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Niels Schneider (Maxime) et Guillaume Gouix (Gaspard) se promènent dans Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait
Critique

Fini de rire : « Énorme », « Les Choses qu'on dit, les choses qu'on fait » et « Antoinette dans les Cévennes »

Des Nouvelles du Front cinématographique
Les comédies ont du caractère quand elles s'en amusent comme d'un masque. Elles se trahissent tragiquement quand le jeu qui fait rire du caractère s'apparente à une faute douloureuse qu'il faudrait naturellement assumer – faute monstrueuse de renier l’appel de la maternité dans Énorme de Sophie Letourneur ; faute idéaliste de croire en l’amour alors qu’il faudrait savoir y renoncer dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d'Emmanuel Mouret ; faute morale de persévérer dans l’ânerie d’une liaison adultère avec Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal. Preuve par trois où l'on verra cependant qu'un âne peut braire en exprimant la triste vérité des résignations de la comédie française actuelle comme, plus généralement, des renoncements caractérisant l'époque.

Qu’est-ce que le caractère ? La part de non-vécu dans nos existences, celle qui nous échappe sans jamais nous appartenir en nous laissant ou bien bouche close ou bien bouche bée. Le caractère est comme « un clandestin sans visage qui m’accompagne jour après jour sans que je parvienne jamais à le surprendre pour lui adresser la parole »(1). Le caractère indique ainsi ce qui, en nous, est le plus intimement impropre – une voix inouïe qui touche au noyau d'incommunicabilité logé dans le langage, coincé au fond de notre gorge. On n'oublie pas ici que le gag signifie originellement le bâillon : c'est pourquoi le comique est toujours fondamentalement muet : c'est pourquoi le mutisme est essentiel au cinéma comme à la philosophie(2).

De l'impropre qui nous fait vivre notre vie en décalé comme on marcherait à côté de nos pompes on peut s’émouvoir, tantôt en s’en attristant, tantôt en s’en réjouissant. Avec la tragédie, le caractère s’impose au héros comme l’assomption éthique d’un destin fautif ; dans la comédie il est au contraire un masque et son imitation risible invite avec ses lazzis à sa déposition critique et parodique. « Le caractère est l’aspect comique du destin, le destin l’ombre tragique du caractère »(3).

Rire invite au désœuvrement de notre esprit miné de sérieux, c'est un pas de côté (parabase), une trouée pour une échappée. Polichinelle rit ainsi de l’absurdité de la vie parce qu’il est celui qui ne s’appartient pas et sa vie est la nôtre – une vie à la fois possible et impossible.

Les comédies dont la vis comica cherche à se distinguer de la vulgarité commerciale du tout-venant peuvent être des échecs tragiques quand elles s’ingénient à faire rire du caractère comme d’un masque mais à seule fin, triste, d'en dérouler le voile épais d’une faute douloureuse à assumer. On le comprendrait mieux en regardant côte à côte Énorme de Sophie Letourneur, Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d’Emmanuel Mouret et Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal.

Qui est le monstre ?
(Énorme de Sophie Letourneur)

Avec Énorme, la comédie est celle de la maternité quand son désir gonfle d’ardeur moins madame que monsieur. C’est ainsi que l’homme à tout faire de sa compagne, pianiste de renom, rompt avec les partages naturellement convenus en jouant avec le hochet d’un instinct qui laisse indifférente cette dernière. La comédie de Sophie Letourneur devient alors vraiment retorse quand l’homme en proie maladive au désir de maternité regagne une position de pouvoir sur sa femme en disposant d’un savoir sur son corps qu’elle lui aura par arrangement délégué. Le partage des tâches domestiques s’est d’abord fait en faveur de la pianiste reconnue comme la travailleuse légitime avant de se retourner contre elle au bénéfice pervers de son mari qui, sur suggestion malicieuse de sa (vraie) mère juive, glisse à la place de la pilule la fatale sucrette.

Marina Foïs et Jonathan Cohen au lit dans Énorme
Marina Foïs et Jonathan Cohen dans « Énorme » Sophie Letourneur - © Avenue B Productions & Vito Films

La maternité n’est pas – n’est plus le propre des femmes. Littéralement, monsieur fait un enfant dans le dos de madame et c’est pourquoi, inspiré par sa monstresse de mère, il est un autre monstre en poussant celle-ci à consentir à une conception forcée qui aurait pu lui coûter cher sur le plan judiciaire. Mais cela, Sophie Letourneur ne veut pas en entendre parler en préférant escamoter trop facilement les conséquences légales d'un pareil acte (la rencontre avec une juriste se clôt en effet sur la proposition bateau d'une médiation bien consensuelle).

