Critique

BAC Nord a-t-il un point de vue sur « la banlieue », celle des quartiers nord de Marseille ? De droite, répond une partie des commentateurs dans un geste qui se voudrait critico-salvateur. Plutôt, s’il fait à droite, et pas à côté, c’est pour lâcher sa grosse commission, comme le chien d’Antoine, dans le film, ferait sur le trottoir d’un Sud que Nino Ferrer ne reconnaîtrait même plus. BAC Nord laisse ainsi sa marchandise, des récréments-pas-que-canins versus la drogue verte olive des trafiquants. Il faudrait donc en remonter jusqu’au côlon du film pour s’apercevoir que ce qu’il cancérise de son propos n’est pas simplement « la banlieue » mais d’abord et avant tout son propre discours, comme la police crapuleuse qu’il souhaitait pourtant réhabiliter ardemment. Ou comment à vouloir rehausser ses principes comme lui refaire une beauté, faire du visage de la police un agrément, Cédric Jimenez se confond en excréments.

Memoria est le film du bruit qui rend fou parce qu'il est celui d'un cri étouffé, le cri réprimé de l'exilé dont la tête explose, le trou dans la tête par où manque le pays natal qui fuit partout. Memoria c'est malheureusement aussi le trou mais sans la trouée, le bang qui ouvre en fracassant avant de s'évanouir dans les murmures de tropes et réflexes ressassés, la dérive téléguidée qui n'excède aucune des conventions d'un cinéaste replié sur ses idiosyncrasies. Memoria raconte l'histoire d'un échec mais celui-ci s'assume comme tel, l'échec d'une incapacité à s'inscrire dans un territoire particulier et d'une préférence finale pour les étoiles.

Suprêmes, film cerise sur le ghetto (Mafia K’1 Fry), est un biopic sur les débuts du groupe de rap français NTM, aux accents délibérés de « banlieue-film », un cinéma qui n’entend pas simplement être biographique mais critique. Un banlieue-film qui, cependant, finit par s’avaler dans son génie, produisant un son malheureusement trop attendu, trop entendu, qui sous couvert de dresser un constat social, ne libère pas le regard du « ghetto » à la française, mais en redouble comme il en capitonne les murs. Un film sur NTM qui le viderait de NTM, le déposséderait de la possibilité de son île : un cinéma qui priverait chacun du « monde de demain ».

L'heure serait venue, celle de la réforme et son autocritique certaine. Jacques Audiard admet de faire débander les archétypes d'un virilisme dont souffrent les hommes qui ont la masculinité en excès pour prendre le pouls de l'époque qui est à la redéfinition souple et relâchée des relations entre les genres. Si l'Olympe a pour horizon de séduction la fluidité, c'est dans Les Olympiades une patinoire de béton sur laquelle glissent des figures allègres coiffant les promesses d'un libéralisme de la jouissance au poteau des normes d'un conservatisme de glace. Les figures libres se révèlent imposées quand la fluidité ne liquide en rien la ligne dure du consensus, avec l'amour féminin sauvant de la jouissance masculine et le deuil rappelant au sujet les devoirs symboliques de la filiation.

La France va mal, la France a mal, elle a des bobos partout, amours à la dérive, Gilets jaunes en colère, hôpital en danger. Une métaphore servira en la circonstance de suture, la fracture qui appelle des réparations appropriées. Mais la chirurgie de La Fracture est une médecine à la Knock qui ne prend soin de rien quand le social en galère est un raffut de demandes ramenées aux plus petits dénominateurs communs, le bordel et l'hystérie. Le cinéma d'auteur en replâtrage des bobos du social n'a pas alors d'autre volonté que de mettre KO assis son spectateur.

Biopic musical qui se décale vers la comédie ou comédie qui se décale vers le biopic musical, le film de Valérie Lemercier sur Céline Dion s’éloigne singulièrement de la satire ou de la parodie que l’on pouvait attendre ou craindre, et affirme son étrangeté, sa bizarrerie, à la fois par son refus systématique de la moquerie et par la composition « monstrueuse » du personnage d’Aline.

Cry Macho, film somme mais non pas testamentaire du cinéma de Clint Eastwood, révèle la vérité de son diamant, en un autoportrait cinématographique, à travers les thèmes de l’enfance et de la question de la mort autant que par la forme qu’il emprunte, qui redéfinissent les contours de son libertarianisme sur le plan existentiel et politique. Cinéma monde, aurait sans doute dit Serge Daney, à partir de la vie d’une cellule, un journal intime qui n’en demeurerait pas à l’entre soi, qui s’ouvrirait au grand soir.

