« Le Château de Cagliostro » de Miyazaki : L’Horlogerie interne du Démiurge

Le Château de Cagliostro de Hayao Myazaki (1979)

« Ô saisons ô châteaux,
Quelle âme est sans défauts ? »
(Arthur Rimbaud)

Découvrir Le Château de Cagliostro de Hayao Miyazaki quarante ans après sa réalisation, c’est déjà apprécier l’existence de grandes lignes de force dont l’orientation cardinale et la poussée dynamique soutiennent l’œuvre du plus grand auteur d’anime vivant, jusqu’aux ultimes soulèvements à connotation autobiographique du Vent se lève (2013). En attendant la promesse tenue de tirer du court-métrage Boro la petite chenille (2018) uniquement visible au Musée Ghibli un long-métrage programmé pour sortir avant les Jeux olympiques de Tokyo de 2020.

Dès ce premier long-métrage produit par Tôkyô Movie Shinsha Entertainment et distribué au Japon par la Tôhô, qui est après Edgar de la Cambriole : le secret de Mamo (1978) de Soji Yoshikawa la deuxième adaptation proposée de la série de mangas Lupin III de Kazuhiko Katô (alias Monkey Punch), un imaginaire singulier s’impose d’emblée, qui tiendrait essentiellement à la conjonction singulière de trois principes structurants : le machinisme, le syncrétisme et l’ambivalence démiurgique.

Dans l’étude du rapport des trois grands principes composant l’orientation générale du cinéma de Hayao Miyazaki, déjà au travail avec son premier long-métrage, on relèvera notamment les paradoxes d’un génie démiurgique dont les fictions monumentales s’animent des machinations opposables à la monumentalité de l’Histoire, mais où s’y logent aussi quelques démons problématiques.

Machines et machinations

Le Château ambulant d'Hayao Miyazaki)
Le Château ambulant (2004)

On le sait, l’enfance de Hayao Miyazaki a été décisivement bordée par l’existence de l’usine d’aéronautique appartenant à son oncle et dirigée par son père, qui produisait pendant la guerre des gouvernes pour les avions de chasse de type Zéro utilisés par la Marine impériale japonaise. C’est une évidence, l’auteur de Porco Rosso (1992) aime les machines. Et en particulier les machines volantes qui décollent et s’envolent en raison d’une lourdeur matérielle paradoxale, paradoxale car nécessaire si l’on veut triompher de toute pesanteur. Si l’on parle alors de machinisme, c’est en vertu d’une propension à étendre le champ technique de la machine au-delà de la sphère mécanique stricte afin de constituer des dispositifs conçus à partir de l’agencement de l’organique et de l’inorganique. On aura dès lors affaire à des montages d’éléments variés, des ensembles composées de parties hétérogènes, des compositions qui sont closes sur elles-mêmes et fonctionnent en autonomie relative parce que leur intérieur est un dedans composant de façon dynamique avec un dehors. Toutes choses égales comme les machines de Jean Tinguely. Moyennant quoi, le château est l’emblème privilégié du machinisme miyazakien, d’emblée adopté pour marquer la série de trois longs-métrages, au centre du grand triptyque ouvert avec Le Château de Cagliostro, poursuivi avec Le Château dans le ciel (1986) et achevé avec Le Château ambulant (2004). Le château en tant qu’il est l’exemple d’une architecture monumentale associée au Moyen-Âge (précisément à l’époque médiévale occidentale), se voit cependant animé et recomposé, de fait modernisé en étant replacé dans un contexte industriel (et, comme on s’en apercevra bientôt, plus précisément postindustriel) dynamisé pour être réanimé par le souffle démiurgique d’un esprit baroque et ludique.

Le machinisme consiste à poser, d’abord, l’ample construction d’une machine complexe à seule fin de lui donner une force antigravitationnelle et ascensionnelle, et c’est pourquoi le cinéma de Hayao Miyazaki impressionne et enthousiasme, avec ses élans spectaculaires visant le soulèvement émotionnel des spectateurs. Ses films ressemblent alors à de grandes inspirations dont les acmés feraient presque sentir la cage thoracique de qui perçoit en retenant son souffle, exemplairement quand le héros, grand voleur poursuivi par Interpol, est contraint à suivre le plan incliné du toit d’une partie du château en accélérant sa course afin de sauter par-dessus le vide et atteindre une toiture voisine. En dernière instance, la machine c’est évidemment le film lui-même, où se ramassent l’ambition monumentale de son concepteur et le souffle icarien de celui qui en est aussi l’animateur en chef. Autrement dit, l’animation consiste à faire gonfler la voilure des images à partir de la construction toujours laborieuse d’un ample vaisseau, dont l’œuvre est en effet si exigeante en matériaux consommés et en activités distribuées le long de la ligne de la division du travail la plus accentuée et diversifiée.

