« Leto » de Kirill Serebrennikov : White Russian Noise

« Leto », un film de Kirill Serebrennikov (2018)

Dans la compétition officielle du Festival de Cannes de l’édition 2018, ont concouru deux films qui, considérés ensemble, seraient de parfaits vrais faux jumeaux : Cold War de Pawel Pawlikowski et Leto de Kirill Serebrennikov. Le quatrième long-métrage du réalisateur polonais et le troisième long-métrage de son homologue russe partagent en effet un certain nombre d’atomes crochus. Parmi lesquels l’écrin somptueux d’un beau noir et blanc soyeux déroulé en plans-séquences élégants, la reconstitution minimaliste mais stylisée des années d’hiver du stalinisme plombant l’Europe de l’est, l’approche de la musique comme art et culture mais aussi pratique et discipline réchauffant les cœurs et dégelant les corps à l’époque du glacis soviétique. Mais les ressemblances ne sont rien que formelles, en ne pouvant pas davantage rassembler le mélodrame polonais classieux mais allusif jusqu’à l’inconsistance avec la chronique électrique d’un été russe et punk si consistant que ses conséquences s’exercent encore jusqu’à aujourd’hui.

Deux acteurs du film Leto

L’écart consiste en effet à se poser la question décisive de la temporalité cinématographique, du temps propre que construisent les films et leurs auteurs qui sont aussi à leur manière des horlogers – ces horlogers dont Bernard Stiegler a dit justement un jour que leurs images valaient comme des « miroirs à retardement ». De fait, Cold War est un film à la fois trop court et sa narration par trop criblée d’ellipses pour tenir en à peine 90 minutes la longue distance de quinze années durant lesquelles un pianiste et la chanteuse qu’il aime, passés de l’ethnomusicologie au folklore culturel bon pour l’idéologie populiste du Parti puis du jazz de Saint-Germain-des-Près aux variétés piteuses dans le style mexicain, décident de se suicider parce que la Pologne sous occupation soviétique ne peut accueillir ni leur art ni leur amour. Abritée dans les ruines symboliques d’une église de campagne, la décision suicidaire finit pourtant d’attester le caractère de simulacre obscur d’un amour échouant à distinguer la vérité absolue de son événement des particularités du sol national où il est apparu (d’autant plus quand l’amour est cet événement relevant la blessure de l’exil exactement comme il l’aura été pour les parents de Pawel Pawlikowski à qui il a justement dédié son propre film). A l’inverse, Kirill Sebrennikov accepte de que son film dépasse les 120 minutes, mais pour tourner obsessionnellement autour du noyau secret du temps court d’un été vécu au début des années 1980 à Leningrad par une jeunesse qui s’évertuait à inscrire dans le paysage social d’alors les larsens du blues-rock poussés jusqu’aux franges du punk. Il est beau alors qu’au terme intensément mélancolique de cette fête qu’aura été Leto, l’été du titre apparaisse enfin pour ce qu’il est devenu après coup, à savoir non seulement un moment culturel important pour une société russe qui avait déjà un pied dans la Perestroïka impulsée par Mikhaïl Gorbatchev à partir de 1984, non seulement une préfiguration voire une anticipation de la Glasnost (qui double les réformes économiques de libéralisation du régime d’un d’un versant civil concernant la liberté d’expression), mais aussi et surtout un épisode particulièrement important de l’histoire du rock dont l’histoire est universelle.

