les rivalités mimétiques se voudraient d’éternité. La réunion familiale a pour aiguillon la tentative de suicide de Patrick, encore une, ce sera la dernière. L’entre-deux-morts est l’absent autour duquel s’organise un ballet de corps et leurs attractions, déjà des souvenirs d’enfance et l’âcre des rancœurs, déjà des meurtrissures et de l’aigreur en abondance, du ressentiment qui ruisselle entre la gorge, le cœur et le ventre. De la vitalité également, insoupçonnée, qui passe sous les mots en tramant l’étoffe des corps, dans le secret secouant des cavités où l’inconscient joue avec nos circulations internes, y déréglant les flux en les régulant autrement, adressant ses énigmes cryptées à coups de symptômes, lapsus, rêves et saillies inévidents.

Le sang menstruel, longtemps retenu, dépose enfin sur les draps la trace d’un vivant qui ne sera pas. Pour la sœur de Patrick, un ange est passé, porteur d’une double annonce, une aile pour les vivants, une autre pour les morts dont la responsabilité revient aux premiers qui y accouchent d’un destin. Au troisième jour, l’annonce est faite, Patrick est mort. Pascale ouvre alors la bouche, s’y échappe le néant qu’elle a longtemps abrité, mais qu’elle échange désormais contre un vide ouvert à de nouvelles respirations. C’est la seconde annonce du sang menstruel : la vie des uns ne revient que sous la condition de la mort des autres. La Vie des morts aurait pu s’intituler La Mort des vivants.

Dès le premier film, le deuil est là, Arnaud Desplechin n’avait que trente ans seulement et son deuil n’était pas que le sien. Le deuil revenait aussi à Serge Daney qui luttait body and soul pour faire passer une maladie qui celle-là aide à vivre, le cinéma avant qu’il ne soit trop tard, avant l’engloutissement dans un visuel sans mémoire. Une tête morte mais pleine de récits, grands et petits, comme celle de La Sentinelle (1991), premier long-métrage et film essentiel du cinéma français des années 90. Le deuil est toujours là trente ans plus tard avec Frère et sœur, d’emblée avec Louis Vuillard qui vomit toute sa haine devant un ancien ami devenu prêtre et surtout sa sœur, Alice, hurlant qu’il les hait de n’avoir jamais été présents quand Jacob, son fils, était encore vivant. Cinq ans plus tard, un accident de voiture entraîne les parents Vuillard à l’hôpital, la mère plongée dans le coma avant de décéder, le père qui se réveille à l’hôpital avant de prendre la décision de rejoindre dans la mort son aimée. La mort des parents scellera la réconciliation des enfants qui sont leur survivants, tout cela était cousu de fil blanc, comment ne pas le voir autrement, c’est aveuglant.

La mort n’est pas le scandale de ceux qui restent en étant requis d’être le tombeau des morts, elle est d’abord le litige des vivants qui se disputent la prééminence symbolique des généalogies ; c’est ensuite le sceau des réconciliations qui peuvent advenir quand la rivalité mimétique peut enfin s’apaiser dans la reconnaissance des torts partagés, qui recoupe aussi le partage à égalité d’un héritage, celui du génie. Ce qu’engage la mort, ce n’est donc pas seulement le scandale d’un événement aussi inéluctable qu’irrémédiable, c’est aussi son récit mythique. La mort est le chapitre, élevé à la hauteur d’un jugement ordalique tout en étant sans risque, d’un mythe partagé par un frère et une sœur qui se haïssent pour la bonne cause d’un génie longtemps disputé avant d’être reconnu à égalité, aux torts partagés. La comédienne de théâtre et l’écrivain se sont longtemps disputés le legs d’une reconnaissance qui échoit enfin dans la disparition des parents dont les regards sont des jugements d’existence. Vivre redevient désirable si le génie cesse de causer tant de mal : comment on s’est disputés, cela devra s’oublier, je suis un génie, tu es un génie, nous sommes des génies. Pourquoi pas ne pas reconnaître, alors, le malin génie de l’homme qui réécrit en cinéma son propre roman familial ? Le génie a la reconnaissance hystérique, avant la paix des torts partagés à égalité.

