« Glass » de M. Night Shyamalan : La Pharmacie du Super-héros

« Glass », un film de M. Night Shyamalan (2019)

UnbreakableIncassable (2000) raconte comment, à Philadelphie, David Dunn, un agent de sécurité qui est l’unique survivant d’un accident de train (Bruce Willis), accepte d’incarner le fantasme de son jeune fils Joseph (le garçon veut que son père doté d’une force exceptionnelle devienne un justicier pareil à ceux que l’on trouve dans les comics). Mais l’acceptation se double aussi d’une soustraction à la délirante prophétie autoréalisatrice d’Elijah Price (Samuel Jackson), lecteur fasciné depuis l’enfance par les comics (David ne veut pas jouer au super-héros légitimant la position symétrique du super-vilain Mr. Glass, l’auteur de l’accident ferroviaire, pour être l’incassable dont la résistance physique ferait en miroir un destin de la blessure de son double nécessaire qu’est l’extrême fragilité de ses os, friables comme du verre). Split (2016) raconte comment, victime d’un terrible trouble dissociatif, Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) est le sujet schizophrène habité par 23 personnalités brisées dont la meute conspire à l’apparition rédemptrice d’un 24è personnage, la Bête qui sévit dans le souterrain du zoo de Philadelphie, et dont la monstruosité bute à la fin sur la reconnaissance de l’horreur semblable affectant l’une de ses victimes, Casey Cooke, l’adolescente solitaire dont les cicatrices forment la signature d’une enfance également meurtrie, taillée au rasoir de l’inceste.

Samuel L. Jackson dans Glass

Dans le premier film de M. Night Shyamalan, peut-être son plus mélancolique, la figure devenue hégémonique à Hollywood du super-héros s’y expose dans la guise d’un désœuvrement original, divisée entre le délire prophétique de l’homme à l’enfance brisée qui veut à tout prix faire passer son fantasme dans le réel et la croyance de son fils réalisée dans la consistance symbolique d’une fiction constituante. Dans le deuxième film, peut-être le plus terrible de son auteur, le monstre n’est accouché qu’à partir des flancs d’une enfance maltraitée et abusée, l’apparition spectaculaire de la Bête entraînant dans un effet de reconnaissance terrifiant la révélation différée de l’existence cachée d’un possible monstre de haine en Casey. Dans tous les films, l’enfance s’y décompose en mille morceaux, dans l’ostéogenèse imparfaite dont souffre le corps de Elijah Price comme dans le morcellement psychique des identités de Kevin Crumb, dans les abus incestueux que raconte la peau marquée de Casey Cooke comme dans la folie temporaire du fils Dunn qui tenta de tirer sur son père pour le soumettre à l’épreuve ordalique de son exceptionnelle résistance physique. Jusqu’à David Dunn lui-même, marqué par le souvenir traumatique d’une noyade qui faillit lui être fatale quand il n’était encore qu’un petit garçon molesté par ses copains. Et, à chaque fois, la figure de l’humain augmenté par une dotation de super-pouvoirs, figure fondamentalement duelle selon qu’elle se vit tantôt sur le mode du super-héros, tantôt sur celui de super-vilain, trouve à s’actualiser dans des agencements dont les déploiements composent depuis ce fond de décomposition de l’enfance, au risque du court-circuit. Dans tous les cas, la dimension essentiellement performative d’une figure d’exception, qui relève ses blessures en devenant ce qu’elle est et en disant ce qu’elle fait, s’y confronte à une perspective pharmacologique vérifiant l’intrication serrée des nouages du remède et du poison. La relève subjective des blessures de l’enfance peut toujours se retourner en effet avec la descente volontaire dans le tombeau de l’asocialité et la folie. Croire demeure ainsi l’impératif catégorique du sujet shyamalanien. Mais sa pharmacie (on la reconnaît dans l’inoubliable reflet d’un plan fameux situé à la fin du Village en 2004) reste perpétuellement soumise aux oscillations d’une interminable dialectisation – pour le meilleur des croyances qui se savent être des fictions constituantes comme pour le pire des credo poussés dans le discrédit des destitutions les plus délirantes et nihilistes.