Moins vivre de la musique que la vivre

Que raconte Leto ? Un été passé en compagnie de jeunes femmes et hommes qui ne font pas tant de la musique et qui en vivent encore moins, mais qui vivent pour et dans la musique, qui vivent la musique qui se fait de l’autre côté du Rideau de fer – rock’n’roll décliné en blues et glam, en punk jusqu’à la New Wave. Parmi ces jeunes sur lesquels pèsent déjà tant d’obligations (familiales) et tant d’interdits (idéologiques), on doit compter sur des figures majeures mais ici méconnues à l’exemple des chanteurs, guitaristes et compositeurs russes Mike Naumenko du groupe Zoopark et Viktor Tsoï du groupe Kino (on doit à Zoopark la chanson Leto qui est devenue le titre du film). On pourra alors aisément passer l’éponge sur les facilités concédées par le film de Kirill Serebrennikov qui force la main sur une volonté un rien tapageuse de séduction (même si le tapage est l’affaire élémentaire du rock), des intermèdes musicaux traités sur le mode du clip facétieux à la présence superfétatoire d’un ludion trublion qui commente droit dans les yeux du spectateur l’action en en rajoutant dans le méta à coup de cartons explicites. On pourrait même durement critiquer l’usage intermittent d’une manière pop qui siérait au fond si peu avec la matière incandescente du punk, même si le jeu de cartes des références musicales à bâtons rompus n’a évidemment pas tort d’intercaler David Bowie et Marc Bolan entre les Beatles d’un côté et les Sex Pistols et Joy Division de l’autre. Il est cependant réel qu’il y a une grande réjouissance dans les quatre reprises scandant Leto, soit Psychokiller des Talking Heads, The Passenger d’Iggy Pop, A Perfect Day de Lou Reed et All the Young Dudes de Mott the Hoople (et David Bowie), qui s’exposent à la fois comme des fantasmes assumés et comme des rêves révélant qu’une jeunesse arrivait collectivement à faire que ses rêves puissent animer, dynamiser et colorer la grise réalité. D’un côté, les foules éreintées du soviétisme finissant sont joyeusement incluses dans la danse du clip mis en scène comme une séquence de comédie musicale. De l’autre, le rock est une jouissance partagée jusqu’à son niveau fantasmatique de transfiguration de la société, et elle appartient à l’imaginaire collectif d’une jeunesse qui comme toutes les jeunesses qui s’enivrent de rock brûle en ignorant que ses brûlures auront paradoxalement de l’avenir.

Les membres du groupe de rock dans le film Leto

La pyrotechnie graphique des surfaces graffitées, des ponctuations colorées, de la granularité du super-8 comme des pliages du split-screen apparaît en conséquence moins comme un feu que comme une batterie d’artifices appuyée. Mais c’est qu’il s’agit aussi de maquiller une intense mélancolie dont l’humeur solaire et noire emplit progressivement l’âme des personnages dont la fête se prolonge dans le savoir inconsciemment partagé que la gueule de bois du lendemain durera toujours (du coup, le modèle profond de Leto serait à trouver du côté de La Dolce Vita de Federico Fellini en 1960 après dans le palimpseste du rétroviseur cinéphile sa relecture pop par Todd Haynes avec I’m Not There consacré en 2007 aux milles vies de Bob Dylan). C’est Mike Naumenko qui reconnaît tacitement en Viktor Tsoï un disciple pour qui il est juste de sacrifier un peu beaucoup de sa vie sentimentale (en passant, l’acteur coréen qui joue Viktor Tsoï ressemble comme un frère au chanteur Damo Suzuki des premiers albums du groupe allemand Can). C’est aussi le cadet qui sait avoir besoin de l’expérience comme de la reconnaissance symbolique de son aîné pour franchir l’étape décisive consistant en l’album à enregistrer (le mythique 45 en 1982). C’est enfin Natalia Naumenko qui peut aimer Viktor seulement si elle jouit de l’assentiment du premier comme du second qui le sait. On reconnaîtra dans cette triangulation des désirs artistiques et amoureux la trace des précédents films de Kirill Serebrennikov (la jalousie rivalitaire et mimétique de Izmena en 2012, la propension fondamentaliste dans la rébellion de la jeunesse du Disciple en 2016). Mais le cinéaste va peut-être plus loin avec Leto, qui fait du rock à la fois un milieu vivant électrisé de courants divers (la musique est vraiment partout dans le film et de façon multiple, in et off, écoutée et jouée, écrite et commentée, sur les maillots et sur les murs, dans les oreilles comme dans les bouches, jouée pour soi ou sur scène, sur disque ou en studio d’enregistrement) et une discipline plus forte que le scénario habituel de la trahison adultérine (la structure triadique se met ainsi au service du rock à la fois comme création artistique et comme culture hédoniste). La présence du producteur et musicien Roma Zvev, leader du groupe Zveri, dans le rôle de Mike Naumenko est à cet égard un gage important en ce qu’il a participé avec le producteur German Osipov à garantir la richesse musicale mais aussi historique du film, notamment en respectant la sonorité d’époque des instruments et techniques d’enregistrement alors employés.

