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Elia Suleiman devant la mer dans It Must Be Heaven
Critique

« It Must Be Heaven » de Elia Suleiman : Palestiniens partout, Palestine nulle part

Des Nouvelles du Front cinématographique
« It Must Be Heaven » d’Elia Suleiman parle de la Palestine comme d'un "dépays" comique et mélancolique dont la circonférence serait partout et le centre nulle part ; et des Palestiniens comme un espèce en voie de disparition tandis que monte un devenir-palestinien global.

« It Must Be Heaven », un film d'Elia Suleiman (2019)

« Beaucoup d’écrivains palestiniens s’appuient sur le non-État. Mais
un État n’est pas un sujet littéraire. Une patrie non plus. Lorsque vous
avez une patrie et que vous en parlez avec un enthousiasme patriotique,
c’est ridicule. C’est pourquoi une grande partie de la littérature
palestinienne se trouvera en crise. Les rêves se réaliseront, et après ?
Moi, je ne souffrirai pas de cette crise. Je l’ai déjà vécue. J’ai construit
ma propre patrie. J’ai même fondé mon État, dans ma langue.
»

(Mahmoud Darwich, La Palestine comme métaphore. Entretiens, éd. Sindbad / Actes Sud, 1997)

Une procession, avec chants et cierges, s'avance dans une église, la basilique de l'Annonciation. La liturgie est précisément celle de l'Office de l'Assaut et son rituel, célébré le soir du samedi saint précédant le dimanche de Pâques et la semaine qui s'ensuivra, dite Semaine radieuse, appartient à l'une des églises catholiques orientales, l'église grecque-melkite-catholique de Nazareth. Le pope, le prêtre dirigeant la procession, mène le cortège liturgique dans le souterrain de l'église, devant une porte massive qui marque le seuil au-delà duquel la descente dans l'enfer des souffrances de Jésus doit rappeler avec la Résurrection du Christ la victoire de la vie dans l'église immortelle sur la mort qui la déchoit et la corrompt.

Pourtant, en dépit des appels réitérés du pope et sa voix de stentor, la porte demeure fermée, alors le rituel s'enraye. Les coutures du sacré craquent en effet devant la réaction profane des hommes qui, derrière la porte, semblent s'amuser de ne pas jouer le jeu de l'office. Le pope décide alors de prendre ou, mieux, de reprendre sérieusement les choses en main, et de la manière la moins orthodoxe qui soit. C'est-à-dire en passant par une autre porte et en rappelant à l'ordre les récalcitrants qui, avec un peu d'arak et beaucoup de gaminerie, auront gentiment moqué son autorité de patriarche. Après quelques gifles, la grande porte peut enfin s'ouvrir, et le cérémoniel continuer, mais il aura fallu au prêtre le franchissement musclé d'une porte secondaire pour passer de l'autre côté de la porte principale et pouvoir enfin l'ouvrir, d'abord dans le champ pour accéder ensuite mais par un drôle de détour au niveau du contrechamp. L'office religieux mérite bien quelques baffes (le sérieux liturgique a des tours autoritaires comme des détours d'un ludisme profondément comique), autant que l'ajointement circulaire du champ et du contrechamp (le cinéma tient du rituel comme de son détournement, c'est une affaire aussi sérieuse que joueuse, aussi ludique que mélancolique).

Seuls les anges ont des ailes
(battements du jeu et du sérieux)

