« Suspiria » de Luca Guadagnino : Sorcellerie féministe

Suspiria (2018), un film de Luca Guadagnino

Pourquoi, diable, Dario Argento aurait-il échappé au sort accablant son homologue étasunien John Carpenter ? Le cinéma d’horreur contemporain s’inspire au mieux, quand il ne le pille pas volontiers, du travail des grands maîtres autrement cantonnés, pour ceux qui restent après les décès successifs de George Romero, Tobe Hooper et Wes Craven, soit à l’impuissance par épuisement professionnel et tarissement de l’inspiration, soit par silence et désœuvrement assumé, soit encore par impossibilité pratique de mettre en œuvre de nouveaux projets. Les resucées et succédanés du Halloween de John Carpenter jusqu’à la récente version de David Gordon Green – rustaude au mieux, pataude au pire – témoignent que le genre de l’épouvante n’échappe pas plus que les autres à l’économie spectaculaire du franchisage, avec sa cohorte de reboots et remakes, séquelles et préquelles dont l’industrie hollywoodienne raffole en s’en faisant une spécialité dès lors qu’il est plus difficile d’extraire des marges de profitabilité à la croissance inflationniste des coûts de production et de commercialisation. Sauf qu’en l’espèce Suspiria de Luca Guadagnino, s’il est un remake du chef-d’œuvre de Dario Argento qui n’aura pas reçu l’assentiment du maître malgré le terme d’un an de négociation des droits, n’est pas un pur produit hollywoodien mais une coproduction à moitié italienne soutenue et distribuée par Amazon Studios. Et son excellente cotation appartient autant à son catalogue étoffé de références prestigieuses qu’au luxe d’un casting quatre étoiles (Tilda Swinton, Dakota Johnson, Chloë Grace Moretz) exclusivement féminin (moyennant quoi, la reine Tilda assume, avec le frégolisme qu’on lui connaît, l’interprétation-performance de trois rôles, celui de la chorégraphe Madame Blanc auquel s’ajoutent le rôle de la sorcière ratatinée Helena Markos et même celui du vieux psychanalyste Jozef Klemperer).

Mia Goth dans Suspiria (2018)

De fait, on aurait bien plutôt affaire à un film d’auteur grand style, richement doté (vingt millions de dollars) et maniéré tout plein (les 150 minutes sont dépassées), réalisé par l’artisan d’une très dispensable « trilogie du désir » composée de Amore (2009), de A Bigger Splash (2015) qui doit moins à David Hockney qu’à La Piscine (1969) de Jacques Deray dont il est le remake, ainsi que du carton international Call Me by Your Name (2016) à partir d’un scénario de James Ivory. Un pénible surmoi auteuriste est incontestablement aux commandes du Suspiria 2018, qui oublie tout de la science de la synesthésie et de la transe néo-baroque de l’original conçu sous les auspices ésotériques de l’alchimie pour lui préférer la tonalité marmoréenne et cérébrale d’un esprit de sérieux bardé de références culturellement savantes. On savait que l’auteur de Amore pouvait avoir la main lourde, capable de multiplier outrancièrement les signes d’une bonne volonté culturelle dès lors que l’intention, à force d’être soulignée, suffirait avec une pareille entreprise à légitimer l’autorité symbolique de son entrepreneur. À cet égard, Suspiria s’inscrit très exactement dans la même perspective esthétique que le récent Hérédité (2018) d’Ari Aster, qui consiste à faire de The Shining (1980) de Stanley Kubrick la matrice pénible d’un usage instrumental et surmoïque du genre horrifique. En oubliant dans la foulée que le génie kubrickien s’est d’abord mis au service d’un genre mineur dans un souci de radicalisation de ses formes qui relève d’une grande pensée du dehors. Le caractère monumental de la mise en scène de Luca Guadagnino consiste à déballer toute la batterie des trucs intimidants répertoriés – surcadrages et ronflements de la bande sonore, lents fondus-enchaînés et zooms-avant, citations diverses agitées comme des fétiches de la culture savante ou légitime – qui concourent à un forçage de la représentation dont la conséquence directe consiste à encadrer jusqu’à l’asphyxie toute chose représentée. C’est ainsi que la hiérarchie qui préside à l’organisation de l’école de danse berlinoise de Madame Blanc est purement et simplement reconduite par le metteur en scène, dont le volontarisme est si nettement marqué qu’il y a comme un réflexe minimal de survie à refuser d’opiner pour le spectateur résistant à l’arrogance du Caterpillar qui se présente à lui.