Philadelphie schizo

Comme l’indique l’épilogue du film précédent, Glass (2019) nourrit donc l’ambition de lacer les intrigues respectives de Unbreakable et Split en réunissant tout le monde dans les couloirs de l’hôpital psychiatrique de la principale métropole de l’État de Pennsylvanie. S’y tient une thérapie partagée du désœuvrement consistant à délier les délires monstrueux en sauvant de l’auto-hypnose ceux qui se croient être les détenteurs de super-pouvoirs, leur croyance irriguée par l’imaginaire des comics au point d’en avoir été empoisonnée. Explicitement (d’Elijah Price et sa mère à David Dunn et son fils) ou bien plus implicitement (pour ce qui concerne Kevin Crumb et Casey Cooke). Avec ce treizième long-métrage très attendu, M. Night Shyamalan joue gros, qui doit non seulement confirmer le succès commercial de ses deux films précédents tournés dans le cadre des budgets économes de Blumhouse (mais le deal consiste aussi à autoriser le réalisateur à garder la main sur le final cut) mais encore renouer avec les grands cartons au box-office d’il y a vingt ans (avant que l’étoile du cinéaste brillant au firmament de ce chef-d’œuvre qu’est The Village ne commence à pâlir à partir de Lady in the WaterLa Jeune Fille de l’eau en 2006). Moyennant un budget intermédiaire de vingt millions de dollars (cinq fois plus en moyenne qu’une production Blumhouse mais dix fois moins en proportion qu’un blockbuster Marvel), Glass annonce la rencontre au sommet de trois grandes vedettes hollywoodiennes, tout en travaillant surtout à repriser la trame effilochée d’une mythologie personnelle (la belle idée consiste notamment à agencer les motifs musicaux anciens et nouveaux comme à inclure dans le montage de Glass des plans non gardés issus du tournage de Unbreakable afin de se dispenser du bistouri d’un chirurgie esthétique se prolongeant numériquement).

Bruce Willis sauvant les jeunes filles dans Glass

A l’occasion du dernier terme de sa trilogie se frottant toujours plus à un imaginaire assez carpenterien-lovecraftien (on songe en effet, asile psychiatrique oblige, à In the Mouth of MadnessL’Antre de la folie en 1995 et The WardL’Hôpital de la terreur en 2011), M. Night Shyamalan a pourtant choisi la difficulté en tentant de réussir une convergence formelle qui ne prendrait les traits de la synthèse qu’à être moins provisoire (David Dunn, Elijah Price et Kevin Crumb ne survivent pas à leur mutuel affrontement) que disjonctive (ce sont au moins trois twists qui radicalisent comme jamais le perspectivisme inhérent à la vision cinématographique du cinéaste). Dans un même mouvement dès lors comme scindé, il n’y aura pas de suite aux aventures épiques des trois protagonistes et toutes les suites à l’exception de celle-là demeurent cependant encore possibles en ce qu’elles résultent d’un triple twist accentuant la question des prophéties autoréalisatrices, tout en déstabilisant de manière troublante les effets de reconnaissance mimétique du monde imaginaire où se déroule l’action.

