Rayon vert

Paul Thomas Anderson est un cinéaste de la séduction pour autant qu’il peut en compliquer les manifestations. La séduction et ses complications sont sa grande obsession en l’autorisant à la subtilité consistant à subtiliser ses effets de séduction les mieux maîtrisés au profit d’expressions plus subtiles, vices inhérents et fils cachés des secrets. Licorice Pizza a le génie de mobiliser tous les moyens disponibles pour donner la sensation d’avoir ressuscité l’esprit d’une époque – les seventies – mais à rebrousse-poil de toute nostalgie. Le luxe est une dépense pour rien sinon pour la beauté du geste, la célébration de tous les présents, 1973 et 2021 qui regarde dans le rétroviseur de la jeunesse d’hier en reconnaissant le temps du début de la fin. La séduction est un luxe invitant au secret comme au défi. Ce mystère est la passion des personnages de Paul Thomas Anderson qui s’y adonnent malgré un monde préférant la séduction dans sa version marchande. La débandade d’une société qui a confondu la poursuite du bonheur avec la jouissance individuelle a déjà commencé. L’amour est là pourtant qui promet moins l’enflure des organes qu’un soulèvement de l’être tout entier. La vie quotidienne est la série des affaires courantes ; à contre-courant, toute affaire cessante, l’amour fait courir, diagonales et zébrures, syncopes et lignes brisées – des flèches toujours tirées par Cupidon.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2021 : ni hiérarchie, ni jugement de goût, rien que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma et les pensées et les corps des spectateurs.

Pour Paul Schrader un seul scénario lui tient à cœur, celui du héros fautif dont l’affliction a pour remède le pardon qui pavera sa rédemption. L’obsessionnel est un avatar de Sisyphe dont le mythe a inspiré Albert Camus qui demandait de l’imaginer heureux. Si la faute est la condition de la damnation, elle l’est aussi pour sa libération qui est un bonheur. Les plus beaux films de Paul Schrader sont ceux qui construisent à destination des fautifs et autres damnés de la vie la possibilité du bonheur. Avec The Card Counter, Paul Schrader est sensible à ce qui se joue dans les mains et se tient au bout des doigts. La main a vieilli mais elle s’ouvre désormais à une nouvelle donne, un jeu qui aère des récits souvent comprimés dans les apories du puritanisme et ses transgressions inavouées. La dextérité de l’expert en poker peut alors accueillir la grâce d’un doigté, le toucher qui a besoin d’une vitre, cette membrane fine qui conserve la distance en faisant image, pour rapprocher les mains et les retenir de faire du mal.

Avec J'étais à la maison, mais..., Angela Schanelec signe un film choral éclaté dans lequel elle prolonge ce qu’elle avait impulsé dans son précédent long-métrage : le récit creuse une ligne somnambule dans laquelle il se perd, la caméra s’attardant sur ces moments de décrochage(s), difficilement nommables, qui viennent trouer le quotidien, la vie citadine, et qui les rendent étrangers à eux-mêmes.

143 rue du désert est le dernier film d’Hassen Ferhani. Un film au titre prodigieux : 143 rue du désert... Un titre non pas tant oxymorique qu’oxymétrique, ouvert sur l’immensité de sa question, qui serait celle d’un enfant : 143 est-il un nombre possible dans le désert, quand bien même les Arabes auraient inventé ce qui en fait les chiffres ? Existe-t-il simplement des rues dans le désert ? Et, si tel est le cas, où mènent-elles ? Au 143 ? Mais où se trouve le 142, dès lors, où rencontrer le 144 ? Du côté gauche, du côté droit de la rue ? Nulle part. Car sur cette rue, n’existe qu’un seul numéro. Le 143. Il faut alors s’y arrêter. Nul ne peut faire autrement que d’y être amené, comme passent chez Malika, dans le désert, tous ceux qui empruntent cette route à l’allure infinie, qui ne cesse pas simplement d’interroger l’Algérie mais un pays dont les dimensions repoussent les questions de chacun aux confins.