Le château est donc l’architecture privilégiée, la machine emblématique. Le château est présentement la grande machine investie du dehors par un héros extérieur (Arsène Lupin III, petit-fils de l’Arsène Lupin imaginé par Maurice Leblanc, son corps souple, élastique et sautillant). Et son désir consiste à dénicher l’accès secret permettant de connaître ses plus intimes mécanismes, embarqué dans une aventure rocambolesque riche en bondissements et rebondissements, non seulement pour affronter le maître sévère du château et en destituer l’autorité (le comte de Cagliostro) mais encore pour en délivrer sa belle captive (la princesse Clarisse), prisonnière des contradictions du legs historique dont elle hérite et qui constitue le cœur du château de Cagliostro. On verra à la fin que le legs est en effet celui des machinations redoublant sur le plan historique le machinisme matériellement associé au château, qui est le produit d’une machination redoublant sur le versant complémentaire de la fiction la question du machinisme, tout en exposant l’envers obscène et trompeur de la grande Histoire monumentale.

Syncrétisme et baroquisme

Le machinisme comme architecture à la fois mouvante (et cela est vrai dès le premier long-métrage) et mobile (ce sera surtout le cas des deux opus suivants du triptyque) s’allie chez Hayao Miyazaki avec un syncrétisme qui indexe les intensités produites sur l’éventail des couleurs et tonalités de l’hétérogénéité. C’est en ceci que le cinéaste japonais est un auteur authentiquement baroque, qui pense ses agencements machiniques depuis la variété d’éléments hétérogènes rapportés et mobilisés, tous issus de matériaux culturels disparates.

Le Château dans le ciel de Hayao Miyazaki
Le Château dans le ciel (1986)

En conséquence de quoi, l’imaginaire de Monkey Punch, sous le haut patronage de Maurice Leblanc, s’acoquinera ici avec l’incorporation de diverses références explicites, de La Bergère et le Ramoneur (1953) de Paul Grimault (la version connue sous le titre du Roi et l’oiseau n’est sortie qu’en 1980) à l’anime intitulé Le Chat botté (1969) de Kimio Yabuki (un film sur lequel a travaillé Hayao Miyazaki alors passé du statut d’intervalliste à celui d’animateur clé, et dont il aura retenu les changements abrupts de ton entre comique et sérieux hérités du mangaka Osamu Tezuka), en passant par le roman La Tour fantôme (1937) d’Edogawa Ranpo (on y retrouve le modèle architectural de la tour de l’horloge). Sans compter d’autres inspirations d’ordre plus général concernant le cinéma d’Alfred Hitchcock (la course échevelée sur les toits rappelle To Catch a ThiefLa Main au collet en 1955 et elle aurait, dit-on, impressionné Steven Spielberg), la série des James Bond (les gadgets d’Edgar répondant aux pièges cachés et automatisés du château), voire un certain imaginaire gothique (la fosse remplie de cadavres, digne d’un film de Mario Bava). L’imaginaire miyazakien se soutient bien d’une hétérogénéité des inspirations caractérisée par la variété de leur origine culturelle, qui déjà n’oublie pas de penser à l’exportation pour le marché international. Ce que le reste de l’œuvre ne démentira jamais en frayant plus frontalement avec l’esthétique hybride du steampunk dans Le Château ambulant et Le Château dans le ciel, plus proches en effet de l’univers littéraire de Jules Verne. Sans oublier les kamis, ces esprits cultivés par la religion shintoïste (une religion par excellence syncrétique en mariant animisme et polythéisme) qui se taillent la part belle de l’imaginaire de films comme Mon voisin Totoro (1988) et Le Voyage de Chihiro (2001).

