« Que le diable nous emporte » de Jean-Claude Brisseau : Le maître du logis et son refuge comme une caverne
En raison de ses démons, la construction du conte moral proposé par « Que le diable nous emporte », aussi savante soit-elle dans une stratégie des apparences théorématiques voilant cependant un credo axiomatique, ne sort résolument pas de la « pensée straight ».
« Que le diable nous emporte », un film de Jean-Claude Brisseau (2018)
Que le diable nous emporte est un dernier film de chambre (Jean-Claude Brisseau les tourne d'ailleurs, depuis À l'aventure en 2009, directement dans son appartement), tout entier concentré sous les auspices mêlés du conte moral (le cinéaste sait qu'il doit beaucoup à Éric Rohmer) et du quadrille (il pense sûrement à Sacha Guitry) à la construction d'une vérification concernant l'irréductible différence des sexes. Une question consistera alors à déterminer si le film équivaut à un théorème, c'est-à-dire une proposition démontrable par un raisonnement logique s'appuyant sur des hypothèses justifiables ou des faits donnés, ou bien au contraire s'il inscrit sa logique dans le registre de l'axiome qui privilégie les propositions indémontrables afin de fonder et étayer un raisonnement mathématique.
Apparences théorématiques ou credo axiomatique ?
Axiomatique ou théorématique, telle est en effet la question posée à l'endroit du quatorzième long-métrage de fiction de son auteur (si l'on inclut les films tournés depuis 1975 à destination du cinéma, mais quelquefois aussi de la télévision), qui raconte les aléas inépuisables du désir circulant entre trois femmes (Camille hantée par un secret familial dont elle se remet à peine, Clara qui s'occupe affectueusement d'elle et la libertine Suzy que la première rencontre par hasard et qui devient le troisième terme d'une amitié amoureuse) et un homme (Fabrice, journaliste réduit à l'état de loque amoureuse après avoir été éconduit par Suzy). D'un côté, Jean-Claude Brisseau prend acte des formes contemporaines du libertinage sexuel, qui se soutiennent en effet ici des vidéos pornographiques tournées par Suzy à l'occasion de ses passades sexuelles et dont les images sautent littéralement aux yeux de Camille qui les découvre par hasard en récupérant le téléphone portable oublié par la jeune fille sur le banc de la gare d'Arles (on identifie une affiche des Rencontres de la photographie, on apprendra plus tard que Camille est une photographe amateure). De l'autre, cette prise en considération scénaristique du capitalisme spectaculaire appareillant désastreusement narcissisme et fétichisme est incorporée à la manière si personnelle du cinéaste de poser la condition nécessairement effractive et traumatique propre à toute rencontre authentique. Il n'y aurait en effet de rencontre réelle que pour autant qu'elle soit intrusive, déstabilisante, relativement douloureuse. La rencontre est effective quand elle heurte comme une fracture ou engage une percée ouvrant possiblement les voies subjectives de nouvelles relances du désir (qui, dans la perspective psychanalytique lacanienne héritée de la dialectique de la reconnaissance hégélienne, demeure toujours celui de l'autre). Le risque est aussi que le réel de la rencontre fraie directement son chemin en se fichant dans le champ imaginaire du fantasme, faisant ainsi court-circuit ruinant les balises rassurantes du symbolique. Ainsi, de toutes ces femmes blessées, dont les blessures se déposent au seuil des portes de ceux qui accepteront, à leurs risques et périls, de les prendre en charge, entre autres avec Céline (1992) comme dans La Fille de nulle part (2012)(1). Ainsi, de tous ces hommes qui se prennent en pleine figure les feed-back intempestifs de leur désir happé dans la torsion du désir des autres, par exemple dans Noces blanches (1989) et Les Anges exterminateurs (2006). Par ailleurs Maurice Blanchot, Gilles Deleuze, Alain Badiou ont tous diversement insisté aussi sur le fait que l'on décidait moins de penser que l'on y était contraint depuis une passivité fondamentale, dans la fracture événementielle du dehors. Et c'est bien ainsi que les travaux intellectuels en berne d'hommes désœuvrés dans La Fille de nulle part, comme dans ce nouveau film, trouveront moyen d'être réactivés, voire réanimés depuis la rencontre intempestive de l'autre qui force à l'obligation de la reprise.