Dans All-In, son second long métrage, Volkan Üce place sa caméra dans un hôtel « all-inclusive » en Turquie et suit plus particulièrement deux jeunes hommes faisant des expériences contradictoires de ce microcosme qui recrée des rapports de force et de classes constitutifs de la société dans son ensemble. À travers le regard blasé de Hakan et l'innocence d'Ismaïl, All-In s'achemine vers une fin en forme de conclusion moraliste, lors de laquelle les deux « héros » auront au moins tiré quelque chose de positif : la possibilité de « surmonter le nihilisme ».

Que le fracas guerrier et viril des armes n’assourdisse pas la plainte d’une femme ; qu’au contraire une parole féminine fasse retentir le différend fondant le choc des armures et des épées, des lances et des boucliers, voilà ce dont Le Dernier duel fait la promesse avant d’y revenir au nom des impératifs du spectacle. Les jugements ordaliques sont aussi ceux de la critique du film historique qui a fait croire qu’il compterait jusqu’à trois au nom de l’éthique des vérités féminines avant de revenir au duel des vieilles rivalités masculines et mimétiques.

Si Un Monde peut par moments faire illusion, notamment lorsqu'il convoque le spectre d'Ana Torrent de L'Esprit de la ruche, il n'est au final qu'un film coup de poing de plus reposant sur un dispositif soi-disant ingénieux mais au fond éculé, et une fin qui a pour seul but d'envoyer une bonne claque au spectateur. Il est vraiment dommage qu'une jeune cinéaste annoncée comme prometteuse réalise un premier film comme celui-là dont une seule vision suffit déjà péniblement à faire le tour.

Avec sa voix-off littéraire et sa construction romanesque en chapitres, Julie (en 12 chapitres) s’affirme en tant qu’objet hautement « artistique » pour livrer une vision de l’artiste à la fois sombre et élitiste, teintée de misanthropie. En suivant son héroïne Julie à travers toute une série d’atermoiements, de choix successifs et contradictoires la menant, au final, à s’extraire du monde pour mieux l’observer, Joachim Trier théorise sur la figure de l’artiste « hors-sol » et s’empêtre dans une posture altière et méprisante.

Dans sa dernière fiction autocentrée, Lui, Guillaume Canet se met doublement en scène au cœur d’un casting de comédiens usuels du cinéma français « grand public », qu’il utilise comme autant de poupées parlantes uniquement bonnes à le mettre en valeur, « lui », et à débiter ses mots d’auteur. Cet ersatz d’un mauvais film de Bertrand Blier aurait dû s’appeler Moi, tant il ne tourne qu’autour de la personne de l’acteur-réalisateur.

S’il donne l’impression, dans la première partie du film, de vouloir tout faire pour se « contenir », contourner ses vieux tics et ses vieux démons pour présenter un film « vierge » à un regard tout aussi « vierge », oublieux de tout le passif du réalisateur, Joachim Lafosse ne peut s’empêcher de retrouver sa vraie nature une fois l’illusion dissolue. Les Intranquilles développe alors toute une théorie de l’acceptation de soi en tant que cinéaste-roi, avec toutes ses tares et surtout sans honte : rien ne viendra jamais fondamentalement modifier la physionomie de ce cinéma autosatisfait et étranger à toute forme de remise en question. Mais il faut lui pardonner : il est comme ça, il ne changera pas.

L'enfer existe sur Terre, c'est Israël et la seule chose à lui opposer consiste pour l'un de ses citoyens à tenter d'être moins mauvais qu'un pays qui, littéralement, lui sort par les trous de nez. Si Le Genou d'Ahed de Nadav Lapid est d'une certaine manière une parabole, c'est en la prenant au pied de la lettre parce que la parabole se tient à côté de la parole en faisant entendre le mystère même du fait de parler. Au pied de la lettre, la véhémente parabole d'un pays infernal qui fait la misère à ses habitants est un cri de colère qui, malgré une hystérie défensive, parvient à faire entendre entre deux coups de semonce la semence d'un silence plus profond appartenant à ceux qui souffrent d'aimer malgré tout la chose qu'ils haïssent à la folie.