Pina ou Charcot

Une fois le mauvais côté des choses avéré, Suspiria arrive malgré tout à susciter l’intérêt qui, précisément, est un intérêt de papier largement du à la transposition scénaristique opérée par David Kajganich. Un intérêt seulement intellectuel en ceci qu’il ne passe que bien trop rarement en effet la rampe du travail de mise en forme cinématographique. Alors que le Suspiria de Dario Argento est un conte initiatique offert à toutes les jeunes femmes désireuses de s’émanciper de l’autorité matriarcale qui ne s’exerce sur elles qu’à permettre à la vieillesse de persévérer en vampant l’énergie de la jeunesse, le Suspiria de Luca Guadagnino est, sous les allures d’une étude clinique, une allégorie dédiée au féminisme radical comme discipline de fer opposée à la machine réflexe de l’hystérie, et l’incompréhension qu’elle suscite du dehors peut équivaloir à y reconnaître l’œuvre d’immémoriales sorcières. Le déplacement scénaristique de Fribourg à Berlin détermine à ce titre deux conséquences d’inégale puissance. D’une part, la proximité du Mur de Berlin autorise de solliciter le souvenir d’autres références cinématographiques, à l’instar de Possession (1981) d’Andrzej Zulawski. D’autre part, le contexte social des violences politiques concernant les actions de la Fraction Armée Rouge, avec la répression policière s’abattant sur ses membres avec l’arrestation puis le suicide d’Ulrike Meinhof et la peine de prison à perpétuité suivie par la mort de Gudrun Ensslin et Andreas Baader, ainsi que les contre-attaques organisées en solidarité par la seconde génération de l’organisation, des enlèvements de patrons aux détournements d’avions, pose par feed-back l’explicitation historique du fond agitant le cinéma italien des années 1970, giallo compris, à savoir les « années de plomb ». C’est de toute évidence une excellente idée que de faire d’un renforcement du fond contextuel un opérateur de ré-historicisation d’un récit dont la dimension à la fois initiatique et horrifique s’inscrit en étroite relation, désormais, avec la question de la politisation de la jeunesse et d’une radicalité militante vécue jusqu’à la folie. Mais ce n’est aussi qu’une idée qui s’incarne si mal dans le personnage interprété à la va-comme-je-te-pousse par Chloë Grace Moretz, ou bien de façon tangentielle par Suzie Bannion jouée par Dakota Johnson, transfuge d’une famille étasunienne de mennonites ultra-conservateurs ironiquement associée à la piteuse trilogie Cinquante nuances de Grey. Mais c’est ainsi que le film rejoue à sa manière le jeu des filiations symboliques caractérisant son modèle, puisque Dakota Johnson est la petite-fille de Tippi Hedren, tandis qu’après Alida Valli et Joan Bennett chez Dario Argento, Tilda Swinton, Ingrid Caven, Sylvie Testud, Angela Winkler, Renée Soutendijk incarnent les cinémas dont ces actrices sont issues, respectivement Derek Jarman, Rainer Werner Fassbinder, Chantal Akerman, le personnage de Katharina Blum chez Volker Schlöndorff et celui de Spetters (1980) de Paul Verhoeven. Sans oublier Jessica Harper qui revient du Suspiria original mais pour jouer le spectre qui obsède la figure du psychanalyste hanté par le fait qu’il n’a pas pu sauver sa femme de la déportation dans le camp de concentration nazi de Theresienstadt.

