« Les Trois lumières » de Fritz Lang : La responsabilité d’avoir un destin (ni un drame, ni une fatalité)

« Les Trois lumières », un film de Fritz Lang (1921)

Les Trois lumières est un ambitieux triptyque qui s’inscrit dans une veine grandiose ouverte par Intolérance (1916) de David Wark Griffith, qui compte également Pages arrachées au livre de Satan (1921) de Carl Theodor Dreyer et Les Trois âges (1923) de Buster Keaton. À chaque fois, la riche variété des épisodes, légendaires ou historiques, offre autant de perspectives permettant à l’éventail allégorique, dédié à la lutte recommencée de la liberté contre ce qui l’opprime, de battre plus fort en volant plus haut grâce aux ailes respectives de la machinerie des costumes et des décors et de la machine filmique du montage cinématographique. Et c’est comme si, avec chaque film visant au chef-d’œuvre, une vision du monde particulière s’en dégageait, culturellement appareillée à une esthétique à résonance nationale : à la grande synthèse organique et réconciliatrice caractérisant l’opus griffithien, répondent la tragédie allemande frottée de pessimisme expressionniste (Les Trois lumières), l’éthique kierkegaardienne du choix spirituel soustrait des fausses alternatives imposées (Pages arrachées au livre de Satan) et l’optimisme pragmatique du passage de la tragédie à la comédie (Les Trois âges).

Du film de David W. Griffith à celui de Buster Keaton, l’optimisme revient sur ses bases dans la relève étasunienne, d’abord épique puis comique, de la vieille tragédie européenne. Du côté des cinéastes européens, la tragédie est de mise pour les héros invités à l’approbation de ce qui leur arrive, à l’amor fati (on se souvient en passant de Hegel différenciant le drame de la tragédie, le premier imposant au héros la logique des contraintes extérieures quand le héros tragique n’a pas d’autre ennemi que lui-même). Mais, philosophiquement, les différences sont cependant essentielles, qui se cristallisent comme l’aura vu Gilles Deleuze autour du motif décisif du sacrifice : le diable dreyerien est celui qui parie perversement contre la liberté de choisir reconquise en un geste sacrificiel éternellement répétable quand la mort langienne désespère qu’un sujet substitue à la fatalité un destin jusqu’au sacrifice qui en est l’ultime expression. L’exception est l’unique qui ne se répète pas pour les expressionnistes quand la répétition dynamique et différenciatrice est ce qui s’oppose à la répétition statique et vide pour les tenants de l’abstraction-lyrique tel Carl T. Dreyer.

Trois films dont elle est l’héroïne

Les trois histoires que la Mort propose à la jeune mariée sont comme trois projections de films mentaux dont elle serait à chaque fois la spectatrice et l’héroïne privilégiée

À la lumière de ce qui précède, Les Trois lumières préfigure Nosferatu, le vampire (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, non seulement parce qu’il s’ouvre sur un fantastique étonnamment expérimenté à l’air libre de prises de vue en extérieurs suivi par la même phobie de la figure de l’étranger venant s’installer « chez nous », mais surtout parce qu’il invite son héroïne à faire le choix ultime de sa vie lui permettant de triompher du mal, mort ou goule vampirique. Mais les différences sont tout aussi radicales, parce que l’épouvante murnalcienne, par son réalisme documentaire, est une allégorie plus traditionnelle, pour ne pas dire vieillotte (avec sa figure en robe noire personnifiant la mort), machinée par Fritz Lang qui y avance cependant une intrigante figure de double démiurgique. La Mort lasse (Der Müde Tod est le titre original allemand de son neuvième long-métrage en trois ans) est en effet un démiurge désaffecté, fatigué de faire un travail largement déductible des cruautés humaines. Dans les faits, si la mort a encore du désir, c’est pour l’étrange dispositif (méta)cinématographique qu’elle conçoit à l’adresse d’une jeune femme (Lil Dagover) dont elle vient d’emporter l’âme du mari sur le chemin pourtant guilleret de leur nuit de noces.