Fils de plouc, par sa filiation avec plusieurs grandes figures de la comédie américaine, fait souffler un vent nouveau sur la comédie belge francophone en l'arrachant à son populisme tout autant qu'à son (sur)réalisme poétique coquet et stérile. Ce qui compte, dans Fils de plouc, c'est de rire avec eux, dans un joyeux bordel, et non de rire d'eux comme c'est parfois le cas dans la comédie de terroir wallonne.

On s'attendait à ce que la comédie morde un peu, au mieux égratigne, il n'en est rien. Les 2 Alfred relève moins de la sociologie critique que de la réflexologie. La rondeur et le moelleux des frères Podalydès fonctionnent comme un massage, moyennant quoi on peut retourner dans le bocal de la start-up nation, le cœur léger. C'est pourquoi le film prend place sans problème dans le petit monde confiné qu'il moque gentiment, digne d'une projection organisée dans le cadre d'un exercice de team building. Le doudou dont ont besoin les doux dingues du 2.0, c'est le film aussi. Ce texte, écrit en dyade, n'oubliera néanmoins pas aux moins deux sillons que creuse Bruno Podalydès : la nécessité vitale de former des binômes et la puissance affective du doudou lorsqu'il n'est pas au service de la parentalité comme solution contre les aliénations propres au capitalisme contemporain.

Le cinéma français, après s’être cousteauisé, s’intéressant au son venu des (bas-)fonds, block des sous-marins dans Le chant du loup (2019), écoute désormais aux portes du 7e ciel, dans Boîte noire (2021), s’envoie littéralement en l’air pour exploser en plein vol comme un AF 447 disparaîtrait en pleine mer sous la direction du pilote Yann Gozlan. Un film sur une boîte noire, développant une métathéorie du complot, une théorie de la théorie du complot, mais qui serait plus complotiste que le complot qu’il entendait dénoncer. Ou comment Boîte noire passe du chant du loup au chant du cygne.

Nomadland, le dernier film de Chloé Zhao, offre des perspectives intéressantes du point de vue d’une critique qui assumerait d’être son propre contradicteur. Une critique non pas pour et contre à la fois, antipode à se vouloir bien tempérée, ménageant le oui/le non, critique nomade parce qu’incapable de se situer, critique insituable ce faisant, mais une critique qui accepterait de s’exposer au risque qui est le sien, celui de l’interprétation, qui assumerait son doute comme son obligé, le dérèglement interprétatif, pour ne pas dire sa folie. Car Nomadland peut, au minimum, offrir deux types de lectures a priori antinomiques. Le film pourrait d’abord être perçu comme une critique du way of life américain, auquel cas, de ce point de vue, son anticonformisme réinstallerait autrement sur des assises plus fermes son modèle plutôt qu’il ne le ruinerait ; il pourrait au contraire être aperçu comme un hommage à ce modèle, s’offrant une chance cinématographique, en reconsidérant la question de la frontière comme celle de la conquête de l’Ouest à travers la figure de son pionnier.

Gagarine tourné dans la cité du même nom avant sa destruction milite pour qu'un imaginaire en remplace un autre et si le communisme ne fait plus lever les yeux, peut-être que la science-fiction pour adolescents prolongés le pourrait. Le film de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh est conçu comme la navette décollant d'une terre stérile mais le lancement concerne moins ses habitants que les animateurs culturels se servant de leur cité comme de la rampe de lancement de leur fusée. Gagarine organise ainsi la démonétisation du mot de rêve quand il ne sert qu'à faire décoller au firmament du cinéma consensuel et encensé ses enchanteurs qui en sont les thuriféraires intéressés.

Dune : le serpent de mer est un ver des sables. Le monument de la science-fiction glisse entre les doigts des amateurs de l'épice d'Arrakis désirant la convertir en poussières d'or. Le temps des mues nouvelles pilotées par Denis Villeneuve donne l'occasion de faire le point vérifiant le rapport profond, esthétique et politique, des tentatives d'adaptation de l'inadaptable cycle de romans de Frank Herbert avec leur contexte de production, industriel autant qu'historique.

Avec son titre ironique, son Mexique dystopique et sa vision extrêmement noire et désespérée du monde et de la nature humaine, Nouvel ordre de Michel Franco semble tout faire pour parer à la moindre critique et au moindre débat. Il est en quelque sorte le point culminant d’un cinéma de la misanthropie qui échappe à toute tentative de décantation et ne cultive aucun mystère. Tout est dit, tout est montré. Le film devient alors une démonstration.