Les danses dans Suspiria

Le recours aux top-modèles, comme la soudanaise Alek Wek et la polonaise Malgosia Bela, manifeste autrement les clivages du film de Luca Guadagnino, qui expose les signes ostentatoires d’une richesse conforme à la société du spectacle et qui les inscrit aussi dans un film faisant d’une école de danse l’espace allégorique où se confrontent, jusqu’à se confondre, les exigences disciplinaires de la chorégraphie moderne, de l’organisation féministe radicale et du mannequinat. C’est alors que s’impose la seule mais grande séquence du Suspiria contemporain, qui impressionne vraiment parce qu’elle double le montage parallèle des forces occultes suturant la jeune femme qui danse à celle dont le corps se contorsionne horriblement, du montage alterné opposant la discipline qui retient le corps féminin de s’abandonner à la dislocation hystérique qui risque à tout moment de le ruiner. Pour schématiser, on dira à l’épreuve de cette séquence que se joue le destin des femmes à la croisée du chemin : ou bien Pina Bausch ou bien Charcot, ou bien la Salpêtrière ou bien le Tanztheater Wupperthal. Ou bien la discipline de la danse-théâtre qui conjoint la pratique de la danse moderne à la pratique d’une politique féministe radicale, ou bien le reflux sous la forme de l’hystérie qui s’offre comme mal naturellement féminin en représentation au bénéfice des hommes (c’est pourquoi, en toute logique, le psychanalyste, même jungien, devra quand même un peu morfler). C’est pourquoi le râle de Helena Markos résonne formellement avec celui de la mère malade de Suzie Bannion. Et c’est pourquoi aussi il s’en sépare radicalement, parce que la grande prêtresse appelle ses ouailles à rompre avec leur mère biologique et la naissance de chair qui leur permet de dominer leurs filles. La mère des soupirs n’est donc plus la mère qui donne, avec la vie, la mort à ses filles, elle n’est pas plus la mère qui offre son utérus aux exigences natalistes et idéologiques de son époque, comme cela a été le cas avec le nazisme. La mère des soupirs est désormais la chorégraphe qui permet aux danseuses de respirer autrement en faisant de leur art un moyen sublime de défier la mort.

Après ce sommet qui aurait pu permettre au film de Luca Guadagnino de valoir aussi comme un équivalent de Carrie pour notre temps, Suspiria se noie dans l’enflure de ses propres prétentions, avec les crissements musicaux de Thom Yorke rivalisant avec ceux de son collègue Jonny Greenwood pour les films de Paul Thomas Anderson, comme avec la piste du judéocide levée pour être à peine approfondie. Et surtout avec ce finale en forme de climax chorégraphié par Damien Jalet et inspiré par Pina Bausch mais aussi Mary Wigman, Martha Graham et Sasha Waltz, qui ressemble d’ailleurs au Climax (2018) de Gaspar Noé, et qui éclabousse du sang des performances de l’actionnisme viennois ou des photos bondage de Nobuyoshi Araki le souvenir de Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini. Le jeu de massacre voudrait sûrement marier la pente autodestructrice censée menacer toute organisation politique radicale ne craignant pas de faire sauter quelques têtes (littéralement), avec l’avènement d’une nouvelle tête dirigeante dont le fond sectaire et puritain risque d’entraîner le féminisme radical vers la voie obscure du fanatisme qui ne cesse pas de faire trembler les hommes, en particulier les masculinistes. Reste à la fin que la sorcellerie féministe, si puissamment figurée dans ce chef-d’œuvre du cinéma d’animation qu’est Belladonna (1973) d’Eiichi Yamamoto, s’énonce avec un peu plus de clarté historique et sociologique dans un bel ouvrage publié tout récemment, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, de Mona Chollet(1)Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, Paris, Éditions La Découverte, 2018.(2)NDE : À propos d’une autre incarnation de la « sorcellerie féministe », quand bien même sa génitrice, Nelly Kaplan, s’est toujours dite étrangère au féminisme, lire : Anton Garreau, « La Fiancée du Pirate : Sorcellerie, Puissance et devenir-femme », dans Le Rayon Vert, 2 mai 2018..

Fiche Technique

Réalisation
Luca Guadagnino

Scénario
David Kajganich

Acteurs
Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth, Lutz Ebersdorf, Jessica Harper, Chloë Grace Moretz

Genre
Horreur, Thriller, Drame

Date de sortie
2018

Notes   [ + ]

1.Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, Paris, Éditions La Découverte, 2018.
2.NDE : À propos d’une autre incarnation de la « sorcellerie féministe », quand bien même sa génitrice, Nelly Kaplan, s’est toujours dite étrangère au féminisme, lire : Anton Garreau, « La Fiancée du Pirate : Sorcellerie, Puissance et devenir-femme », dans Le Rayon Vert, 2 mai 2018.
Des Nouvelles du Front cinématographique
Des Nouvelles du Front cinématographique
Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.