Les trois histoires que la Mort propose alors à la jeune mariée sont en effet comme trois projections de films mentaux dont elle serait à chaque fois la spectatrice et l’héroïne privilégiée (en attendant la revoyure du film de toute une vie proposée dans la seconde partie de Liliom en 1934). Zobeïde la sœur du calife de Bagdad au 9ème siècle, Mona Fiametta pendant le carnaval de Venise au 17ème siècle et Tsiao Tsien, la fille du magicien A Hi officiant pour l’empereur de Chine, sont les trois rôles interprétés par celle qui doit sauver l’homme qu’elle aime, mécréant européen, Giovanfrancesco et Liang (et c’est aussi Walter Janssen qui joue tous les rôles). Sauf que les trois histoires se concluent dans tous les cas par un échec cinglant et sanglant. Et la Mort de s’en trouver plus lasse encore d’être au service systématique des intérêts mesquins d’humains qui s’entre-dévorent (Bernhard Goetzke, qui joue la Mort, joue aussi le jardinier califal El Mot qui enterre jusqu’au cou le mécréant européen, et l’archer chinois tuant d’une flèche, au nom de l’empereur, Liang transformé en tigre afin d’échapper à ses poursuivants). Le pire étant que Giovanfrancesco est tué par le serviteur de Mona Fiametta en croyant avoir affaire au riche prétendant machiavélique Girolamo (Rudolf Klein-Rogge, qui joue aussi dans la première histoire le derviche au service du calife, jouera encore d’autres masques quand il interprétera l’année suivante le docteur Mabuse).

Le démiurge et l’imagier, entre archaïsme et modernité

Les Trois lumières est un film contrasté, tiraillé de forces contraires, suranné selon certains aspects de son allégorie (la Mort personnifiée) et l’exotisme des imageries mobilisées (arabes et chinoises), moderne pourtant dans le dispositif méta dont le principe est techniquement soutenu par toute une batterie inventive d’effets spéciaux visuels. D’un côté, les clichés diversement orientalistes (le derviche de Bagdad, le Maure de Venise et l’empereur de Chine) appartiennent à une vision du monde racialiste symptomatique d’une époque alors ravagée par le colonialisme et l’impérialisme, mais elles contaminent aussi la représentation régionale locale, pas moins folklorique (le grand imagier s’attaquera bientôt au cycle des Nibelungen et au genre de la science-fiction, il pense sûrement aussi à réaliser sa propre version du Tombeau hindou tourné par Joe May en 1921). De l’autre, la figure de l’étranger et la phobie qu’elle suscite sont des éléments de critique puisque la Mort est le serviteur dénié comme tel des appétits humains. Sans oublier enfin que, contrairement à la tradition (orphique), la femme est l’actrice et le moteur du récit, elle qui doit partir et s’aventurer afin de sauver contre vents et marées la vie de l’aimé, l’homme de fait voué à l’inertie et la passivité. C’est ainsi que Les Trois lumières s’inscrit dans la série des films allemands typiques de « l’écran démoniaque » décrit par Lotte Eisner (1952), tout en étant travaillé aussi par des clivages structurels analysés par Siegfried Kracauer dans De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand (1947).

Le mur des Trois lumières de Fritz Lang

Le film de Fritz Lang passionne en particulier sur le versant d’un esprit démiurgique clivé, le grand imagier feuilletant le livre illustré de l’exotisme frelaté de l’époque étant aussi le technicien et concepteur virtuose d’un dispositif méta-cinématographique de projections autorisant le recours technique de nombreux effets spéciaux. Le démiurge divisé entre archaïsme et modernité préfigure cependant la grande synthèse offerte avec la figure de Mabuse, le criminel des temps modernes dont la maestria dans l’usage des machines de communication et d’information sert la reproduction d’archaïsmes – ou, mieux, la production de néo-archaïsmes rappelant à la volonté de puissance l’hybris qui en est le fondement archétypal et mythique. Sur un autre registre, les décors importent moins pour leur gigantisme strict que pour une dimension labyrinthique dont les arabesques se prolongent en traversant l’espace et le temps (escaliers verticaux, rideaux ouvrant le plan sur l’arrière-plan, forêts au loin dans la profondeur de champ). Et les effets spéciaux, qui explosent dans la troisième histoire (avec le rouleau de papier s’animant tout seul, le vol du tapis volant chinois, l’armée de soldats de plomb sortis d’une boîte et puis le cheval qui change de taille), sont des jeux d’échelles, d’illusions et de perspectives hérités des trucages visuels de Georges Méliès, tout en exposant également la proximité du magicien d’antan avec le réalisateur contemporain dont l’autorité s’appuie aussi sur un savoir des leurres (la série des Détective Dee de Tsui Hark y puisera une essentielle inspiration).