On se souvient du prologue de Intervention divine (2002) où ce bon vieux Père Noël courait sur les collines en perdant çà et là ses cadeaux colorés, fuyant à perdre haleine (en soufflant d'ailleurs du souffle de Michel Piccoli) une bande d'enfants en colère lancée à sa poursuite et lui jetant des pierres. L'intifada à l'époque de sa seconde génération, Saint-Nicolas lui-même n'y échappait pas. Si Noël tarde toujours à arriver pour les gosses énervés qui ressemblent furieusement aux enfants palestiniens des territoires occupés, la veillée pascale promet encore, dans la force du poignet d'un pope à l'autorité cependant tournée en ridicule, qu'il y a entre deux rires francs des souffrances qui seront un jour rédimées. En attendant le dimanche pascal de la résurrection et la victoire radieuse de la vie sur la mort, il faut tenir au rituel. Et, pour cela, ne pas hésiter à en forcer la porte quand elle est bloquée par un esprit de jeu court-circuitant l'esprit de sérieux. Voilà, rigoureusement tracé, le seuil sur lequel se tient en équilibre la vis comica d'Elia Suleiman, ce cinéaste palestinien né à Nazareth d'une famille de culture catholique orientale. Autrement dit, le geste se tient sur le pas d'un écart au principe d'un battement, celui où la nécessité autoritaire des rituels avère autant la vérité sacrale et ludique de l'art du cinéma que la propension comique et libertaire à en moquer le sérieux pascal, rédempteur ou messianique.

Cet écart signe le geste cinématographique de celui qui s'ingénie à saisir ainsi les deux volets de son génie : l'ange qui fait l'idiot en n'ignorant jamais que « l'idiot mystique [consiste dans la possibilité] de transférer la christologie de l'idiotique à l'angélique »(1) ; et l'idiot qui fait son miel de la bêtise du monde ressaisie sous la double condition démonique du rituel comme jeu aux tours sérieux et comme comédie des détours ludiques. Battements à 180° des portes du champs et du contrechamp, ceux respectivement de l'acteur et du cinéaste, du burlesque et du démiurge, du comique et du mélancolique. D'un côté, Elia Suleiman n'aura gardé du génie keatonien que l'indifférence expressive de son visage, en laissant effectivement de côté le projectile athlétique et optimiste de la modernité, pour privilégier la position de l'observateur mutique, le témoin un pied de part et d'autre du seuil où le neutre est moins identique à une forme de neutralisation qu'à une manière de distanciation et d'estrangement à l'égard de ce qui subjectivement l'implique du regard. De l'autre, la modernité considérée comme machinisme, comme machines de machines agencées dans une tradition comique remontant de Charley Bowers à Buster Keaton et de Charlie Chaplin à Jacques Tati, est exposée dans sa nudité, dénudée dans la frontalité graphique du sérieux fondant comiquement la géométrie de ses codes ritualistes. Les machines ne sont jamais autant sérieuses que lorsqu'elles ronronnent, jamais aussi drôles que lorsqu'elles sont saisies dans la déconne de leur sérieux.

Elia Suleiman dans It Must Be Heaven
© O'Brother Distribution

Pour le dire autrement, l'observateur mutique est chez Elia Suleiman une figure suspendue de témoin pensif. Et s'il n'en pense pas moins, il sait cependant se soustraire à l'expression univoque et autoritaire de ses jugements pour préférer à la place faire lever de l'acte de contempler une puissance (sacrale – le temple se rappelle étymologiquement à la contemplation) de suspension du sens et de désœuvrement des actions observées (la pensée est une puissance qui se coltine autant avec sa propre impuissance qu'avec celle de ses propres objets). Champs et contrechamps montés à 180°, dans la stricte fonction regardante du témoin mutique redoublée par la fonction constructiviste du démiurge agenceur (le démiurge est un voyant qui fait voir parce qu'il ne peut dire ce qu'il montre et qui l'implique), font par conséquent les deux ailes de l'ange qui assume de faire l'idiot qui flotte un peu devant la bêtise agglomérée du monde : d'une part pour trouver à rire du sérieux de ses machines plutôt que d'en désespérer ; d'autre part pour voir le jeu en diagonale comique de l'esprit de sérieux ; enfin pour s'accorder sur la nécessité de rire du rituel comme d'y tenir, de s'y tenir aussi quand s'y joue la part anthropologiquement décisive du geste. Certes, dans It Must Be Heaven, l'ange est bien trop facilement repérable avec l'activiste qui ressemble à une femen, la poitrine peinte des couleurs du drapeau palestinien qui disparaît dans la mêlée des policiers new-yorkais de Central Park (l'évanouissement de l'ange s'oppose avec un évidence trop marquée des pesanteurs d'un match de rugby). L'ange serait également par trop repérable avec l'affiche signée du trait ligne claire du dessinateur Floc'h, par ailleurs tout à fait adéquat au souci suleimanien de la netteté graphique, où la figure-signature d'Elia Suleiman est dotée en effet d'une paire d'ailes (et son panama lui fait une auréole de circonstance). Jusqu'à repenser au pope forçant à l'occasion du prologue l'accès de l'Office de l'Assaut : seuls les anges ont des ailes, oui, mais seulement si l'une est dédiée à son idiotie propre, et si l'autre est offerte à la bêtise comique des machines et machinations qui n'autorisent pas moins à y voir le rituel à maintenir nécessairement dans les battements conjonctifs-disjonctifs du jeu et du sérieux.