Sauf que Jean-Claude Brisseau distingue toujours deux types de mal : celui qui s'impose à soi dans les blessures des autres et celui qui l'emporte dans la capture tourmentée des semblants du désir. On dira alors que, pour ce dernier, le désir se voit constamment saisi dans l'épreuve critique de son impropriété fondamentale, seulement solutionnée (le personnage insolite de Tonton en serait la figure la plus explicite à ce jour) par la méthode thérapeutique du yoga comme suspension intériorisée et détachement contemplatif des impératifs narcissiques du moi.
D'emblée, Que le diable nous emporte joue donc la carte des saillies brutales d'une extimité accentuée par les interfaces télé-technologiques actuelles, le désir de Camille électrisé par celui de Suzy, tandis que Clara les rejoindra dans le cercle d'une amitié amoureuse qui butera cependant sur le retour en force inattendu d'un quatrième terme. Le jeu se complexifiera ensuite, dès lors que les jeux amoureux se soutiendront d'autres techniques, aussi modernes que les photographies numériques retouchées créées par Clara, ou plus classiques à l'instar des exercices de méditation spirituelle pratiquées par Tonton, le voisin solitaire du dessus et vieux confident de Clara et Camille. Pour ce qui le concerne, la loque sentimentale qu'est Fabrice va être le sujet résistant, puis consentant, d'un investissement symbolique si grand de la part de Clara, habituée avec elle aux techniques de la résilience, que le soin inclura le forçage à la reprise d'une réflexion sur l'influence du cinéma parlant concernant le jeu des comédiens de théâtre. Jusqu'à la déclaration d'un amour d'abord réciproque et salvateur (Clara sait que l'amour homosexuel est chez elle moins la preuve de son lesbianisme que la preuve libérale d'une bisexualité placée cependant sous la condition de l'hétérosexualité, tandis que son amour pour Fabrice le relève de son esclavage passionnel), puis in fine contrarié par les (més)aventures du désir des uns triangulé du fantasme des autres.
La construction en quadrille révèle en effet sa nature rétroactive de conte moral : Clara qui est la figure du soin, d'abord offert à Camille puis donné avec elle à Suzy et enfin à Fabrice, finit refoulée dans les marges du désir des autres. D'une part parce que Camille est partie après avoir retrouvé avec la mort de son père une place de choix dans sa famille. Et d'autre part parce que Fabrice et Suzy sont désormais disponibles pour s'aimer, guéris de toute arrière-pensée perverse ou libertine. Le dernier plan du film les verra littéralement planer, pendus au plafond, celle qui reste clouée au pieu n'ayant alors plus qu'à éclater de rire. Le rire sardonique qualifie celle qui se sait avoir été jouée par les errements de son propre désir, aveuglée d'avoir été impuissante à traverser l'écran de son propre fantasme qui, on le reconnaît (Clara est de fait la reprise de la figure de l'infirmière Geneviève jouée par Lisa Heredia dans Céline), est enkystée dans la question du bien (précisément, du « service des biens » dont aura parlé Jacques Lacan comme alibi moral du sujet obscurcissant l'élucidation de l'énigme de son propre désir).
Le conte moral et ses démons
« Que le diable m'emporte, nulle trace de route. Nous sommes perdus, qu’allons-nous faire ? Le démon nous entraîne à travers champs et nous fait tourner en rond » : la citation d'Alexandre Pouchkine placée en exergue du film de Jean-Claude Brisseau indique aussitôt l'orientation d'un conte moral préoccupé de l'écart, pouvant finir en abîme, entre le sujet et lui-même dès lors que s'interposent l'imaginaire de ses fantasmes inconscients et le réel du désir de l'autre. Que le diable nous emporte affronte cependant plusieurs difficultés qui relativisent, voire amoindrissent l'ambition logique confiée à sa portée théorématique ou axiomatique (il va falloir trancher). À l'inverse du précédent long-métrage, La Fille de nulle part, où l'autoportrait crépusculaire de l'artiste reclus dans sa solitude intellectuelle ouvrait son insondable mélancolie, baignée d'accents malhériens, au coup de sang électrique de la jeunesse féminine saisie dans toute sa puissance de surgissement fantastique.