La Voix d'Aïda retrace très classiquement le chemin de croix de son personnage principal pour en faire un énième porte-drapeau d'un cinéma humanitaire qui repose essentiellement sur la prise en otage d'un spectateur paralysé par les enjeux dramatiques du film et la fidélité de sa reconstitution historique. Celui-ci s'inscrit pleinement dans la tradition des films réalistes et dénonciateurs qui s'intéressent aux tragédies de l'Histoire à travers le destin de martyrs cinématographiques.

France de Meurs n'est pas que le nom rigolo d'une vedette de télévision fictive, c'est surtout celui d'une allégorie qui associe à la défense d'une certaine idée de la France le combat nécessaire à dissocier du spectacle qui en travestit l'essence le cinéma qui en délivre la rédemption. France est une satire féroce dont l'acerbité est si outrée qu'elle voudrait rendre gorge aux artifices de la représentation, mascarade et cosmétique. Le scénario du pardon accordé aux blessures de la pulsion s'y impose cependant avec le naturel de la tradition opposant les tragédies du pays réel aux farces des liturgies médiatiques : la France meurt d'être un simulacre déraciné, sa vérité demeure ancrée dans la terre qui, elle, ne ment jamais.

Pour son vingt-troisième long-métrage, Andreï Kontchalovski se retourne vers l’époque de sa jeunesse, l’URSS des années 60, en réalisant un projet qu’il cogite depuis 25 ans. Relatant le massacre des ouvriers de Novotcherkassk perpétré en juin 1962 par le KGB et passé sous silence pendant 30 ans, Chers Camarades ! n’est pas seulement un récit dénonciateur des crimes du régime soviétique. Kontchalovski en profite pour rallumer la flamme du cinéma soviétique à son meilleur.

Dans La Loi de Téhéran, la parole est omniprésente et constitue le symptôme d'un système qui semble être devenu incontrôlable. Saeed Roustaee adresse par là sa critique la plus cinglante aux différents rouages de la société iranienne alors que ce bulldozer administratif semblait au contraire être sa force : le cinéaste prend ainsi au piège la censure et l'administration en jouant par l'absurde avec ce qu'elles estiment être leur force, à savoir l'efficacité de leur fonctionnement. On peut néanmoins regretter que La Loi de Téhéran prenne les allures d'une démonstration de force, à l'image du bulldozer administratif que décrit le film. Mais avait-il d'autres choix ?

L'intérêt de The Suicide Squad relève de la symptomatologie. La spectaculaire parodie du film de super-héros tourne à plein régime en logeant son noyau de sérieux en travers de la gorge : quand les apparences de la débilité ne contredisent pas son essence, la transgression représente le stade suprêmement régressif d'une très pénible conservation. L'idéologie aime à nous raconter des histoires mais elle persévère à ne mentir jamais. America is back reste le credo des blasés clamant qu'ils n'en sont pas dupes tout en y tenant comme à la prunelle de leurs yeux.

Tûoa est une anagramme, l'équivalent français du portugais Otsoga. Tûoa est un sésame pour l'éden d'un cinéma retrouvé d'avant le grand partage des eaux de la fiction et du documentaire, celui dont film après film rêve Miguel Gomes. Journal de Tûoa se veut une réponse du cinéma au confinement, une déclaration d'intention simple et vitale pour le cinéma expérimenté comme le partage communautaire d'une bouffée d'air frais, un milieu charnel faisant coïncider la fiction avec le documentaire. Le film se révèle cependant faussement modeste et vraiment confiné, colonie de vacances et fête privée dont la réclame est mimée pour le bénéfice ostensible de son vaniteux publiciste.

Dans ce double texte, nous revenons sur les multiples problèmes posés par Annette. On a longtemps cru que Leos Carax était le gardien d’une certaine poésie bricolée, Vigo, Godard, Cocteau, à l’heure du tournant publicitaire du cinéma français représenté par Jean-Jacques Annaud, Luc Besson et Jean-Jacques Beineix. On comprend qu’il y a un lourd tribut à payer pour l’artiste maudit ayant conscience d’être un homme du ressentiment. Si Annette a des étoiles qui brillent au fond des yeux, c’est dans la brillance publicitaire des logos : un cinéma qui est tout dans son image, fait corps avec elle, interdit toute autre image, un cinéma du carton, de la pancarte, de l’homme sandwich qui vend sa misère au plus offrant. Et Leos Carax serait un réalisateur qui se pense hors du commun (à travers le cinéma comme la figure de l’artiste maudit) quand il a tout du commun.