Qu'est-ce que la Palestine ?
(l'anomalie sauvage d'un non-lieu commun)

L'ange est une créature intervallaire, un demi-dieu, une figure intermédiaire de puissance et d'impuissance(2). Il y a avec l'angélisme d'Elia Suleiman une victoire puissante, aussi infaillible qu'elle est quasiment imperceptible, consacrée à chaque film qu'il réalise. Il suffit en effet de lire les compte-rendus et recensions critiques, d'écouter les discussions diversement suscitées par son œuvre pour s'en convaincre à chaque fois, encore et encore : un plan signé par lui et tourné chez lui à Nazareth ou ses environs est vu souvent, très souvent, majoritairement, comme le relevé documentaire d'un bout de la Palestine bon pour l'archive. La Palestine, spectateurs et critiques la voient et la nomment ainsi, ils la reconnaissent quand bien même la carte officielle prévient qu'il s'agit pourtant d'Israël. Les mêmes disent souvent, très souvent, majoritairement, qu'Elia Suleiman est un cinéaste palestinien quand bien même ses papiers d'identité doivent certainement mentionner le fait qu'il est un « Arabe israélien ». Sans forcer autoritairement la porte d'aucun rituel, l'évidence aussi sérieuse que joueuse, drôle dans tous les sens du terme, comique et toujours un peu étrange aussi, mélancolique forcément, s'impose dans la neutralisation des identifications et des cartographies officielles : Elia Suleiman est un palestinien et ce qu'il filme en Israël est la Palestine.

C'est là une victoire, sûrement la plus grande d'Elia Suleimain qui est aussi sa moins ostentatoire. Et c'est une victoire profondément angélique, sa puissance fourbie depuis la plus grande impuissance. On reconnaîtra là un don génial, puissant et impuissant, l'offrande symbolique de l'enfant qu'il a été à l'adresse de Fuad Suleiman, son père qui s'est battu comme un diable en 1948 contre la machine d'expropriation corrélative à l'édification de l'État d'Israël, et dont l'existence aura consisté à ruminer cet échec jusqu'à sa mort. Ainsi qu'en atteste sourdement le sommeil profond du père de Chronique d'une disparition (1996) incarné par Fuad Suleiman lui-même, dormant du sommeil du juste qui se protège du drapeau colonial bleu et blanc flottant à la fin des programmes télé tout en rêvant, on l'imagine ainsi, du pays à venir – à revenir. Et comme le montre, dans un mélange inégalé d'action et de vitesse digne de Raoul Walsh et de grâce des gestes digne de Robert Bresson, le héros de fiction Fuad Suleiman superbement interprété par Saleh Bakri dans l'impressionnante ouverture du Temps qu'il reste (2009)(3). Le sommeil est en effet le temps qu'il reste à l'homme de l'action qui aura été vaincu, rêvant en silence et impuissant d'une autre histoire dont la possibilité longtemps ruminée aura été une veille, un songe avant de devenir cette virtualité méritant que le témoin mutique en soit l'héritier contemplatif, l'éveillé y puisant la consistance graphique et la maniaquerie géométrique de ses plans (l'éveil engage, il exige en effet une pareille netteté).