Le temps a passé depuis les évacuations de mars et octobre 2016 mais l’événement insiste dans une persistance rétinienne qui se prolonge en diplopie. Voir double, dans le poème épique du contemporain en train de se faire et se défaire avec L’Héroïque lande et dans l’élégie mélancolique de l’après-coup qu’est Fugitif où cours-tu ?, c’est marquer l’écart en remarquant sa signature parallactique. On vérifiera qu’avec la parallaxe la différence relève moins d’une relation entre les choses que des choses mêmes, jamais identiques à elles-mêmes. La jungle est le signifiant même de cette division politique, le nom qui dit en même temps la brutalisation étatique des conditions d’existence imposées aux plus faibles et la forêt sauvage où les survivants marronnent en bricolant les formes-de-vie qui réinventent la vraie vie.

Tropical Malady d'Apichatpong Weerasethakul raconte l'histoire d'une déception amoureuse dont la guérison s'effectuera dans la jungle. Si le film est scindé en deux parties, il n'en demeure pas moins uni par la recherche d'un antidote qui prendra la forme d'une quête spirituelle et thérapeutique.

Dans le travail d’adaptation pour passer des trois étages du roman d’Eshkol Nevo aux trois périodes délimitant les différentes parties de son film, Nanni Moretti a déployé toute une dialectique de la reconstruction et de la réparation. Ce sont dans les brèches d’un film peut être trop académique, peut-être trop « psychologique », qu’apparaît le ciment commun à tous les édifices de son cinéma.

Mekong Hotel prolonge avec modestie un geste de cinéma, ample et précieux parce que rêvé quand le rêve enveloppe les peuples qui dorment dans l’attente fébrile de leur réveil. Rêver que les films sont des embarcations pour des voyages immobiles vers de mystérieuses contrées, pays antiques et nations mythiques, terres réémergentes après avoir été liquidées. Rêver en commun qu’il y a un autre monde à portée de mains et dans les viscères des rêveurs. Rêver des mondes oubliés et engloutis pour mieux s'en ressouvenir à l'avenir, là où l’on voit depuis l’horizon meurtri de l’Asie du sud-est une autre Atlantide – l’éden insituable des rêveurs en commun qui tient tout à la fois de la serre tropicale, du jardin d’essai et du Navire Night.

La peinture est invivable. C’est ainsi que tend la main au peintre consacré après sa mort un cinéaste ayant vécu, comme une balle logée dans le ventre, la blessure originelle de la peinture abandonnée. L’homme du ressentiment est celui d’une demande de reconnaissance impossible à satisfaire parce qu’elle est le fruit d’une blessure qui jamais ne cesse de suppurer. Le ressentiment est le moment du négatif mais il s’agit pourtant d’en tirer une énergie créatrice. Le vitalisme peut ainsi rédimer le ressentiment quand il tient tant à la vie, toute la vie, y compris ses lacunes, ses défauts et ses béances, sachant que le mal est fait autant que l’amour existe. Avec Maurice Pialat, j’ai mal donc j’existe et mourir consiste à en avoir fini avec la douleur de vivre. La peinture est invivable, on n’en vit pas mais c’est avec elle qu’il faut tenter de vivre. Van Gogh s’approprie les derniers jours de la vie du peintre à partir du faisceau des douleurs logées dans son ventre, existentielles, artistiques et historiques, douleurs des frères que l’art et son commerce opposent, des rivalités recuites comme d’un pays hanté par des violences fratricides.

S’il est difficile de résumer un film de Kelly Reichardt par un seul et unique geste, c’est que la cinéaste prend un malin plaisir à repeupler des territoires que le spectateur ne connaît que trop bien (le western, le road movie, le thriller politique) pour mieux le dérouter, et ce à la faveur d’un rythme qu’elle étire ou d’un suspens qu’elle démotive. Dans Night Moves, trois militants écologistes décident d’entreprendre la destruction d’un barrage de l’Oregon, qui menace la biodiversité locale. Au rebours de toute tension proprement narrative, Reichardt explore, au travers de cette petite communauté humaine en quête d’idéal et d’action politique, les contradictions de l’intime et du vivant.