Il faudrait déjà commencer par souligner que Glass baigne dans une atmosphère relativement surréelle, polarisée d’un côté par le rouge brique et terreux de la vieille zone industrielle de Philadelphie et, de l’autre, par le blanc cellulaire de l’asile psychiatrique (et ses tonalités ou ses colorations subjectives attestent la dominante provisoire du héros dans le cours du récit, avec le violet associé à Mr. Glass, le vert pour David Dunn qui se fait surnommer « Overseer » soit le Superviseur et le jaune concernant La Horde qui peuple l’esprit fracturé de Kevin Crumb). Cette direction artistique, assurée par le décorateur Chris Trujillo et à laquelle auront particulièrement contribué les décors réels trouvés par la régisseuse Staci Hagenbaugh, la musique organique et caverneuse de West Dylan Thordson (sa reprise spectrale des motifs de James Newton Howard est très inspirée) et le jeu mobile des éclairages contrastés de Mike Gioulakis (l’opérateur de Glass l’a été aussi pour Split ainsi que pour le très carpenterien It Follows de David Robert Mitchell en 2015), soutient un régime esthétique qui affecte d’un coefficient d’indiscernabilité l’univers fictionnel représenté. Il est d’ailleurs à cet égard assez significatif que la tour ultramoderne de béton et de verre nommée Osaka, située dans le cœur urbain de Philadelphie et visée par le premier tour de vis du plan machiavélique de Mr. Glass, se révèle à la fin être une cible fallacieuse pour le combat épique et programmatique entre les forces du bien et celles du mal. Le centre-ville résumé par l’érection d’une architecture de la mondialisation (les fenêtres du building en écailles mobiles en fonction de la luminosité du soleil rappellent les moucharabiehs de l’Institut du Monde Arabe conçu notamment par Jean Nouvel, l’architecture rappelant plus généralement celle de la tour de Tony Stark construite pour les Avengers dans l’univers Marvel) ne représentera jamais ici la synthèse réconciliatrice de la zone ouvrière désaffectée et de l’hôpital psychiatrique insituable. Comme si la cité métropolitaine chère au cinéaste au point d’en avoir fait le site privilégié de la plupart de ses films était au fond sujette à la schizophrénie sociale. Comme si le désœuvrement ouvrier menait à la dissociation psychique et l’internement asilaire sans passer par la case intermédiaire et synthétique des classes moyennes en ascension parce qu’inscrites dans la mondialisation.

Le recours à la mythologie des comics, un recours tout à la fois fantasmatique et performatif, pharmacologique et délirant, constituant et destituant, se comprendrait ainsi comme l’arme des faibles. Et, pour paraphraser Pierre Bourdieu, les armes des faibles sont aussi de faibles armes, qui appartiennent aux dépossédés de tout pouvoir symbolique à l’exception du pouvoir de se persuader jusqu’à l’auto-intoxication et ainsi de devenir ce qu’ils croient être en faisant ce qu’ils disent qu’ils vont faire.

L’époque du twist

Une fois que M. Night Shyamalan a réussi à composer avec la difficulté des équilibres requis pour le nouveau film puisqu’il s’agit rien moins que de raconter à la fois la suite de Unbreakable presque vingt ans plus tard et celle de Split qui se passe seulement quelques jours après, notamment dans le traitement très disparate du jeu des acteurs (James MacAvoy est forcé au surjeu dans un étonnant zapping survolté, Bruce Willis n’a quant à lui jamais autant frayé dans l’understatement et, en position intervallaire, Samuel Jackson émeut comme rarement en incarnant la figure la plus ouverte à l’indistinction de la puissance et de l’impuissance), que lui reste-t-il à faire sinon l’essentiel ? Soit décevoir, et cela magistralement, tout un horizon d’attente faisant du combat épique du super-héros et des super-vilains une obligation scénaristique programmatique. Il y a bien une lutte du Superviseur contre l’alliance circonstanciée de la Bête et de Mr. Glass, mais son arène se tient strictement dans le parc à proximité de l’hôpital psychiatrique, sans jamais donc se déplacer en direction d’un centre-ville demeurant de fait inaccessible. En ce sens, et à l’instar des meilleurs films de l’auteur à l’enseigne des mésestimés The Lady in the Water et The HappeningPhénomènes (2008), Glass n’est pas un film décevant mais, plus rigoureusement dit, déceptif. C’est-à-dire qu’il assume frontalement la déception tout en en tirant des puissances de suspens concernant l’horizon d’attente auquel le spectateur est longuement préparé. Des puissances d’abandon et de désœuvrement nécessaires à l’ouverture subjective à l’impuissance propice à l’avènement de l’événement.