D'abord parce que Jean-Claude Brisseau jette assez rapidement – pour ne pas dire brutalement – le spectateur dans l'extimité circulante des fantasmes qui, si les premières images vidéo intéressent dans leur gêne à sauter si vivement aux yeux, s'inscrivent ensuite dans les formes moins heurtées d'une imagerie au ridicule consommé (les vidéos porno de Suzy électrisent le travail photographique de Camille, dont les partouzes en incrustation numérique sur fond cosmique laissent plus que sceptique). Ensuite parce que le conte moral ralentit plus d'une fois son rythme en frôlant les figements dialogués du roman-photo, avec ses figures d'héritières bourgeoises meurtries par les vices de leur classe rabattus sur les effets supposément désastreux de la « grande libération » (le cinéaste paraît cependant ne pas réussir à distinguer dans l'héritage de Mai 68 ce qui relève de l'égalité des sexes et ce qui appartient à la libéralisation sexuelle et, à ce titre, le monologue de Françoise Lebrun vers la fin de La Maman et la putain de Jean Eustache en 1973 en dira infiniment plus sur une période alors en cours que le film de Jean-Claude Brisseau tourné plus de 40 ans après). Ensuite parce que le cinéaste montre qu'il n'est pas dupe de la nullité intrinsèque des fantasmes (le fantasme n'est inconsistant que pour le sujet qui en est exclu, ce que vérifie pratiquement le rire pathétique de Clara dans le dernier plan du film). Sans pour autant réussir à disposer de la même force esthétique d'un Luis Buñuel (qui envisage le fantasme comme incongruité presque zoologique sur laquelle il faut savoir passer comme on passerait l'éponge) ou d'un David Lynch (qui ne regarde le fantasme qu'à l'aune d'une terreur d'enfance jamais déliée de sa dimension proprement foraine et clownesque).
Enfin et surtout parce que Jean-Claude Brisseau, dont la non duperie se soutiendra par ailleurs de l'exposé de sa propre méthode, sacrifie au nom de sa construction logique rien moins que deux personnages féminins sur trois. D'un côté, l'analyse de Fabrice concernant la naturalisation du jeu théâtral structurellement déterminée par l'influence grandissante des techniques cinématographiques d'enregistrement du son, ainsi que l'accélération de leur amélioration machinique, propose en effet un bon argument pour la position anti-naturaliste chère à l'auteur, décidant en effet de remonter à partir des technologies actuelles (photographies numériques, fond vert et incrustations infographiques) l'histoire des trucages et l'archaïsme qui leur est associé. Ainsi, le cinéaste joue avec la 3D déjà expérimentée à l'occasion d'un court-métrage précédent intitulé Des jeunes femmes disparaissent (2014), deuxième remake de son court-métrage inaugural de 1973 réalisé, après celui de 1976 (la couleur remplaçait alors le noir et blanc), désormais dans l'optique esthétique de relier diagonalement Jean-Christophe Averty à Georges Méliès. Il est vrai après tout que le fantasme est une affaire aussi vieille que la condition humaine dont elle participe, qui remonte à loin en effet, en même temps qu'elle ne cesse pas de se bricoler depuis les nouveaux dispositifs qui se présentent à lui.
De l'autre, le non dupe que serait le réalisateur, qui aura pourtant mis en scène les duperies caractérisant son propre désir au risque de l’auto-justification absolutive avec Les Anges exterminateurs, conclut son conte moral sur la duperie du désir sur son versant féminin. Clara est en effet la perdante d'une triangulation désirante pour laquelle elle aura ironiquement plus que milité, rejoignant ainsi l'infirmière de Céline, autre figure de perdante qui, on s'en souvient, avait agacé Serge Daney(2). Non seulement Clara est sanctionnée par le retour triomphant du mâle loqueteux du début dont elle aura été la maîtresse d'œuvre, mais la sanction s'en trouvera même redoublée par l'éloignement de son amie Camille qui n'est pas loin de valoir aussi comme une mise à l'écart, voire une mise au rencard nécessaire à la conclusion de la démonstration logique. Camille est pourtant ce beau personnage féminin, elle est d'autant plus belle qu'elle est interprétée par Fabienne Babe que l'on n'avait pas revue pas revue chez Jean-Claude Brisseau depuis De bruit et de fureur (1988), l'actrice étant capable de glisser de secrètes meurtrissures dans les plis d'un corps qui ne craindra pas la comparaison avec celui de ses consœurs (la monteuse et réalisatrice Isabelle Prim dans le rôle de Suzy et la pianiste et animatrice de radio Anna Sigalevitch dans celui de Clara). Mais les affaires de patrimoine de la bourgeoisie, relayées par une figure lointaine de patriarche affaibli incarnée le temps d'une séquence par le cinéaste lui-même, obligeront Camille à sortir de l'œil du cyclone pour s'inscrire dans une nouvelle configuration désirante, certes moins passionnante mais plus apaisée aussi.