Trop-plein, protéiforme, tantôt attendu tantôt imprévisible, le second long métrage de Julia Ducourneau s’achemine d’un terrain vers un autre en convoquant la mutation des genres, tant sur le plan cinématographique que sexuel. En détournant les clichés et les fantasmes sexuels les plus tenaces, et en en faisant de même avec la figure paternaliste de l’acteur Vincent Lindon, Titane laisse une première impression très incertaine, mais incite à creuser encore dans l’œuvre à venir de la cinéaste.

La jouissance des mystiques est certaine comme est certain qu'elles et ils n'en savent rien. La raison dans l'Histoire est une fable qui ne marche qu'après coup en ressemblant surtout à un grand corps malade, un corps furieux qui ne sait pas ce qu'il peut, un corps qui jouit parce qu'il préfère s'en faire des images plutôt que d'en avoir un savoir. L'écart entre la jouissance et son savoir fonde le cinéma de Paul Verhoeven tendu entre parodie kitsch et naturalisme scatologique et c'est un abîme au bord duquel danse Benedetta, entre cloaque et comète.

L'originalité d'Onoda, le deuxième film d'Arthur Harari, tient au fait qu'il présente le récit écrit et documenté du soldat japonais comme un mythe dont les fondements reposent sur du vent et sur une forme de spectralité que le cinéaste explore de différentes manières. Ce texte raconte ainsi une histoire de fantôme proprement cinématographique plutôt que la reconstitution biographique attendue d'un personnage à part entière.

Freaky, s'il n'a pas l'ambition d'être autre chose qu'un film de commande destiné aux adolescents, s'amuse habilement à déconstruire les stéréotypes de genres en faisant permuter les identités de ses deux protagonistes principaux. Bien qu'il peine à se montrer réellement subversif, le film de Christopher Landon dénonce, sans jamais tomber dans les travers du film à charge, les comportements sexistes à travers la réutilisation des clichés les plus dépassés du teen movie.

Norway of life (2006), premier film de Jens Lien, entendait sans doute jeter les bases, au début des années 2000, d’un nouveau type de cinéma contestataire, dénonçant ce qu’il conviendrait d’appeler l’ikéaisation de nos sociétés. Un monde étrange dans lequel se trouve plongé Andréas, où tout est à disposition — emploi, femme, maison — duquel aucune échappée n’est possible, malgré un plan d’évasion qui s’apparentera finalement davantage à un plan de montage d’un meuble Ikéa où tout est, malheureusement, joué d’avance.

« Ranger fait de la place à la vie », dit une publicité Ikéa de 2020, sur le titre de Betty Hutton, « It’s Oh So quiet ». Un grand ménage de printemps qu’entend faire tranquillement Vivarium de Lorcan Finnegan, la même année, ou comment un jeune couple sympathique, parce que plein d’espoir encore en ce bas-monde qui ne finit pourtant pas de crever, est en quête de son Graal personnel : s’installer confortablement dans une maison. Rêve de toute une génération qui les conduira irrémédiablement aux confins de l’horreur sociale du tout consumérisme, ikéaisation de la société que le film entend (prétendument) dénoncer quand il en conforte les présupposés.

Dans son dernier film, On the Rocks (2020), Sofia Coppola, à travers la crise existentielle que traversent un père et sa fille, semble reprendre et corriger Lost in translation en un procès qui tourne mal, et pour ses personnages et, peut-être aussi et surtout, pour son film comme son cinéma.

« Dick Johnson is Dead » (disponible sur Netflix) met en scène une série de morts imaginaires de Dick Johnson tout en révélant constamment ses artifices. Derrière cet aspect ludique, les images témoignent plus que jamais de leur capacité à transformer un individu quelconque en un personnage de cinéma doté d'une certaine forme d'immortalité. Mais cette tentative a aussi ses limites et, dans le cadre d'un film documentaire, pose des questions sur la place du réel dans un film qui ne cesse de vouloir le contourner.