Mais le deuil a changé, à la fois de forme et de destination. Le Royaume est achevé depuis longtemps, depuis Un conte de Noël (2008) probablement. Le deuil n’est désormais plus qu’une région obligée, la marche sacrée d’un Royaume balisé par un souverain qui y revient en vérifiant l’intact de sa souveraineté, l’explicitant si besoin est. Et le besoin s’en fait partout sentir, tout le temps ressentir, d’où le ressentiment hystérique. Déjà comme cela : La Vie des morts arrivait à faire entendre dans le son des portières de voitures qui claquent le tribalisme mythique des westerns de l’enfance ; Frère et sœur fait sortir du haras le cheval à monter pour trouver dans la vallée une maison bâtie comme un ranch. Le sublime des allusions subtiles s’est évanoui dans le luxe matériel des explicitations marquées qui donne encore raison à Herbert Marcuse quand il s’agit d’avérer que le rendement croissant des citations et auto-citations a valeur répressive de désublimation(1).

Le couronnement du monde

Frère et sœur est un festival d’explicitations référentielles et le maître du Royaume a la main pesante pour indiquer que si le ressentiment est l’affection des génies mimétiques luttant rageusement pour une reconnaissance exclusive, l’hystérie qui les malmène impose au montage parallèle des destins adelphiques de subsumer la rivalité colérique sous l’identité mythique d’un même génie. Les rancœurs du frère et de la sœur sont un préalable nécessaire à l’accord des cœurs d’enfants gâtés.

La première dispute est déjà placée sous le double frontispice de Franz Kafka (son visage apparaît dans un cadre sur un mur) et de peintures pariétales comme en abritent les grottes de Lascaux ou de Chauvet (un autre cadre montre des mains positives et négatives). Mais la Lettre au père (1919) ne se gargarise d’aucun des passe-droits donnés dans la fiction, exposant un litige sans rémission avec une sécheresse rappelant au pardon qu’il a l’impardonnable pour radicale et impossible condition. Le surjeu des acteurs et la multiplication des champs-contrechamps, l’éploration violoneuse versée par la musique de Grégoire Hetzel et l’ajout abondant de sérum physiologique liquident le rapport littéraire à Kafka en n’en conservant plus que l’attrait culturel. Le rapport au théâtre compris, l’adaptation théâtrale des Morts de James Joyce, dernière nouvelle des Gens de Dublin, ayant fonction de thérapie personnelle (ah, la fausse neige qui devient ensuite fausse grêle…) Quant aux grottes ornées, ces cavernes aux trésors des premières images de l’humanité, le réalisateur s’en reconnaît la généalogie mais pour aussitôt en réduire la portée « naissancielle » dans une envie de baiser tenant du gros symbole (le ventre de la femme aimée est la grotte ornée de la semence de l’homme…)

L’onomastique sert autrement un jeu de reconnaissance autocentré. Les familles ont pour patronyme Vuillard et les pères s’appellent Abel (Rois et reine, Un conte de Noël, Les Fantômes d’Ismaël), soit le peintre des intérieurs fanés comme on en trouve tant du côté des familles catholiques de Roubaix et le fils d’Adam et Eve victime de Caïn son frère envieux, les premiers rivaux mimétiques attestés dans le récit vétérotestamentaire. D’inspiration bergmanienne, l’onomastique tient dorénavant moins de la rumination de lancinantes obsessions que de la mastication distinguée des lieux communs dont l’auteur est replet. Les noms saturés en prestige culturel comme en symbolique biblique sont la rengaine habillant des prête-noms dont le caractère de fiction déguise bien mal des référents familiaux aisément identifiables. La sœur comédienne et le frère écrivain ne cachent jamais qu’ils sont les mandataires symboliques de leurs équivalents réels, l’un réalisateur, l’autre romancière.

Louis (Melvil Poupaud) assis dans sa maison dans Frère et Sœur
© Shanna Besson - Why Not Productions

La réécriture en cinéma du roman familial réduit les inventions de la fiction en équivalences littérales. On voit une autre façon de penser le motif habituel de la lecture épistolaire face caméra.

La réécriture en fiction, qui au fond l’est si peu, a encore besoin d’adjuvants, de médiateurs servant moins la cause de l’autre que celle du même s’adressant à lui-même. C’est pour la troisième fois Faunia (Goldshifteh Farahani s’inscrit dans une série commencée par Emmanuelle Devos dans Un conte de Noël et poursuivie par Alba Rohrwacher dans Les Fantômes d’Ismaël). C’est encore Lucia, une spectatrice forcément éprise d’admiration pour la comédienne (passe le fantôme de Opening Night de John Cassavetes sans laisser trace, à la différence de son modèle, de la moindre hantise). La femme d’origine roumaine est l’autre instrumental à qui son idole consent à confier la seule place existante, celle des oreilles compatissantes (on retrouve le même refus de l’autre à l’occasion de la dernière séquence du film quand Louis reprend le chemin de l’enseignement en en profitant pour faire des élèves de sa classe un auditoire captif). C’est un grand mérite de devoir garder ses douleurs pour soi en en sacrifiant le récit au bénéfice des histoires familiales de l’idole expliquant son génie, ce legs difficile qui – ruse de la pharmacologie – la rend meilleure comédienne sur les planches. Comme c’en est un autre de se prendre en pleine poire l’une de ses crise de nerf, à l’exemple de ce pauvre pharmacien à qui Alice hurle dans les oreilles « Taisez-vous ! », avec la même rudesse teigneuse et hystérique qu’Alain Finkielkraut lors de l’un de ses plus fameux passages télévisés.