La comédie révèle ainsi au caractère le monstrueux de ses adhésions quand ses fictions induisent des naturalisations que moquent outrancièrement des prothèses mastoc. Elle s’effondre cependant à partir du moment où, tragiquement, la monstruosité masculine révèle par excès le défaut monstrueux de maternité d’une femme dès lors invitée à savoir ménager la chèvre et le chou. Monsieur surjoue l’hystérie afin que madame convienne d’en prendre naturellement sa part. À côté de la modernité des équilibres égalitaires dans les aspirations personnelles et professionnelles, l’appel traditionnel de la mère est un chant immémorial des sirènes aussi irrésistible qu’un concerto en sol majeur pour piano et orchestre de Maurice Ravel. C’est autrement dit un destin auquel consent celle qui aura été forcée à son consentement parce que, après avoir été rappelée à l'ordre par sa professeure de piano, elle comprend en fin de compte avoir fauté en reniant sa nature.

Il faut dire que l’abattage de Jonathan Cohen est si impressionnant qu’il laisse sur le carreau la pauvre Marina Foïs à qui Sophie Letourneur offre symptomatiquement un moment de crise suraiguë comme un repentir trop tardif après tant de mollesse coupable et de passivité désavouée. L’actrice si appauvrie d’être par ailleurs encerclée par la ronde de tous les acteurs amateurs qui, en rejouant à l’écran leur propre rôle mais sans possibilité pour le documentaire de bousculer un peu la fiction, lui rappellent tautologiquement que la réalité comme la nature est un masque auquel on ne saurait se soustraire. La réalisatrice elle-même n'échappe pas à une autre nature dont elle assume bien volontiers d'en faire un destin, même fautivement, en adoptant l'ingratitude visuelle d'un format télévisuel démarqué des petites pastilles vespérales du genre Un gars, une fille ou Scènes de ménage. C'est ainsi qu'Énorme se voudrait sûrement plus facile à avaler.

Le renoncement, l’adagio de l’époque
(Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait d'Emmanuel Mouret)

Avec Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, l’ambition bombe plus fort encore le torse en se manifestant dans le tramage méticuleux des récits et des flash-back déclinant l’inépuisable hiatus entre le discours amoureux qui insiste tant sur le commandement éthique des principes et l’expérience hédoniste qui accumule tous les écarts entre le corps et le sentiment. Entre les mots de l’amour et les choses de la chair, il y a plus d'un écart en effet et leur hétérogénéité invite à la fiction des mises en scène de soi, des petits mensonges qui font de profondes mais discrètes blessures et des valses-hésitations entre désaveu et déni. Un garçon (Niels Schneider, pâle comme un linge), une fille (Camélia Giordana, refroidie dans le bain laiteux du camée) : la seconde est la compagne enceinte du cousin du premier et leur rencontre amorce une double série narrative mettant en vis-à-vis, avec la description alternée des déboires sentimentaux, les désaveux partagés de ceux qui ont tenté sans y parvenir d’œuvrer aux liaisons harmonieuses du dire et du faire. L’enchâssement des flash-back dans les flash-back cherche à compliquer un peu plus la dynamique narrative en faisant glisser une figure secondaire d'une série à l'autre (le monde de l'entre-soi reste toujours un petit monde) ou en révélant un saugrenu simulacre (qui élève quand même une femme au rang de sainte du sentiment mais au prix du sacrifice du seul personnage noir du film ramené au statut d'employé de maison reconduit à la porte une fois sa mission accomplie). La sophistication narrative échoue malgré tout à contrarier un programme très scolaire et très appliqué, sûr de son bon goût culturel (René Girard et Roberto Rossellini sont de la partie), où le libertinage mène invariablement à l’amour qui n’existe pas pour ceux qui conviennent de vivre leur relation par défaut, à défaut de mieux.

Le plumage a beau jeu de froufrouter, le ramage est bien trop connu et l’oiseau fait ses gammes en collectant les lieux communs comme il picore dans le grain de certains des plus grands tubes de la musique classique issus de la première compilation venue afin de se donner des airs de classique instantané.

Le rêve d’un néoclassicisme frotté au souvenir d’augustes modèles comme Joseph Mankiewicz, Eric Rohmer et Woody Allen est une source qui s’assèche vite quand la comédie des caractères sentimentaux tombe le masque devant la tragédie qui n’est pas celle de l’amor fati mais des erreurs fatales comme autant de rappels à l'ordre consensuel de la résignation consentie. De fait, on peut admettre que la franche comédie trahie par le retour de bâton de la tragédie est ici mieux négociée que dans Énorme qui, cependant, surprend davantage, au moins en raison de son impulsion première. Bien sûr il y a des comédies qui sont de grandes réussites en jouant un grand jeu avec la tragédie à l’instar de Crimes et Délits (1988) de Woody Allen et c’est tout le cinéma de Charlie Chaplin qui trottine en dialectisant les deux genres, aussi polarisés soient-ils. Sauf qu’ici la part non vécue de la vie au principe du caractère impropre d’une vie comique se confond tragiquement avec un fantasme impossible à réaliser parce qu’inaccessible. Emmanuel Mouret en caresse un d’ailleurs qui laisse plus que songeur quand il montre qu'un documentaire gris sur un philosophe de synthèse peut offrir à une spectatrice égarée la lueur hasardeuse d'un sursaut nécessaire à la décision éthique qui consacrera sa sainteté laïque. Fini de rire, il faut se résigner à céder sur son désir, il faut consentir à vivre moins bien pour vivre comme il faudrait convenir de travailler plus longtemps pour une retraite moins bien assurée.