Il était une fois, cinq ans après la fin de la guerre de sécession, en l’an 1870, l’histoire de Tom, ancien soldat de l’armée des confédérés, un sudiste qui n’en a pas l’air, traversant le Sud des États-Unis, journaux en main qu’il lit le soir venu chaque fois devant une assemblée différente, leur apportant les nouvelles d’un monde que les gens du Sud ne connaissent pas, d’un pays si vaste qu’on dirait l’univers porté à ses confins. Tom leur lit le Times, mais comment être à l’heure de l’histoire, au rendez-vous d’une nation quand deux Amériques, celle du Sud, celle du Nord, ne se trouvent ni sur le même fuseau horaire ni, au fond, sur la même planète ? Voici donc La Mission (Paul Greengrass, 2021) de Tom, éduquer ce peuple du Sud à la communauté, ce peuple qui n’en forme pas encore un avec celui du Nord, l’éveiller tout autant à la conscience démocratique, rejouant la naissance d’une nation, mais sur le terrain de John Ford que Paul Greengrass entend dépasser problématiquement.

Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain est considéré par beaucoup comme un film optimiste, utopique ou joyeux. Or, tous les personnages sont victimes d’une psychopathologie ou d’une névrose : le film est par là un grand cabinet de curiosités. Dans un Paris recréé de toutes pièces, Jean-Pierre Jeunet ouvre les portes d'un gigantesque asile de fous dans lequel déambulent des malades de toutes sortes et où il est loin de faire bon vivre.

Je veux juste en finir raconte l’histoire de Jake, un personnage qui projette sa propre vie en la recréant de manière distordue sous l’effet de sa dépression comme on se raconte à soi-même des histoires pour tenir/dormir debout, des histoires fantastiques dont le film de Charlie Kaufman nous rappelle que le prodigieux qu’il produit comme l’effet de surnaturel induit n’est jamais rien d’autre qu’un trou dans le réel donnant lieu à un combat acharné, celui mené par Jake, afin de le résorber en une lutte sans donjons ni nécessairement dragons mais avec ses propres démons. Je veux juste en finir, film de chevalerie ? Sans doute un film mental qui serait un grand film d’action, réactivant la pratique archaïque mais aussi moyenâgeuse de l’ordalie comme forme d’auto-procès et d’auto-jugement de sa vie. Un film singulier, dont il faudrait également tenter une ressaisie à l’égard de l’histoire des formes comme des tendances qui se dégagent de cette année 2020.

Dans Mank, David Fincher continue de (nous faire) croire aux puissances du récit comme dans ses œuvres précédentes. Il s’efforce une nouvelle fois de déplacer notre regard de spectateur trop longtemps porté, cette fois-ci, sur une légende du cinéma comme de « son » supposé chef d’œuvre Citizen Kane, pour le délocaliser vers celui qui en serait le véritable créateur, Herman Mankiewicz. Débute alors une enquête sur la psyché de l’Homo Americanus le Festivus, qui voudrait s’efforcer d’en dire les trous comme la mémoire.

Avec « First Cow », Kelly Reichardt et sa poétique rappellent que l'homme est un être qui s'enracine dans l'ensemble du vivant et, comme toujours dans son cinéma, le transcende pour le pire (l’appât du gain, la propriété et la bêtise) mais surtout pour le meilleur : une histoire d'amitié comme seule la cinéaste sait les filmer, tel un astre brillant entre terre et ciel.

Pour l'inégal John Huston, l'important n'aura pas été d'être constant sauf dans l'échec. Certains de ses meilleurs films ont réussi à accéder à la vérité de l'échec quand tant d'autres y auront, parfois dans les grandes largeurs, échoué. L'échec serait un cliché hustonien égal à l'incommunicabilité pour le cinéma antonionien s'il n'y avait pas, en effet, les quelques grands films qui ont vu la terrible vérité de l'échec qui est la fêlure dont on fait un destin – fêlure de l’homme qui échoue aveuglément à sortir de la religion de la sortie de la religion dans « Le Malin » (1979) ; fêlure du représentant diplomatique doublé du bouffon visionnaire et alcoolique de « Au-dessous du volcan » (1984).

Le cinéma de Hong Sang-soo ressemble toujours plus à un jardin citadin et son jardinier y entretient un parterre fleuri de fugues féminines tout en tenant au respect du secret de leur racine. En son centre rayonne la fleur Kim Min-hee dont l’exil intérieur est une dette dont tenteraient de s’acquitter les derniers films de son compagnon. La Femme qui s’est enfuie cristallise les piétinements du jardinier endetté auprès de la plus belle de ses fleurs tout en persévérant à entretenir la préservation d’un privilège masculin indispensable à la fiction. Ce texte, écrit à trois plumes, installe une dialectique autour de trois points que le texte soulève.