C’est ainsi qu’il faut apprécier la fonction stratégique et décisive du twist, dont la première manifestation reste encore par trop redevable du scénario des convergences entre les trois protagonistes (l’accident ferroviaire programmé par Elijah Price afin d’en faire sortir un nouveau David Dunn aura également entraîné le décès du père de Kevin Crumb en pesant sur son destin et les fractures qui le caractérisent). Il faut en effet faire un pas de plus, un pas plus loin, un pas au-delà, derrière le miroir pareil à la flaque d’eau où un policier zélé noie David Dunn et qui renvoie à la piscine de Lady in the Water. Et cela afin d’expérimenter enfin toute la force de dérangement du point de vue comme un effet de parallaxe. Comme un écart parallactique qui dès lors ferait vaciller les perspectives en proposant un double redoublement du premier twist, poussant plus loin encore le curseur habituel chez M. Night Shyamalan du méta.

James McAvoy et Bruce Willis dans Glass

On avait déjà apprécié le double twist s’imposant au terme de Split, qui se propose en effet d’en diviser la logique selon que l’on retienne que le film s’inscrit dans le même univers diégétique que Unbreakable ou bien alors que l’on soit éberlué de voir en Casey un double possible de la Bête, le second reconnaissant dans les marques de la première la même enfance blessée au fondement d’une haine dévastatrice. Le twist accède désormais avec Glass à son plus grand niveau philosophique puisqu’il s’agit pour lui de faire époque, au sens fort du terme. C’est parce que le twist repose sur un principe circonstancié de double redoublement qu’il pourra faire époque en effet, au sens où Bernard Stiegler conceptualise un « double redoublement épokhal » afin de caractériser une « double interruption du cours ordinaire des choses », d’abord dans le cours qualitatif d’un changement technique puis dans l’après-coup de la pensée qui s’en ressaisit de manière à la fois réflexive et pharmacologique afin de tirer du poison un remède (cf. Mécréance et discrédit 1. La décadence des démocraties industrielles, éd. Galilée, 2004). Après donc un premier twist consistant dans l’ultime tour d’écrou croisant le destin partagé des trois héros, succède un premier redoublement, fou, et puis encore un second, peut-être plus fou encore. D’abord, la représentante de l’institution psychiatrique, la doctoresse Ellie Staple (Sarah Paulson), expose le discours motivant une cure aux motivations obscures, dont le soin consistait d’abord dans le traitement d’une sortie hors de la prophétie autoréalisatrice diversement vécue jusqu’au délire, avant de se révéler dans l’administration létale d’une neutralisation politique (dans ce monde qui est celui d’un état d’exception dont la règle fait la guerre contre l’exception, les êtres humains partagent une égalité générique interdisant l’avènement de toute singularité qui serait une supériorité extra-humaine identifiée à la propriété et l’usage des super-pouvoirs). Ensuite, les proches des héros décédés, fils de David Dunn, mère d’Elijah Price et Casey Cooke qui reconnaît la victime fraternelle dans le monstre qui l’aura préalablement reconnue comme une sœur de malheur, ont en raison de la ruse de Mr. Glass à disposition les images secrètes du combat filmé par les caméras de l’hôpital avant leur effacement administratif. Et ils acceptent ensemble de répondre au vœu d’Elijah afin d’en révéler via Internet le contenu dans le monde entier.