On en revient encore à l’emblème du château, pour insister désormais sur le fait que l’architecture médiévale privilégiée par la tradition occidentale du conte se retrouve animée par un machinisme mobilisant son caractère formellement monumental du côté d’un baroquisme qui s’amuse à faire de la machination un moyen déterminant pour bousculer et réinventer l’ordre monumental de l’Histoire. C’est ainsi que le royaume fictif de Cagliostro – décalqué sur Monaco, et dont le patronyme est repris du fameux pseudonyme de l’aventurier et escroc Joseph Balsamo, intrigant à la cour du roi Louis XVI – expose l’allégorie de l’Histoire dont les pages glorieuses ont été en réalité écrites sur le papier monnaie de billets truqués. L’Histoire, dont les grands événements constitutifs auront été secrètement financés par la planche à faux billets de la principauté. Et il est temps désormais pour le comte de faire que le pouvoir réel court-circuite sa représentation formelle identifiée à la princesse Clarisse. Si le machinisme allégorisant celui du film appelle à ce que la fiction soit celle d’une machination, l’animation doit également se comprendre comme la réanimation de l’Histoire par les passage secrets de la fiction en ses virtualités uchroniques, utopiques (c’est la référence au troisième des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift dans Le Château dans le ciel dont le titre original est Laputa) et dystopiques (Nausicaä de la vallée du vent en 1984, deuxième long-métrage du cinéaste et première grande fiction miyazakienne où l’urgence écologique s’associe au paysage d’un futur post-apocalyptique).

Le démiurge et ses démons

Le machinisme et le syncrétisme participent ensemble à établir la nature impure et composite du cinéma de Hayao Miyazaki. Ce sens de l’hétérogène innerve l’ensemble de ses onze films qui apparaissent bien comme des machines complexes, et cela est donc parfaitement vérifié avec Le Château de Cagliostro. Des machines secouées et traversées, soulevées de fictions entreprises comme des machinations. Des machinations qui participent précisément de l’animation en donnant de l’élan et du souffle, voire de la grâce à des architectures monumentales qui décollent en se frottant au monument des catastrophes passées (l’Histoire, par exemple du fascisme italien avec Porco Rosso et de l’impérialisme nippon dans Le Vent se lève) ou à venir (la science-fiction post-apocalyptique de Nausicaä), voire dans le flottement des temps (c’est le Japon médiéval et fantastique de ce fantastique jidai-geki qu’est Princesse Mononoké en 1997, peut-être le chef-d’œuvre de son auteur, son film le plus épique, égal alors d’Akira Kurosawa).

À cette aune, le cinéaste japonais est incontestablement un créateur de mondes qui trouvera à s’épanouir davantage avec la fondation du Studio Ghibli en 1985 aux côtés d’Isaho Takahata. Ghibli est le nom d’un vent chaud d’Afrique du nord, il a été associé à un avion bimoteur italien dont le modèle apparaît dans Porco Rosso quand son constructeur est visible dans Le Vent se lève, l’animation étant bien ici l’affaire d’un souffle et d’une machine pouvant se soulever et s’arracher à sa propre lourdeur. La dialectique du lourd (la monumentalité caractérisant le maître du château, qui incarne la part du réel obscène dans la fabrique mensongère de la grande Histoire) et du léger (la souplesse associée au voleur, qui est ce trublion jouant au médiateur évanouissant) exprime également la dimension ambivalente de l’ambition démiurgique. C’est que le démiurge a besoin en effet de polariser son énergie créatrice afin de ne pas être dupe de ses propres puissances, aussi géniales que démoniques. Et le démiurge ne sait pas moins que son génie à recomposer une image composite de l’Histoire, est un démon qui peut aussi lui jouer des tours comme celui qui mord le bras d’Ashitaka dans Princesse Mononoké.

Le Château de Cagliostro

De toute évidence, Le Château de Cagliostro est le premier film où s’accomplirait cette polarisation des positions parce que son auteur sait devoir occuper une double place peut-être intenable en l’obligeant à pratiquer l’art des plus grands écarts (mais le grand écart est aussi un vol plané qui peut s’effectuer avec grâce, à l’image des sauts de haies accomplis lestement par Lupin III dès l’ouverture du film avec le vol du casino). D’une certaine manière, Hayao Miyazaki se raconterait déjà en ne cessant pas de courir de la place du maître autoritaire du château qui maîtrise les pièges de sa machine, à la place opposée du voleur dont les gadgets, le sens moral et l’agilité lui permettent d’en percer le secret, et vice-versa. Du côté de Cagliostro, l’Histoire se révèle comme un tableau monumental mais faussé, avec Lupin III le médiateur évanouissant qui disparaît après avoir accompli son œuvre, s’impose en triomphant de la part obscure et obscène de l’Histoire. Le château finit détruit après l’union des deux bagues permettant l’activation de son mécanisme secret, avalé par la bouche d’une grande vague qui annonce par ailleurs la citation de la La Grande Vague de Kanagawa du peintre Hokusai dans Ponyo sur la falaise (2008). Dans le retrait de la vague – comme un soulèvement qui préfigure aussi les assauts furieux du dieu sanglier devenu boue démonique dans Princesse Mononoké, ou encore la catastrophe sismique de 1923 à Kantô dans Le Vent se lève – apparaissent enfin les ruines d’une cité romaine à moitié engloutie. Autrement dit les restes d’une Histoire apaisée dans ses vestiges archéologiques.