Des passes et impasses du désir divisé (du deux au trois et le tiers exclu)
Des passes du désir divisé par les passades du sexe et les impasses du fantasme, du trio d'ouverture au triangle de la fermeture, on en arrive au cœur de Que le diable nous emporte : d'un premier trio (le triolisme exclusivement féminin) à un autre (le triolisme incluant un partenaire masculin), surgit un tiers exclu de la scène. Voilà le démon agitant l’ultime conte moral de Jean-Claude Brisseau : dès qu'il y a amour hétérosexuel, le deux l'emporte en vérité en vouant le trois à l'impossibilité. D'un côté, le privilège hétérosexuel est celui du deux qui l'emporte sur le trois, de l'autre l'ouverture infinie du sexe (du libertinage bisexuel comme de l'homosexualité en sa variante féminine) n'y échappe pas. Le passage de l'inclusion à l'exclusion détermine en particulier le changement de position affectant le personnage de Clara sanctionnée deux fois, pour avoir cru aveuglément à l'alibi moral du service des biens, sanctionnée aussi dans son désir d'avoir cru en l'identité parfaite de l'amour homosexuel et et de l'amour hétérosexuel. Copule entre Camille et Fabrice, Clara aura donc fait office de « médiateur évanouissant » (Fredric Jameson), mieux de « double placentaire » (Peter Sloterdijk) dont on se débarrasse une fois la naissance de l'amour des autres accomplie. Son antithèse parfaite est bien évidemment Tonton, médiateur évanouissant et double placentaire assumé du réalisateur, qui lévite dans une solitude imposant la suspension du regard comme du désir de l'autre.
Dès qu'il y a un autre, il y a son désir en son double exercice, inclusif et exclusif. Clara en aura fait durement les frais, affligée comme on l'aura été à ses côtés d'être témoin de la scène d'un fantasme affreux à regarder, conjuguant lévitation bouddhique, trucages numériques et érotisme cosmique. Son rire aura finalement été le nôtre, preuve en est alors que Jean-Claude Brisseau n'aura pas été dupe de ce qu'il aura représenté. Preuve en est aussi que la représentation du fantasme n'aura fait rire que nous, mise en scène par celui qui en est l'instigateur (les scènes de l'homosexualité féminine, indexées sur l'aveu explicite de Clara rétive au qualificatif de lesbienne, appartiennent bien à un réalisateur non seulement masculin mais aussi hétéro). S'il s'agissait donc de vérifier un théorème, la construction de sa vérification débouchera cependant sur un postulat axiomatique accordant à l'hétérosexualité un primat disjonctif et exclusif, de fait soustrait à l'ouverture certes générique mais indistincte aussi de l'homosexualité (de surcroît féminine). Il fallait bien faire revenir dans l'arène du sexe un homme pour qu'une femme le comprenne à ses dépens. Il le fallait bien pour le « maître du logis » qui aura fait de son appartement la zone refuge de son cinéma. Le refuge est aussi pour cet « auto-Jonas » qu'est Jean-Claude Brisseau (3), à la fois cave utérine et voûte étoilée, caverne constellée d’astres (livres et DVD, parmi lesquels celui du Maître du logis de Carl Theodor Dreyer) et d’autres étoiles sont glissées çà et là avec des références à Vertigo d'Alfred Hitchcock et au Mépris de Jean-Luc Godard. En raison de ses démons, la construction du conte moral proposé par Que le diable nous emporte, aussi savante soit-elle dans une stratégie des apparences théorématiques voilant cependant un credo axiomatique, ne sort résolument pas de la « pensée straight »(4). Cette caverne étoilée est le logis dédaléen où le vieux maître aura jusqu’au bout erré, même en ayant été non dupe de cette errance.
Notes