Le trèfle, poison et remède

Le double redoublement du twist est à la fin de Glass comme une lame à double tranchant, plus profondément tranchant que le retournement final de Shutter Island (2010) de Martin Scorsese pour citer un film à l’ambiance proche, schizophrène et asilaire. Comme la lentille brisée dont un éclat permet à Elijah de sectionner d’un coup net la gorge de son gardien (en exception à la réflexologie hystérique du jump-scare dont les productions de Blumhouse abusent plus souvent qu’à leur tour, c’est un seul plan, fixe et large, d’une sécheresse saisissante, la victime de dos et son bourreau de face dans une quasi-immobilité d’autant plus effrayante qu’elle est mimétique). Comme les mêmes bris décomposent l’appareil médical dont le rayon laser est censé lobotomiser le cerveau d’Elijah. Que voulons-nous donc dire avec l’époque du twist, sinon que son double redoublement est nécessaire afin d’être en fidélité avec le film de M. Night Shyamalan ? Sinon qu’il s’agit d’accentuer la question du perspectivisme en la poussant jusque dans ses ultimes retranchements dialectiques ? Autrement dit, il faut faire tourner sur lui-même le kaléidoscope du regard selon la dynamique d’une force centrifuge jusqu’à la vision de l’éclatement dispersif de ses fragments coupants comme du diamant. C’est seulement ainsi que le double redoublement du twist disloque la perspective principale d’un récit convergent en regard de ses deux prédécesseurs et selon les fourches divergentes d’une synthèse disjonctive qu’il faut entendre désormais au sens deleuzien, celui des mots-valises carrolliens de Logique du sens (éd. Minuit-coll. « Critique », 1969) mais celui aussi du sujet éclaté par la « schizoanalytique » proposée avec Félix Guattari dans Capitalisme et schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe (éd. Minuit-coll. « Critique », 1972). Le point de vue cesse ainsi d’être central et unique, les perspectives se divisent, s’émiettent et prolifèrent partout, leur disparate assurant la condition de leur couplage machinique perpétuellement recommencé. Comme un laser auquel il manque une lentille brisée. Comme un kaléidoscope éclaté. Et la succession dialectique des titres des trois longs-métrages alors de faire entendre la grande ritournelle selon laquelle l’incassable se voit lui-même splitté par l’homme aux os friables comme du verre.

Sarah Paulson de la société secrète du trèfle dans Glass

C’est ainsi que l’univers fictionnel commun de la trilogie formée par Unbreakable, Split et Glass compose dans sa totalité fractale un miroir à trois faces dont la fragmentation décompose la représentation d’un monde possiblement fascisant, avec ses internements psychiatriques forcés et ses assassinats ciblés sans procès. Le tatouage d’un trèfle à trois feuilles, commun au poignet de la doctoresse comme du flic qui noie sciemment David Dunn, expose le court-circuit du traitement psychiatrique et de la mort légalement administrée. Et ce monde fascisant, pour ne pas dire fasciste, ressemblerait jusque dans ses dissemblances mêmes à la société étasunienne contemporaine, dont le consensus social consiste à faire de l’état d’exception la règle d’une guerre faite à toutes les exceptions. Un monde faussement égalitaire en ce qu’il pose en un premier temps l’égalité générique comme condition démocratique mais pour imposer en un second mouvement contradictoire l’interdiction de la disposition pour n’importe qui à être une exception (on soulignera dans ces circonstances le grand intérêt du récent Spider-Man : New Generation de Peter Ramsey, Bob Persichetti et Rodney Rothman, notamment parce qu’il rappelle cette évidence que si Spider-Man n’est pas n’importe qui, n’importe qui peut aussi le devenir). N’importe qui est disposé à devenir une singularité, à entrer dans le devenir d’une singularisation sans comparaison. Pour le meilleur d’une justice demeurant hétérogène au droit qui peut être celui de l’état d’exception (c’est le couple formé de David Dunn et son fils Joseph, du Superviseur à son Chuchoteur pour reprendre un héros de comics, les deux étant reliés par le fil caché d’un micro et d’une oreillette). Et pour le pire d’une supériorité commandant tantôt un règne de purification vengeur (c’est la Bête dominant la Horde), tantôt les actions d’un mal radical (avec Mr. Glass). Le trèfle à trois feuilles se présente ainsi comme la marque partagée de ceux qui font la chasse aux autres qui veulent relever leurs blessures d’enfance en devenant des exceptions. Comme le sont des trèfles à quatre feuilles par rapport à la norme des trèfles à trois feuilles. Il faut dans cette perspective apprécier l’ultime action des proches des trois protagonistes décédés, qui attendent dans la gare de Philadelphie pour voir les effets de reconnaissance résultant de la diffusion virale des images. Et ainsi saisir ce qu’il y a d’adresse à la fois égalitaire et indiscernable faite à n’importe qui désirant incarner l’exception, dans la modalité figurative du super-héros qui n’est plus alors que la disposition à la singularité et l’ouverture à l’expérience de l’incommensurable.