Dans l’intervalle, la machine du château aura également révélé un autre secret appartenant à son horlogerie interne provenant d’un mélange machiné de Metropolis (1927) de Fritz Lang et de Modern TimesLes Temps modernes (1936) de Charlie Chaplin. Issue de films inscrits à l’époque industrielle de l’entre-deux-guerres et du fordisme, la double référence se déploie cependant dans une vision clairement postindustrielle, reprise dans une perspective postmoderne où les ouvriers ont purement et simplement disparu de la scène. La machine est cet auto-conteneur fonctionnant tout seul par lui-même, et il se soutient d’une dynamique qui ne relève plus de la contradiction principale entre le capital et le travail, mais d’un déplacement en faveur de la contradiction plus secondaire sur le plan capitaliste concernant le souverain déclassé par son lieutenant ne voulant plus rester dans l’ombre du prince. Et c’est la préférence accordée à cette contradiction-là qui est au fondement des machinations de la fiction du Château de Cagliostro. Ce qui ne laisse pas d’interroger de la part d’un artiste qui a pris avec Isaho Takahata la tête d’une bataille syndicale qui éclata dans le studio Toei Animation en 1964, un an après y être entré comme intervalliste (l’animateur clé dessine les dessins clés du film, l’intervalliste les dessins manquants qui sont majoritaires).

Un patient labyrinthe

La fiction animée du Château de Cagliostro se soutient donc d’une machination dont la vérité tient à ceci : l’Histoire est un mensonge monumental à laquelle ne participent pas les masses laborieuses. S’en affranchir en recourant par exemple à l’uchronie appelle ainsi à entrer dans la post-histoire où l’utopie s’y confronte à la dystopie dans le mouvement interminable d’un balancier comme le In et le Yô, l’équivalent shintoïste du Yin et du Yang chinois. C’est là son paradoxe, poussé jusqu’à la contradiction logée dans la biographie et relevée avec Le Vent se lève : le démiurge passionné par l’ingénierie et la construction de machines volantes n’ignore pas en effet le fond obscur de destruction à partir duquel son génie créateur se sera déployé. Le démiurge, ingénieur et grand créateur de mondes sait déjà que son génie est démonique. Il sait bien que son goût du machinisme s’origine dans un rapport critique à l’Histoire qui est aussi un rapport problématique en posant que son tableau monumental qui est un roman faussé, de la fausse monnaie, inclurait forcément, fatalement, le chapitre de l’empire japonais défait qui, en toute logique, ne serait pas moins truqué. L’Histoire qui ment et qui aurait pu advenir autrement est le secret logé dans l’horloge interne au cinéma de Hayao Miyazaki, cette machinerie qui abrite la scène primitive et traumatique de toute l’œuvre du génie démiurgique, révélée dans l’aveu tardif et rétrospectif du Vent se lève en en révélant l’envers démonique.

De la saison fraîchement inaugurale et printanière du Château de Cagliostro à l’automne tardif du Vent se lève, les films de Hayao Miyazaki se suivent en proposant des mondes qui composent un certain rapport contrarié au monde, un rapport composé et machiné qui ressemble à l’autoportrait après coup déduit du dessinateur imaginé par Jorge Luis Borges. « Un homme se fixe la tâche de dessiner le monde. Tout au long de l’année, il peuple l’espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de golfes, de vaisseaux, de royaumes, de montagnes, de golfes, de vaisseaux, de maisons, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant de mourir il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage. »(1)Borges, Œuvres complètes, t. II, Paris, éd. Gallimard, 1999 (1965), p. 61.

Fiche Technique

Réalisation
Hayao Miyazaki

Scénario
Monkey Punch (Roman original), Hayao Miyazaki, Haruya Yamazaki, Mary Claypool, Maurice Leblanc (Personnages)

Durée
1h40

Genre
Animation, Aventure, Famille

Date de sortie
1979

Notes   [ + ]

1.Borges, Œuvres complètes, t. II, Paris, éd. Gallimard, 1999 (1965), p. 61.
Des Nouvelles du Front cinématographique
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