Elia Suleiman et les policiers dans It Must Be Heaven
© O'Brother Distribution

La Palestine, on la verrait moins qu'on en hallucinerait l'actualité. La Palestine est un spectre coriace, c'est une virtualité tenace dont Elia Suleiman expérimente désormais, une longue décennie depuis son précédent long-métrage, la dimension générique de sa valeur atopique, Paris qui succède à Nazareth avant d'être suivie par New York comme une glace à trois faces, un cristal tournoyant en forme de carrousel (quelque peu amorcée de façon mineure par le court-métrage Diary of a Beginner inclus dans le film à sketchs Sept jours à la Havane en 2012). Pour la minorité des 150.000 Palestiniens sur une population d'environ 1.400.000 personnes intégrés à Israël comme « Arabes israéliens » en 1948, pour les Palestiniens de la diaspora consécutive à l'exode et la Nakba que l'on appelle « réfugiés arabes », pour ceux qui vivent dans les territoires occupés de Jérusalem-est et la Cisjordanie que l'on qualifie d'« Arabes des territoires », pour les Palestiniens de la maigre bande de Gaza, pour eux tous ainsi que pour tous leurs descendants de là-bas, d'ici et d'ailleurs, « le cœur du conflit israélo-palestinien est là, dans l'avènement d'une absence forcée »(4). La Palestine n'existe pas, les dirigeants israéliens l'ont assez répété, eux qui écrivent l'histoire parce que ses vainqueurs en sont les gagnants. Mais si la Palestine n'existe plus comme terre natale et pas encore comme État-nation reconnu, son absence forcée ferait alors qu'elle existe autrement, comme horizon et comme idée. La Palestine comme État à soi, comme terre intime et inexpropriable, comme patrie construite dans la langue pour citer Mahmoud Darwich et Amos Oz aurait dit très exactement la même chose, et Albert Camus avant eux. La Palestine relèverait moins de l'existence instituée que de la consistance d'une fiction constituante.

La Palestine est le nom propre d'une anomalie sauvage et impropre, une utopie qu'il reste à concrétiser comme une autre terre promise, le pays de nulle part mais que l'on voit et reconnaît partout. Un non-lieu commun. Une atopie mobile et universelle. Un « dépays »(5). L'hospitalité nomade et vagabonde de l'atopos, du sujet mutique et atopique, à l'épreuve de sa condition « exilique »(6), cède quelquefois pourtant sur des séductions faciles qui sont l'expression narcissique de l'amicale sans frontières des artistes internationalement reconnus. Avec les uns qui passent en flattant la galerie comme un défilé de mode si peu hétérogène avec la carte postale parisienne considérée sur son versant chic et glamour (l'acteur Grégoire Colin, une ribambelle de jeunes mannequins, aussi la chanteuse libanaise Yasmine Hamdan, compagne du cinéaste). Et avec les autres qui se font passer si mal pour de mauvais coucheurs (mais que l'on soit vite rassuré, les producteurs Vincent Maraval et Alain Dahan, ainsi que l'acteur Gael García Bernal jouent aux pénibles seulement pour nous signifier par contraste l'évidence surlignée du contraire). On en trouverait d'autres encore dans telle envolée d'un drone rasant majestueusement la Méditerranée, avec telle scène d'avion en guise d'intermède reliant les deux premiers volets, évidemment deux machines angéliques mais comme la femen de Central Park insuffisamment démoniques pour dépasser l'horizon azuréen de la séduction (le drone est aussi une machine de guerre dont les Palestiniens ont l'habitude, l'avion une machine d'angoisse qui ressert ici de vieux plats comiques).