On doit enfin évoquer Zwy, le copain psy (Patrick Timsit, vraiment pas mal, sa présence nouvelle, et de surcroît sur un registre peu usité, fait un peu de bien au film). Si Zwy a déjà le même prénom que l’ami producteur joué par Hippolyte Girardot dans Les Fantômes d’Ismaël, il est aussi celui de l’artiste Zwy Milshstein, ce peintre et poète né en Moldavie qui a fui le nazisme puis le stalinisme avant de se réfugier après guerre en Israël. Zwy appartient à la galerie des personnages factotums qui, dans le Royaume d’Arnaud Desplechin, sont des adjuvants dont la vertu pharmacologique se distribue selon deux axes recoupant la question des origines : l’axe vertical d’une judéité bienfaitrice qui voit dans le paria un rapport profond à la Loi ; l’axe horizontal d’une médecine de seconde main qui se ramasse entre les dealers des quartiers mal famés et les auxiliaires du soin d’origine subsaharienne, infirmiers et pharmaciens. D’un côté, la synagogue fait le plein quand la cathédrale est vide. Il est vrai que la France catholique s’est perdue dans l’antisémitisme européen auquel répond le philosémitisme du réalisateur qui s’est donné pour mentor Claude Lanzmann(2). De l’autre, la touche finale de la résilience offerte à Alice a pour destination Abomey. La capitale béninoise de l’ancien Dahomey est un lieu d’apaisement pour autant que ce royaume mythique, marche nouvelle au Royaume d’Arnaud Desplechin, est également antérieur à l’histoire de la colonisation française.

Le génie est malin en surenchérissant sur une faute (l’antisémitisme) tout en en refoulant une autre (la colonisation). C’est ainsi qu’il s’astreint à faire d’une psychanalyste qui pourtant s’appelle Devereux une nounou cosmique entouré de ses fétiches africains (Rois et reine) ou d’un flic d’origine maghrébine un exemple d’intégration en figurant le dernier travailleur social des quartiers de la désintégration urbaine où macèrent les petits Blancs (Roubaix, une lumière). Bien sûr, on repensera à Sami Bouajila dans Léo, en jouant « Dans la compagnie des hommes » (2003) ou à Samir Guesmi dans Un conte de Noël mais le premier est un Hamlet contemporain prénommé Léonard et le second s’appelle Spatafora. Avec eux l’intégration laisse place à l’assimilation et il n’y a pas de quoi s’en réjouir. Le couronnement du monde est le tracé souverain d’un Royaume dont le cercle a ses foyers irradiants comme ses marges qui sont des bans, les sites d’obscurs bannissements.

C’est pourquoi le dernier bon film d’Arnaud Desplechin reste Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des Plaines) (2013). Parce que la nécessité alors tenait à s’émanciper du Royaume une fois achevé avec Un conte de Noël. S’en émanciper invitait à tenir l’écart le plus difficile, mais le plus susceptible aussi de neutraliser les malversations épuisantes de l’hystérie : l’écart d’une poignée de mains amies entre deux rescapés, l’un du génocide juif et l’autre du génocide amérindien. Au-delà des rapports entre le patient et son analyste qui construisait grâce à lui une nouvelle discipline, l’ethnopsychiatrie, le soin était réciproque en imposant une distance qui retenait le tournage aux États-Unis d’autoriser la saturation des hommages cinéphiles. Une distance qui était aussi un respect entre deux acteurs si dissemblables, Mathieu Amalric et Benicio del Toro. Et si la fiction racontait comment l’un a soigné l’autre, le documentaire sur leurs interprètes montrait exactement l’inverse.

Le maître auto-couronné a-t-il encore des secrets ?