Comment se sauver ? Existe-t-il simplement une issue ? Oui ! En ne se sauvant pas, raconte Old Joy, de Kelly Reichardt. En acceptant l’idée que l’échappée se trouve en soi, le soi étant toujours-déjà ailleurs, en voyage. Le combat à mener, dès lors, se fait au quotidien, depuis le quotidien, dans le quotidien. Old Joy, de Kelly Reichardt, délivre les armes qui font les héros de ces petits riens, les héros du quotidien.

Dans La Dernière Piste, l’Ouest mythique existe d'abord par la voix éloquente de Meek, guidant en vain trois familles dans l’Oregon le jour, conteur d’exploits probablement faux ou mythifiés la nuit. Face à cette parole hégémonique du trappeur qui a façonné la légende, Kelly Reichardt propose un contrepoint en plusieurs voix oubliées dans le grand récit du Far West : celles des femmes, de l’Indien et de la terre. Surtout, La Dernière Piste est un film qui se tait, la meilleure réponse à Meek restant le silence.

La Vraie famille raconte l'histoire déchirante d'une séparation en utilisant, pour le meilleur et pour le pire, les grandes ficelles du mélo. Mais grâce à son honnêteté et ses choix narratifs, le film de Fabien Gorgeart s'impose comme une tentative honorable du genre.

Jusqu’à quel point peut-on prétendre toucher à une icône, l’approcher dans sa réalité, dans son authenticité, à partir du moment où cela se fait par l’entremise d’une caméra et d’une mise en scène orchestrée par une fille actrice à la gloire de sa mère ? Telle est la grande question de Jane par Charlotte qui ne cessera de l'explorer sous différentes formes, jusqu'à visiter un "musée" — l'ancienne maison de Serge Gainsbourg restée dans l'état — où il est interdit de toucher aux reliques du passé.

La traversée critique de trois films de Ken Loach au prisme de l’enfance permet d’interroger la place singulière que sa cinématographie accorde à cet âge de la vie, au carrefour des déterminismes qu’il dénonce et de la quête radicale de liberté qu’il appelle de ses vœux. Dans Kes (1969), le cinéaste britannique – qui signe son film sous le prénom de Kenneth pour la dernière fois –, fort du succès de Cathy Come Home (1968) sur le petit écran, retrace la trajectoire de Billy, enfant à problème d’une famille minière du Yorkshire qui va entreprendre de dresser un jeune faucon. Estampillé « classique » du cinéma social traitant de l’enfance, ce film, loin de s’enfermer dans les pesanteurs du réalisme, fait plutôt montre d’une incroyable liberté formelle, et révèle les ferments de la vision politique de son auteur.

Quand l'éloge consensuel ouvre sur l'os des paroles hétérodoxes, la fonction de témoignage et d'intervention débouche quant à elle sur la critique générale d'une institution pilier de la révolution iranienne. Si la maltraitance scolaire est un motif partagé, c'est en se déclinant au pluriel. Le courage de la vérité est alors ce qui rassemble élèves et enseignants victimes de la même schizophrénie qui célèbre l'école tout en la rabattant sur le modèle de la caserne.

Le labyrinthe est un tapis persan et son motif central dans Au travers des oliviers est le tournage d’une séquence issue du film précédent, Et la vie continue. C’est un jeu et l’on n’en finirait jamais de jouer : toute séquence d’un film d’Abbas Kiarostami serait comme un tiroir et en ouvrir la boîte ferait découvrir, avec la possibilité d’une nouvelle bifurcation, la promesse d’un autre film. Au travers des oliviers est un film gigogne pour autant qu’il a la vergogne de faire proliférer la fiction comme un voile tissé pour recouvrir les réels secrets avec lesquels joue la représentation qui tourne autour sans avoir la volonté de les mettre au jour.

Dans ce film coupé en deux, chamboulé et disparate, Claude Schmitz, tout comme son personnage Lucie, s’en tient néanmoins à une devise qui semble devoir présider à la construction de sa filmographie en devenir : « Faut pas perdre le fil ». Aux nombreuses questions qui restent en suspens chez le spectateur à la fin de Lucie perd son cheval, Claude Schmitz répond sans tergiverser, tout en promettant une suite qui permettra peut-être d’y répondre encore un peu mieux ou, au contraire, de les prolonger et de les complexifier.