La Palestine comme métaphore
(l'aile du manque, celle de l'excès)

It Must Be Heaven n'a ni la fermeté dans le surgissement de Chronique d'une disparition, ni la célérité virtuose de la première partie du Temps qu'il reste. Ce quatrième long-métrage est peut-être même le film le plus inégal d'Elia Suleiman avec Intervention divine qui proposait cependant quelques vues d'une perspicacité confondante sur la bêtise rituelle de la machine militaire et sécuritaire israélienne(7). Mais ce nouveau film tourné en plus de vingt ans d'activité est pourtant celui qui circonscrit un étonnant paradoxe contemporain, vérifié à l'épreuve renouvelée des trois métropoles visitées et se succédant comme un carrousel urbain mondial, comme le cristal tournoyant d'une atopie, d'un dépays dont la circonférence serait partout et le centre nulle part.

Qu'est-ce que la Palestine ? C'est un citronnier dont un voisin prend soin en sautant par-dessus la barrière du cliché de la proximité envieuse et chapardeuse pour rendre justice en différé au relais tacite de la solidarité dévolue à la terre nourricière. Qu'est-ce que la Palestine ? C'est la marche sublime d'une bédouine silencieuse contemplée dans le rituel quasi-chorégraphique caractérisant la manière nécessaire et sensuelle lui permettant de transporter deux bassines d'eau dans les collines. Qu'est-ce que la Palestine ? C'est encore une jonglerie effectuée dans l'aéroport de New York par le héros qui joue avec le bidule de l'agent de sécurité comme un acrobate parce qu'il s'y connaît en check-point. Qu'est-ce que la Palestine ? C'est encore la jeunesse qui danse dans une boîte techno et dont le bonheur et la vitalité ne sont pas entamés par l'héritage de la défaite des générations précédentes. D'un côté, ce sont des gestes et des rituels dont le trésor s'accumule dans les corps comme les indices de l'indicible(8) – la Palestine, ce non-lieu particulier qui est le dépays sérieux et ludique, comique et mélancolique de l'acteur-réalisateur comme sujet atopique à l'épreuve partout de sa condition exilique. Une épreuve redoublée du fait qu'Elia Suleiman ne va pas tant à New York qu'il y revient, cité d'un premier exil entre 1982 et 1993. En passant, le non-lieu ferait entendre paradoxalement le crime non sanctionné de l'expulsion, de l'expropriation et de la colonisation, en même temps que l'absence forcée de la terre natale fonderait autrement le mutisme burlesque comme absence de loquacité, privation redoublée de la terre comme de la parole – de lieux-dits. De l'autre, ce sont d'autres gestes et d'autres rituels rapportés à d'autres situations et d'autres contextes expérimentés à l'extérieur de la sphère du « conflit israélo-palestinien ». Il y a ainsi des policiers parisiens en gyroroues qui courent après un vendeur de fleurs comme s'il s'agissait d'un terroriste et il y a encore la guerre des chaises (musicales) au Jardin du Luxembourg. Et puis ce sont des clients new-yorkais surarmés au moment de faire leurs courses au supermarché, ainsi qu'une diaspora arabe aussi indisciplinée à New York qu'à Nazareth. Ce sont là d'autres indices pour autre chose d'indicible – la Palestine, ce non-lieu commun qui est le dépays universel habité par les sujets atopiques du monde entier.