Glass est au fond ce film cubiste décomposant dans tous les sens la figure du super-héros, dont les failles identitaires autorisent d’ailleurs l’une des personnalités de Kevin Crumb à rappeler qu’il est un professeur de cinéma japonais spécialisé dans la période couvrant les années 1950 aux années 1980, soit celle d’Akira Kurosawa, l’auteur de ce chef-d’œuvre du perspectivisme cinématographique qu’est Rashômon (1950). Une figure effectivement divisée selon un classique dualisme manichéen avec son double nécessaire qui est le super-vilain, et dont les divisions se redoublent également des fictions constituantes des uns, des délires performatifs et des prophéties autoréalisatrices des autres. Toutes perspectives complémentaires ou antagoniques qui aident à recomposer, malgré le poison de l’auto-hypnose jusqu’à l’auto-intoxication, l’universel désir de la singularité vécue comme l’exception. Le triple twist du film engage donc avec le double redoublement de sa première manifestation à faire époque puisque le perspectivisme, avec ses synthèses disjonctives et ses écarts parallactiques, est convoqué pour aider à penser les blessures subjectives de l’époque, ravagée par les effets mondiaux d’uniformisation et de massification et les courts-circuits pulsionnels de ceux qui veulent s’y soustraire pour le pire. L’esthétique du perspectivisme et de l’écart parallactique est une pensée de cinéma qui appelle à panser le monde. C’est une pharmacologie pour tous les trèfles à trois feuilles fauchés avant d’avoir pu rêver à leur devenir de trèfles à quatre feuilles, pour l’homo tantum dont le désir est une persévérance héroïque dans la singularisation au risque de la disjonction.

Pharmakos, pharmakon

C’est ainsi que M. Night Shyamalan convient qu’il faut rendre absolument justice aux comics dont l’imaginaire de fantaisie est constitué de fictions constituantes dont les effets sont réels, aussi fictionnels en soient les récits. Et c’est encore qu’il accepte de ne jamais être en paix comme en reste avec la figure devenue hégémonique du super-héros, acceptant de faire de son propre imaginaire de cinéaste ayant rêve d’incarner à Hollywood l’exception avant de connaître la relégation (toutes choses explicitement ramassées dans le prophétique Lady in the Water) l’asile labyrinthique dont les couloirs kubrickiens rejouent à l’infini la dispute de la croyance avec ses doubles obscurs et mimétiques, credo fantasmatiques et autres délires auto-hypnotiques. Glass est le plus beau miroir récemment présenté au visage du super-héros, parce que sa surface en est fractale. On le sait, le super-héros est souvent identifié, et à juste titre, au vieux pharmakos, c’est-à-dire à l’antique victime émissaire dont le sacrifice rappelle sa nature profondément tragique. On aurait peut-être moins su que le super-héros relève toujours déjà du pharmakon, à la fois poison pour le sujet actuellement fracturé par la dissociation et remède pour le sujet ne cédant pas sur son immortel désir de singularisation. Que tous les trèfles à trois feuilles rêvent de l’exception et la révolution ressemblera alors à un trèfle à quatre feuilles.

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Fiche Technique

Réalisation
M. Night Shyamalan

Scénario
M. Night Shyamalan

Acteurs
Samuel L. Jackson, James McAvoy, Bruce Willis, Anya Taylor-Joy, Sarah Paulson

Durée
2h09

Genre
Thriller, SF

Date de sortie
23 janvier 2019

Des Nouvelles du Front cinématographique
Des Nouvelles du Front cinématographique
Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.