Arnaud Desplechin est un héritier qui a cessé de penser l’héritage sur le mode d’un legs symptomatique(3). L’héritage est d’ailleurs le sujet explicite de films situés à côté du massif de sa filmographie, Léo en jouant « Dans la Compagnie des hommes » d’après un pièce d’Edward Bond, le documentaire L’Aimée (2007) et La Forêt (2014), adaptation libre de la pièce éponyme d’Alexandre Ostrovski. Si le sang coule en marquant le symptôme d’héritages qui hystérisent ses légataires parce qu’il ne sont précédés par aucun testament – et il coule encore du nez d’Alice à la seule évocation durant un entretien de son frère honni –, c’est qu’il est celui d’un génie. Le malin génie, dont les disputes autorisent les coupes du montage et la fébrilité de la caméra, s’hérite dans la reconnaissance des égaux dont l’égalité est surlignée par l’inégalité des adjuvants nécessaires à la démonstration. Le ressentiment est la surenchère narcissique d’un sentiment éminemment partagé : le génie des rivaux mimétiques a pour salut la reconnaissance, non des parents, mais des pairs.

La sœur n’a jamais été meilleure comédienne et son frère renoue avec l’écriture, la haine valait la chandelle, à l’exception des acteurs principaux. Le naufrage d’un Melvil Poupaud puérilisé, qui perd son enfance dans les performances exaspérantes de l’immaturité, étant plus franchement assumé par Marion Cotillard qui est rodée dans l’art de jouer en trémolos dans la voix avec le regard mouillé.

Le salut du frère et de la sœur a cependant pour fondement une loi que rappelle le double rouleau du Sefer Torah : la haine des rivaux a pour raison l’interdiction de leur amour dont le dénudement est révélé dans la nudité des proximités incestueuses. Cet amour gît dans la crypte d’un poème d’Emily Dickinson, autre grotte ornée dont Arnaud Desplechin, avec intelligence et sensibilité, ne conserve que le quatrain intermédiaire : « Futiles – les vents – / Pour un cœur au port / Plus de boussole – / Plus de carte ». En laissant hors-champ le premier : « Folles nuits – folles nuits ! / Si j’étais avec toi / De folles nuits seraient / Notre luxure ! ». Et le dernier : « Ramant dans l’Éden – / Oh ! la mer ! / Si je pouvais amarrer – ce soir – / En toi ! ». Le maître auto-couronné a encore des secrets qui marquent autrement le ban de son Royaume. S’y délivre un amour indicible qui est comme la grande reprise de souffle de Pascale dans La Vie des morts, au nom du secret que partagent les vivants. La fiction autorisant la réécriture en cinéma des autobiographies est un masque de pudeur qui, pourtant, peut si peu face à un film happé par la reconnaissance des génies dans l’hystérie des torts partagés.

Ce jeu-là, Arnaud Desplechin ne le maîtrise que trop bien. Il y a même consacré un tout petit film revanchard et narcissique, l’avant-dernier, Tromperie (2021) d’après Philip Roth, qui enfonce le clou à l’encontre la décision de l’ancienne actrice et compagne Marianne Denicourt qui avait rechigné à voir sa vie transposée sur grand écran à l’époque de Rois et reine. Elle y avait alors répondu par un récit intitulé Mauvais génie(4). Un procès s’en était suivi qu’elle avait perdu en avril 2006, déboutée face à celui qu’elle appelait dans son livre Arnold Duplancher. L’arène judiciaire est un autre terrain sur lequel règne le maître auto-couronné dont le Royaume jette au ban aussi ses premières amours.

Arnaud Desplechin n’est pas un mauvais génie parce qu’il puise dans sa vie et celle des autres la matière d’une recréation romanesque qui ne s’autorise que d’elle-même. À ce jeu, le réalisateur sait avoir été précédé par bien d’autres, Jacques Becker et François Truffaut, Jean Eustache et Philippe Garrel, en étant le contemporain de Leos Carax qui, toutefois, le bat en cynisme(5). Cette tradition du cinéma d’auteur français qu’il a faite sienne n’est pas fautive, même si elle a entraîné des douleurs, dont certaines ont été suffisamment irrémissibles pour entraîner la mort (que l’on songe en effet à La Maman et la putain et au suicide de Catherine Garnier)(6). Arnaud Desplechin est un malin génie parce qu’il se foule de moins en moins pour faire des figurines de son petit théâtre de marionnettes les instruments d’un auto-reconnaissance cryptée qui l’est de moins en moins. On n’est jamais mieux servi que par soi-même, même si le maître est pour lui-même son valet le plus servile et zélé.

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