La meilleure façon de ne pas trahir ses grands principes consiste en effet à en avoir de tout petits à l’instar de celui qui consiste à renoncer à l’être aimé en se contentant de celui que l’on a à la place, faute de mieux (c’est sympa pour elle ou lui et on plaindra particulièrement ici les personnages de Niels Schneider et de Vincent Macaigne). « C’est déjà ça », « C’est mieux que rien » sont les rengaines proverbiales – on ne nous les serine que trop – d’un pragmatisme triste car il demeure tragiquement insensible à la vérité fracassante de l'amour qui tient de l'événement incommensurable et la fidèle et persévérante construction de ses conséquences est un destin en rien douloureux ou fautif. Le renoncement est l’adagio de l’époque, Emmanuel Mouret qui y est à son aise (ad agio) l’un de ses chantres énamourés.

L’âne bâté de l’immaturité
(Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal)

Avec Antoinette dans les Cévennes, l’ambition est plus simple, moins sophistiquée dans son écriture, moins prétentieuse en se plaçant ostensiblement sous l’autorité signée de son auteur. L’idée consiste à offrir à l’institutrice amoureuse du père marié de l’une de ses élèves l’occasion de reprendre la main sur l’errance d’une vie désorientée en comprenant l’ânerie de sa relation adultérine. Refaire le chemin de Robert Louis Stevenson de Florac à Saint-Jean-du-Gard avec un âne donne ainsi l’occasion de joindre l’utile (un stage de love coaching en guise de remise en forme) à l’agréable (l’immersion sur le terrain dans la beauté rustique des paysages cévenols) tout en se cultivant (le voyage de l’écrivain écossais donne droit à une explication de texte et de contexte). Même en « Scope », le trois-en-un d’une réorientation nécessaire réduit cependant considérablement le champ d’une expérience de vie balisée comme un sentier de grande randonnée (GR).

Laure Calamy tirant l'âne Patrick dans Antoinette dans les Cevennes
Laure Calamy et l'âne Patrick dans « Antoinette dans les Cévennes » de Caroline Vignal - ©Julien Panié (Chapka Films - La Filmerie - France 3 Cinéma)

Au début, un âne nommé Patrick incarne la bêtise butée d’une femme qui s’entête jusqu’à l'hystérie à croire qu'elle est au cœur d'une scène, celle d’une histoire d’amour qui n'existe pas. L'hystérie que manie avec un entrain généreux Laure Calamy déborde d'emblée avec une interprétation forcée d'une chanson de Véronique Samson (Amoureuse) où la chorale pour la fête de fin d'année scolaire sert à envoyer de grossiers messages à l'amant caché dans le public des parents d'élèves. L'institutrice s'entête comme un âne et il lui faudra bien un âne, un vrai, pour qu'avec lui elle consente à mettre un terme à ses âneries. Si l’âne est le réel d’une cécité aussi forcenée qu’un âne bâté, il se transmue inévitablement aussi en symbole sympathique d’une résilience dont la rusticité est un supplément publicitaire pour les citadins en proie aux désarrois contemporains du sentiment ainsi que le documente sociologiquement Eva Illouz(4).

De caillou dans la chaussure l’âne se résout donc tristement à faire office tout à la fois de fonctionnaire et d’utilitaire, servant en même temps de transport et de confident, de sparring-partner et de go-between, de médiateur et de curé, avant le prochain amant qui aura tout intérêt à ne pas être marié. Mais de cela on ne saura rien au fond et il est bien difficile de parier avec la fin du film sur les effets réconciliateurs d'une leçon de vie possiblement évacuée à la prochaine ruade du désir. La légère brume suspensive baignant la fin du film fait lever une promesse faite à l’héroïne de rire encore d’elle-même et de son caractère tout en sortant de la faute à assumer comme un destin, enfin. Dans les braiments de l’âne on pourra alors peut-être reconnaître « la voix inouïe, incomparable » de Polichinelle, une « langue inconnue » qui jaillit du « sifflet-pratique » de son marionnettiste, la « pivetta »(5).

La reprise au coin du feu de Rio Bravo ramassé dans la fameuse chanson de Dimitri Tiomkin, My Rifle, My Pony and Me, résonne certes un peu trop fort dans l’enclos de la comédie néo-rurale de Caroline Vignal mais sa morale eudémonique se résume quand même à apprendre à repérer en nous l’âne bâté qui commande à notre immaturité. Il est alors amusant que le film le moins ambitieux des trois soit aussi celui qui, en plus d'être le moins prétentieux et le plus réussi, fait voir la bête qui s’agite dans le dos des auteurs dont la vis comica est un leurre masquant le triste devoir d'assumer ses fautes, naturellement – faute de renier monstrueusement l’appel de la maternité dans Énorme ; faute de croire en l’amour alors qu’il faut savoir y renoncer en se contentant de ce que l’on dans Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait.

Notes[+]