Le sens prophétique du sacrifice ultime

Le démiurge persiste à travers les âges, tout autant que les leurres et les clichés qui forment un cercle de mort dont on ne sort pas, des pièces de monnaie aux derviches en passant par la grande horloge marquant minuit qui anticipe celle de Metropolis (1927). Et cette persistance est lassitude que, seul, pourrait tromper le choix ultime, la décision sans retour et sacrificielle. Une fois que les trois histoires ont été effectivement sanctionnées par la mort systématique de l’aimé, la jeune femme ne revient à elle, précisément chez l’apothicaire, que pour risquer une dernière possibilité : le suicide par ingestion de poison. Mais elle y échoue également, comme elle n’arrive pas à convaincre les vieillards de sacrifier leur vie pour sauver l’âme de l’homme qu’elle aime. Frôlant en pensée le pire lorsqu’un incendie accidentel menace la vie d’un nouveau-né, l’héroïne ne s’y résout pas en préférant sauver l’existence du bébé plutôt que de l’abandonner aux flammes. En se brûlant les doigts dans la pensée du pire, l’héroïne repense peut-être au principe des trois chandelles dont la consommation a signifié le fin d’une histoire et le passage à une autre, elle sait sûrement aussi que la figurine de femme posée au centre du plafonnier de bougies est l’objet culturel sous lequel le marié doit rituellement boire le verre précédant la nuit de noces. L’art clivé du démiurge et de l’imagier, avec son grand livre exotique d’illustrations-clichés et le brio machinique de son dispositif méta-cinématographique, ne tiendrait alors qu’à substituer une libido contre une autre, la promesse du sexe et son réel suspendue au profit des sublimations de l’imaginaire.

Fritz Lang n’est un si grand cinéaste qu’à avoir su parfaitement distinguer les fatalités objectives des destins subjectifs

Mais le sublime ne se réalise que dans un acte sacrificiel avérant que l’héroïne des drames répétés ne l’est vraiment qu’en passant du drame à la tragédie. Autrement dit en préférant aux fatalités et contingences extérieures le destin comme approbation subjective des jeux objectifs du hasard. Les machinations respectives du calife, de Girolamo et de l’empereur qui mettent la mort à leur service sont en effet des forces extérieures valables comme des fatalités automatiques contre lesquelles ne résistent pas les plus faibles. Mais le destin n’appartient qu’à son sujet qui, renversant la hiérarchie conventionnelle des causalités, convertit ce qui lui arrive en événements rétrospectivement assumés afin d’éviter la morsure du ressentiment. L’amor fati est la seule option éthique (moins kierkegaardienne que nietzschéenne) qui reste à l’héroïne, et c’est en mourant qu’elle rejoint dans l’au-delà son aimé disparu comme ce sera d’ailleurs encore le cas avec Liliom (1934). La mort n’est pas une contrainte extérieure, c’est une décision souveraine au nom du dehors, dans la conversion morale du fatal en destinal. Fritz Lang n’est un si grand cinéaste alors qu’à avoir su parfaitement distinguer les fatalités objectives des destins subjectifs et c’est pourquoi le démiurge ne tient qu’à imposer à ses personnages de tenter d’être les sujets de la plus grande responsabilité (on saisira ainsi comment elle se différencie radicalement de la culpabilité ontologique d’Alfred Hitchcock). Cette responsabilité appartient entre autres à Liliom revoyant d’un œil neuf le film de sa vie, elle soustrait in fine le personnage de Spencer Tracy à continuer dans Fury (1936) à œuvrer par vengeance pour le pire, elle ouvre aux héros de la tragédie criminelle de You Only Live OnceJ’ai le droit de vivre (1937) la belle mort qui les arrache à une existence sordide, elle offre encore au couple de You and Me (1938) la possibilité d’une seconde chance gagnée à partir de la critique radicale, mâtinée de didactisme brechtien, du capitalisme comme gangstérisme légal préférable à l’illégal.

La responsabilité appartient enfin au cinéaste démiurge qui sort du rôle strict de l’imagier à l’imaginaire daté ou suranné pour se faire sans le savoir ni le vouloir le prophète de son temps, qui ne l’est toujours qu’après coup seulement, qu’à raison de partir du temps d’après : l’Allemagne aura beau jeu d’incriminer la main de l’étranger dans le drame de son désastre historique, la Seconde Guerre mondiale vérifiera que le drame allemand était en réalité une tragédie en vertu de laquelle le pire ennemi de l’Allemagne n’aura été personne d’autre qu’elle-même. À l’heure de minuit dans le siècle, le suicide allemand n’aura en effet pas eu d’autre responsabilité.

Poursuivre la lecture : autre démiurge

Des Nouvelles du Front cinématographique, « The House that Jack Built de Lars von Trier : Le démiurge et ses contrariétés » dans Le Rayon Vert, 29 octobre 2018.

Fiche Technique

Réalisation
Fritz Lang

Scénario
Fritz Lang, Thea von Harbou

Acteurs
Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke

Durée
1h37

Date de sortie
1921

Des Nouvelles du Front cinématographique
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Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.