Dans l’espace cloisonné d’un kiosque, derrière son comptoir, Alexandra Pianelli s’adonne à un art de la miniature qui, par l’accumulation de ses petites touches et la juxtaposition de ses petites couches, tend à une ampleur et une densité au départ insoupçonnée. Quand le « tout petit » peut prétendre sans le vouloir et sans s’en rendre compte au « grand ».

En filmant son frère Arnaud dans une quête de liberté après un enfermement forcé, Laure Portier lui donne également la possibilité de se libérer d’un carcan filmique qu’elle aura mis en place avec le concours du premier intéressé. Soy Libre montre au final une libération, à la fois réelle et cinématographique, en donnant l’occasion à un « personnage » de cinéma de se libérer de son film.

Serre moi fort est-il un film (trop) cérébral ? Renferme-t-il un mystère trop opaque ? Le film de Mathieu Amalric interroge en tout cas la projection mentale en la mettant en parallèle avec la projection cinématographique tout en invoquant des fantômes. Si la recherche de l’explication prime sur l’immédiateté de l’émotion, il s’agit malgré tout d’un film qui hante autant qu’il est hanté.

Chercher à l'intérieur de soi ou bien faire avec ce qu'il y a à portée de main de quoi bricoler des petites machines de résistance, voilà ce qu'il faut pour tenter un rapport nouveau entre le réel et la réalité qui ne soit plus d'opposition statique mais de composition dynamique. C'est ce que les premiers enfants du cinéma d'Abbas Kiarostami expérimentent en rappelant qu'à l'épreuve de chaque situation nouvelle il y a la possibilité héroïque d'en goûter l'éternel matin.

Ten c'est le cinéma d'Abbas Kiarostami qui, comme un coup de dé à l'heure de la révolution numérique, rejoue dix fois de suite la non opposition des contraires, fiction et documentaire, pellicule et numérique, cinéma et art contemporain, dans l'expression renouvelée des frictions du féminin et du masculin. Ten qui mise tout sur la disparition de la mise en scène y substitue pourtant une conception volontariste du dispositif bénéficiant davantage à l'artiste contemporain désormais appelé par les musées qu'au cinéaste formé hier à la pédagogie.

Après le tremblement de terre du 21 juin 1990 qui a ruiné le nord du pays et dont les territoires abritent pourtant les reconstructions verdoyantes de Et la vie continue et Au travers des oliviers, c'est un autre tremblement de terre que filme Abbas Kiarostami dans Le Goût de la cerise. Cette dévastation est celle-là l'œuvre du travail humain et l'un de ses secrets serait pour le stoïque M. Badii la secrète volonté de disparaître dans un champ qui est celui de ses ruines en trouvant l'ami qui l'y aiderait mais le trahirait aussi en lui redonnant paradoxalement le goût de la vie.

De bas étage est un petit film qui raconte une vieille, une très vieille histoire, vieille comme Gilgamesh et l'Odyssée, l'Énéide et la Divine Comédie, entre le Mythe d'Er de Platon et Voyage au centre de la Terre de Jules Verne : De bas étage est l'histoire d'une catabase. Descendre dans le souterrain consiste toujours à descendre à l'intérieur d'un monde qui est celui de son corps, le corps de ses organes et de ses images. La jeunesse qui est si puissante et si impuissante a, avec ses démons, le génie de ses blessures.

Que faire face aux drames de la vie ? Éviter la compassion, vivre dans la clandestinité son chagrin, espérer endiguer autant que possible la sinistre contagion des pleurs, l’émulation bouffonne du malheur où chacun, malgré soi, rivalise dans l’expression emphatique de la douleur ? Mais, à bien y réfléchir, l’inverse ne serait-il pas moins risible : la comédie stoïque de l’horreur surplombée, maîtrisée, l’effacement pseudo-héroïque de tous les signes du désespoir ? Manchester by the Sea de Kenneth Lonergan (2016) ne joue pas l’une de ces postures contre l’autre, autant dire qu’il n’est pas qu’un simple drame, mais offre une dimension cinématographique au tragique de l’existence, un tragique qui, s’il est bien compris, peut être paradoxalement dans le film source de joie, qui le rend irremplaçable.