Contrairement à son personnage principal incarné par Mads Mikkelsen, « Drunk » de Thomas Vinterberg évite de se prendre un mur. Le film finit en effet par montrer que l’expérience faite par les quatre protagonistes n’était pas tout à fait vaine, absurde, ou même dangereuse, mais qu’elle les avait bel et bien plongés dans un pur état d’allégresse, évitant ainsi un côté programmatique et moralisateur que le film laissait par moments entrevoir.

Ondine prévient Johannes qui veut la quitter : s'il part, il doit mourir, il ne peut en être autrement. Ainsi s'exprime Ondine qui, quand elle n'est pas conférencière au Sénat de Berlin qu'elle fait visiter en docteure en histoire et spécialiste de l'urbanisme de la capitale allemande, croit secrètement aux obligations mythiques de son prénom. La croyance d'un destin mythique est un appel ensorcelant à quitter les surfaces de la raison mais il n'y a qu'une brasse entre l'attrait des profondeurs et la liquidation des miroirs de l'histoire.

Les comédies ont du caractère quand elles s'en amusent comme d'un masque. Elles se trahissent tragiquement quand le jeu qui fait rire du caractère s'apparente à une faute douloureuse qu'il faudrait naturellement assumer – faute monstrueuse de renier l’appel de la maternité dans Énorme de Sophie Letourneur ; faute idéaliste de croire en l’amour alors qu’il faudrait savoir y renoncer dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d'Emmanuel Mouret ; faute morale de persévérer dans l’ânerie d’une liaison adultère avec Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal. Preuve par trois où l'on verra cependant qu'un âne peut braire en exprimant la triste vérité des résignations de la comédie française actuelle comme, plus généralement, des renoncements caractérisant l'époque.

Une nouvelle fois, Gaspar Noé prouve avec Lux Aeterna qu'il est le batracien préféré du cinéma français, la grenouille franchouille qui enfle du rêve juvénile d'être un bœuf du cinéma mondial. S'ingénier à vouloir à chaque film donner raison à la fable proverbiale de Jean de La Fontaine a un coût, celui de l'épate et de l'éclate dont les coups font pschitt quand ils ne font pas plouf.

Pendant cinq années, Sébastien Lifshitz a filmé la vie de deux amies, Emma et Anaïs, de la fin joyeuse des années collège aux ouvertures incertaines de l'après-bac. Le documentaire au long cours extrait d'un matériau de 500 heures de rush insiste à se présenter comme une chronique toute en sensibilité trouvant dans la durée le moyen de rendre perceptible ce qui caractérise l'adolescence intimement, soit un processus, un développement (alesco), une poussée vers (ad) – un élan. Coupé par la litanie des banalités de base de l'adolescence servie dans les grandes largeurs par un documentaire rêvant de « ciné », l'élan se retrouverait davantage du côté d'un montage dédié à la compréhension des forces obscures qui épuisent une belle amitié.

La fiction a le désir du réel jusqu'à la contradiction quand la simulation n'en a plus le besoin. Le réel a été l'affaire d'une vie pour Werner Herzog ; avec « Family Romance, LLC » tourné au pays du Soleil-Levant il est temps de lui faire ses adieux. Mais le deuil est lui-même soupçonné ironiquement de simulation qui dépolarise et le documentaire et la fiction rendus à n'être plus que l'ombre d'eux-mêmes, une gélatine qui bloblote dans l'empire du simulacre et ses tautologies. Que faire alors d'un film dont le spectateur lui-même figure le dernier simulateur ?

« Tenet » est l'opéra de Christopher Nolan, son chef-d'œuvre pour autant que son architecture de béton est un piège pour ses spectateurs, une croix pour sa représentation. Sacrifier un film à la monumentalisation du nom de son auteur équivaut à la bétonisation du cinéma. Les abstractions nolaniennes sont devenues l'or massif du blockbuster mais son extraction a un coût élevé, celui d'un cinéma bétonné.

Dans « Ema » de Pablo Larraín, le spectateur est invité à retrouver son chemin parmi des éléments épars, des indices disséminés dans les dialogues et dans les faits et gestes de l’héroïne, Ema, qui détient la clé du récit et des mystères du film. Elle est au centre des plans et son pouvoir s'étend jusque dans la séduction et la sexualité.