Le rock comme culture libertaire et comme discipline d’émancipation

On aurait pu s’attendre avec Leto à un film qui aurait en toute habileté su conjuguer l’image anthracite habillant les mineurs de fond de l’underground (Control d’Anton Corbijn dédié en 2007 à Ian Curtis de Joy Division) avec le rock comme avant-garde d’une révolution culturelle initiée au début des années 1980 et à laquelle n’aura pas échappé les sociétés du communisme étatisé (Platform de Jia Zhang-ke en 2000). Mais le film de Kirill Serebrennikov a plus généreusement travaillé afin de donner au passé pas si vieux d’un présent vécu avec l’intensité de la jeunesse l’avenir qui lui est dû, donnant l’impression au spectateur d’appartenir comme l’auteur à ceux dont la vie a été changée et sauvée par le rock’n’roll, selon le mot définitif de Lou Reed. Contrairement à ce que croit un journal comme Le Figaro qui adore Leto, la question ne consiste pas vraiment ici à se féliciter que le rock ait joué son rôle de taupe creusant dans le cerveau collectif de l’homo sovieticus des galeries disponibles pour les jouissances culturelles des sociétés marchandes occidentales. L’ultime séquence du film de Kirill Serebrennikov le montre avec une évidence qui serre le cœur : Viktor Tsoï mort en 1990 à l’âge de 28 ans et Mike Naumenko décédé un an plus tard à l’âge de 36 ans ne sont pas les figures prophétiques de l’après d’une démocratisation saccagée par les ravages mélangés de l’autoritarisme étatique et du capitalisme ultralibéral, mais les incarnations modestes et héroïques d’une époque révolue qui possède cependant plus d’une vie ultérieure.

En cet été 1981, sur la scène du Leningrad Rock Club, deux événements auront eu lieu qui finissent par emporter Leto très haut. Le premier est un événement affectif qui appartient à deux hommes s’avouant avec le masque pudique d’une chanson folk qu’ils ne résisteront pas à la mort de l’autre, et la garde du si bel aveu d’une amitié jusqu’à la mort aura été présentement assurée par Natalia Naumenko. Le second est un événement artistique qui aura permis au rock alternatif de survivre en ces tristes années 1980 qui l’auront finalement davantage été sur le versant occidental du Rideau de fer, avec les reniements des Rolling Stones et de David Bowie, avec les absences d’Iggy Pop et Lou Reed, avec les disparitions successives de Marc Bolan, John Lennon et Joy Division. Appauvri dans les simagrées kitsch du biopic Bohemian Rhapsody (2018) de Bryan Singer, le « bruit blanc » du rock aura donc réussi à tenir le coup dans sa version White Russian que l’on ne cesse plus depuis de redécouvrir. Il aura fallu en passer par le Leningrad du début des années 1980 pour se réjouir à nouveau de ce que l’on n’a pourtant jamais cessé de savoir : le rock est une culture libertaire couturée d’histoires bouleversantes d’amitié, c’est aussi une discipline de l’émancipation individuelle et collective. Et ses leçons valent toujours pour aujourd’hui, en particulier pour qui comme Kirill Serebrennikov souffre toujours depuis août 2017 de la contrainte policière d’une assignation à résidence à Moscou.

Fiche Technique

Réalisation
Kirill Serebrennikov

Scénario
Mikhaïl Idov, Lili Idova et Mikhail Idov

Acteurs
Roman Bilyk, Teo Yoo, Irina Starshenbaum, Alexandre Gortchiline, Filipp Avdeyev

Durée
2h06

Genre
Drame

Date de sortie
5 décembre 2018

Des Nouvelles du Front cinématographique
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Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.