Moyen métrage mêlant documentaire et fiction, Pyrale fait se rencontrer la réalité documentaire d’une invasion de papillons asiatiques dans le sud de la France et la fiction d’une histoire d’amour adolescente. Le film questionne cette rencontre à travers les figures allégoriques du papillon et de la lumière.

So Long, My Son, treizième film du réalisateur chinois Wang Xiaoshuai, est une ample fresque historique qui s’ancre dans la Chine communiste des années 1980 jusqu’à nos jours. Elle épouse les destins singuliers de Yaojun (Wang Jing-Chun) et Liyun (Yong Mei), couple endeuillé par la perte accidentelle de leur enfant. À rebours du mélodrame sans nuance ou de la seule critique de la politique de l’enfant unique et de ses conséquences sociales dramatiques, Wang Xiaoshuai choisit d’interroger, avec subtilité et pudeur, la profondeur mystérieuse des liens qui, sur le long terme, unissent une communauté d’êtres traversés par la même violence indicible.

« Mockumentaire » classique charriant à la fois un humour absurde et des saillies drolatiques au premier degré, Extro de Naoki Murahashi, en organisant la rencontre imprévue entre des figurants en quête de leur moment de gloire et un monstre mythologique créé de toutes pièces, fait surgir l’émotion là où on ne l’attend pas.

Keiko est hôtesse dans un bar du quartier de Ginza à Tokyo et celle que l'on surnomme « Mama » supporte de moins en moins de monter l'escalier qui la mène à son lieu de travail. Cet escalier qui donne son titre au film en y associant le destin d'une femme, Mikio Naruse le filme trois fois et chaque reprise marque une différence indiquant la singularité quelconque qu’incarne Keiko. Singulière et quelconque parce qu’elle est parfaitement définie socialement mais sans autre identité que l’exemple qu’elle expose pudiquement. Comme toutes les héroïnes narusiennes, en particulier celles génialement interprétées par Hideko Takamine, Keiko est une singularité quelconque et c’est pour cela qu’elle se tient face à l’irréparable en étant et restant aimable, telle qu’elle nous importe de toutes les façons – à sa manière.

Dans « 35 Rhums », le mouvement existe d’abord par lui-même, il précède sa caractérisation, son origine et sa destination, bref : il précède son sens. Les personnages de Claire Denis naissent au spectateur à l’intérieur de ces mouvements pendant de longues minutes, avant que le récit ne donne quelques (incomplètes) explications sur leur identité et leurs relations.

Le deuxième long-métrage de Sofia Coppola, Lost in Translation (2004), à travers la rencontre d’un quinquagénaire fatigué de sa vie comme de son mariage, acteur sur la fin, Bob (Bill Murray), avec une à peine ex-étudiante et jeune mariée désillusionnée, Charlotte (Scarlett Johansson), dans un hôtel au Japon, interroge le sens de leur existence. Une quête qui, toutefois, se termine paradoxalement dans le film, à l’instant de son dernier soupir, sans aucun Graal ni lot de consolation distribué, mais par le partage d’un secret, Bob le dévoilant/le murmurant à l’oreille de Charlotte, en un sens qui sera pour toujours dérobé au spectateur, demeurant une énigme inaudible pour lui. Lost in Translation n’offre donc pas de magic box, mais un film sous forme de « boîte noire », une interrogation sur le sens de la vie à laquelle cherche à répondre Sofia Coppola par une énigme sous forme d’absence de solution, sans doute parce que les véritables questions ne s’épuisent jamais dans les réponses.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2020 : ni hiérarchie, ni jugement de goût, rien que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma et les pensées et les corps des spectateurs.

Tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes. On était aux États-Unis, plein focus sur sa middle-class, au milieu des années 70. L’Amérique rayonnait, jusqu’à ce qu’elle fasse sa crise d’adolescence, lorsque cinq sœurs, les Virgin Suicides filmées par Sofia Coppola, théorie des dominos oblige, tombent les unes après les autres. Un suicide sans raison ni pourquoi, qui sera l’objet d’une enquête approfondie vingt-cinq ans durant, afin de tenter d’en élucider le mystère.

En regard de « It Follows » (2014) et « Under the Silver Lake » (2018), « The Myth of the American Sleepover » peut lui aussi être abordé par le prisme de la hantise. En transposant les codes du film de genre pour que hanter et désirer coïncident dans une nouvelle alchimie, le premier film de David Robert Mitchell permet d'affirmer définitivement que son cinéma se construit sur une hantologie protéiforme.

Le cinéma de Kenji Mizoguchi est d'une lucidité étourdissante et confondante. Son art est sorcellaire en ceci qu'il fait lever d'une matière extrêmement précise et documentée des paysages impersonnels dont la vérité, toujours cruelle, a la force expressive de défier les époques – la force de l'éternité. C'est le cas de Miss Oyu où l'amour est une onde solitaire comme un soliton accouchant au milieu des décombres d'un enfant dont le don est comme un trésor de légende dans le Japon de l'après-guerre.

« Akira » pose, pense et panse la jonction cyborg de plus d'un spectre : spectres de Marx et de Hamlet ; spectres de l'histoire japonaise d'hier, d'avant-hier et de demain ; spectres de la culture cyberpunk et de l'Armée rouge japonaise. C'est leur conjonction organique et cybernétique organisée dans un mélange de furia et de maestria sans équivalent par l'un des plus grands films d'animation japonais qui soit, qui est aussi l'un des plus grands films de science-fiction qui soit. Tant et si bien qu'« Akira » demeure un grand contemporain éclairé par le sourire énigmatique d'Akira en nous rappelant à cette enfance devenue une énigme pour une humanité qui manque à elle-même d'avoir abandonné ses enfants. Les films qui regardent notre enfance sont toujours ceux qui savent en prendre soin.

« Séjour dans les monts Fuchun » de Xiaogang Gu est composé de plans-séquences en mouvement (réalisés en travelling ou en panoramique) qui viennent briser l'économie formelle et narrative du récit où les relations entre les personnages sont dénaturées par l'argent et le respect des coutumes. La notion de « montage interdit » théorisée par André Bazin prend ici tout son sens. Grâce au plan-séquence final, c'est même la possibilité d'un apaisement qui est offert aux personnages.

Dans la saison 3 de « Twin Peaks », David Lynch et Mark Frost font de la Black Lodge le poumon de leur univers. Comment s'effectue le passage entre les différents mondes ? Quel rôle joue dans la série la rose bleue et le motif de la rose en général ? Pourquoi Hollywood et Los Angeles n'apparaissent-ils pas ? Et qu'est-ce que Judy, sinon le nom de ce champ de forces exercé par la Black Lodge ? Autant de questions à partir desquelles nous allons nous aventurer dans l'opacité des mystères de « Twin Peaks ». Ce texte est construit en dyade avec cinq « Missing Pieces » écrites par Des Nouvelles du Front, tel le sol des loges, qui est tantôt noir zébré de blanc, tantôt blanc zébré de noir. La lecture des deux textes peut ainsi se faire chronologiquement ou en suivant les renvois vers les « Missing Pieces ».

Revenir au monde déserté par le désir, c'est vouloir tirer de la rengaine de la production industrielle du crash la ritournelle de l'accident originaire. Retrouver le sens de l'événement dans d’insensés cabossages et d’incessants télescopages. Circulez il n'y a rien à voir ni à désirer parce que plus rien n'arrive, c'est la rengaine postmoderne qui a mis Pornos à la place d'Éros. Avec « Crash » agencer les machines expérimentales du désir et en être les artistes sans œuvre répond au désir qui ne revient que par accident. Plus de statistique : une érotique machinique. Avec le sens naissanciel de l'accident, on peut alors machiner une vie nouvelle au milieu du champ d'épaves accumulées par les autoroutes de la modernité occidentée.

En parallèle à notre interview de Saad Chakali autour du n°66 de la revue Éclipses consacré à Agnès Varda, Des Nouvelles du Front revient sur Sans toit ni loi. Varda y suit le tracé discontinu de la trajectoire de vie erratique d'une vagabonde météorique qui s'appelle Mona. Trouvé dans le fossé, l'astre mort d'une jeunesse chue d'un désastre obscur irradie cependant encore. Sa lumière fossile est une marche à contre-courant éclairant comment le froid des années d'hiver aura médusé les itinérances contestataires et pétrifié les fugues libertaires héritées de la décennie précédente.

Avec « Genèse », Philippe Lesage rend au désir ce qui fait sa nature et toute sa force. Il en restitue la beauté dans sa forme enfantine la plus renversante en même temps que le trouble et le tourment. Mariant la violence extrême à la douceur la plus tendre, le réalisateur plonge au cœur des émotions, dans ses eaux troubles et ambiguës de la puberté où un désir mystérieux saisit les personnages.

Analyse d'une séquence de « Assaut » de John Carpenter où l'ouverture d'une Boite de Pandore — semblable à celles qu'on trouve dans « Mulholland Drive » de David Lynch ou « Belle de jour » de Luis Buñuel — libère définitivement les forces du mal. Le lieutenant Bishop prend ainsi conscience de leur existence, non pas seulement dans le monde et au cœur de son commissariat, mais aussi en lui-même.

« Anatahan » fièvre (pour le titre français) ou saga (pour le titre original) ne déroge pas à la règle garantissant à qui lui obéit d'être le sujet d'une exception : tout film de Josef von Sternberg est un monde, moins soumis aux conventions de la mimesis qu'à la jungle des obsessions de son démiurge. Tout film est un monde dont la nature est une sur-nature en excès aux conventions réglées du réalisme mimétique. Tout film est un monde d'artifices dont la mise en forme propose cette étrange exploration destinant à rendre visible l'entrelacs obscur des fantasmes qui en irrigue le luxuriant déploiement démiurgique. « Anatahan » constitue pour la saga sternbergienne sa quintessence testamentaire et autiste, solitaire et onirique jusqu'à atteindre un degré sublime d'onanisme.

Avec « Feuille de vie », Ebrahim Mokhtari donne à voir la transposition cinématographique à la fois poétique et déroutante d’un corps-à-corps avec la vie et la mort. Cinéma et méta-cinéma s’entrecroisent sur plusieurs niveaux : il y a le film de Mokhtari, le documentaire de Mansoori et le making-off de Sahar, au début si anecdotique pour le récit mais qui se révèle être l’élément capital du dénouement.

Troisième long-métrage de Takeshi Kitano, « A Scene at the Sea » qui prend place entre « Jugatsu » (1990) et « Sonatine » (1993) pourrait bien proposer en regard de toute l'œuvre, malgré le délitement dont témoignent ses derniers prolongements, l'épure précoce concentrant à l'essentiel la vérité du geste obsessionnel qui la caractérise.

« Mon Voisin Totoro » de Hayao Miyazaki est traversé par la question du passage entre les mondes. Jusqu’au bout, ou presque, l’hésitation se maintient quant à Totoro : est-il réel ou est-il un produit de l’imagination des petites filles ? Il ne sera pas question ici de résoudre cette problématique, mais de comprendre comment les deux mondes circulent à travers le regard des personnages.

Edward Yang construit dans « Yi Yi » un regard dépouillé d'illusions et en même temps conscient de leur pouvoir d'aliénation. Les vérités des personnages ne se transforment jamais en fictions fondatrices, réparatrices ou émancipatrices. C'est là toute la force du film : penser en-deça de ce monde d'illusions où on se réfugie pour ne pas avoir affaire à l'attente et à la déception.

« Buñuel après l’âge d’or » de Salvador Simó s'impose comme une réflexion sur le pouvoir des images. Le film montre les coulisses du tournage de « Terre sans Pain » (1932) dont il révèle la mise en scène nécessaire à chacune de ses images, déconstruisant ainsi son caractère authentique de documentaire. Il raconte aussi la fascination du personnage de Buñuel pour le traitement violent infligé aux animaux, qu’il décide alors de filmer, quitte à prêter la main au destin pour que l’image soit encore plus puissante, jusqu’à mettre à mort l’animal lui-même.

Une des originalités de « Sex Education » consiste à utiliser les portes comme un motif esthétique récurrent. Les personnages les poussent avec la curiosité des premiers explorateurs, tantôt avec joie et désir, tantôt pour se rattraper et s'excuser, tantôt encore pour vérifier qu'un possible, aussi incertain soit-il, puisse se réaliser. Jusqu'à rencontrer l'épiphanie.