Elia Suleiman et l'oiseau dans It Must Be Heaven
© O'Brother Distribution

Voilà donc ce que montre It Must Be Heaven puisque l'alter-ego tient à rester muet, se refusant au porte-parolat comme à l'exégèse de son œuvre (Elia Suleiman arriverait ainsi par les moyens du silence au même résultat comique que les logorrhées d'antan de Nanni Moretti). La Palestine est un non-lieu commun, certes, mais divisé, le pays ambivalent et démonique du manque et de l'excès, celui qui manque actuellement à sa place sur une aile et qui, sur une autre, se trouve virtuellement partout ailleurs. Autrement dit, les Palestiniens sont en voie de disparition dans le même temps discordant ou désaccordé où s'impose aux peuples du monde entier un devenir-palestinien. Sur l'aile du manque, Elia Suleiman apparaît à un chauffeur de taxi africain-américain exactement comme ce moineau qui se pose dans sa chambre d'hôtel parisien pour être vite remplacé par son avatar numérique, ou bien encore ces étudiants habillés en animaux au moment de Halloween : une espèce en voie de disparition que l'on observe avec circonspection ou au contraire à qui l'on doit tous les égards et les hommages. Sur l'aile de l'excès, Elia Suleiman constate, avec l'extension mondiale de la sphère sécuritaire et militaire, l'excroissance corrélative des logiques de la défiance et de la méfiance. Avec l'enflure de la société de surveillance et l'inflation des nouveaux dispositifs de contrôle, les policiers ressemblent sans forcer à des forces d'occupation coloniale. Et tous, nous tous d'apparaître, nationaux et étrangers, autochtones et visiteurs, exilés de l'intérieur ou de l'extérieur, comme des Palestiniens en puissance, qui se tapent dessus parce qu'ils sont désarmés face à l'ennemi qui, partout et nulle part à la fois, s'active à les rendre fous d'impuissance.

Palestiniens partout, en puissance ou presque ; Palestine nulle part, en acte ou quasiment. Voilà donc le seuil, le pas de la porte massive, et voilà le détour nécessaire à ajointer les champs et les contrechamps comme autant de tours ludiques, sérieux et comiques, rituels et mélancoliques. D'où le privilège de l'ange, on le répète, parce qu'il est la figure intermédiaire qui rappelle à toute puissance qu'elle est fondamentalement « puissance-de-ne-pas », fondamentalement impuissance(9). Bon génie de la puissance, mauvais génie de l'impuissance, l'ange bat des ailes comme on clignerait des yeux : les Palestiniens comme un espèce en voie de disparition tandis que monte un devenir-palestinien global ; la Palestine nulle part actuellement et partout virtuellement. La Palestine comme non-lieu commun et comme gestes sublimes et comme rituels aussi sérieux que comiques. La Palestine comme métaphore nomade d'un néocolonialisme sécuritaire planétaire et comme dépays hospitalier pour tous les sujets atopiques à l'épreuve d'une condition exilique universelle.

L'ange est un démon dépeupleur

On peut à bon droit regretter que l'angélisme d'Elia Suleiman soit parfois si souligné, au risque de battre de l'aile (la seule phrase qu'il prononce en disant au chauffeur de taxi qu'il est palestinien, la séquence du tarot prévoyant que la Palestine aura bien lieu mais pas de son vivant). On remarque ainsi une tendance amorcée à l'expressivité du visage (les yeux presque écarquillés, la bouche au bord du sourire), dont le minimalisme facial risquerait cependant de contrevenir aux puissances du neutre comme puissance-de-ne-pas ou impuissance, images à la fois pensives et suspensives, désœuvrement. Mais l'aile est grande, et l'envol irrésistible quand l'idiot rend gorge avec légèreté de la bêtise agglomérée des grosses machines dont les vrombissements rassemblent les tanks, la Garde républicaine et les moto-crottes (le sérieux fait tellement rire parce qu'il est d'un chiant, littéralement).

Revenons une dernière fois encore à Paris, le volet central de It Must Be Heaven. La seule présence d'Elia Suleiman autorise la nette évacuation de leur foule de touristes des lieux muséifiés par le capitalisme culturel. Paris dépeuplé, déserté, dépaysé. La capitale déserte se voit ainsi livrée au vide des rituels policiers qui tournent en boucle quand le suspect vient à manquer. Le dépeuplement établi avec la présence angélique du témoin nomade et exilé constitue cependant un préalable au repeuplement, qui n'advient qu'une fois passés les simulacres pétaradants du 14 juillet (ils succèdent logiquement aux fêtes nationales israéliennes du Temps qu'il reste sans ébranler l'indifférence éthique de la mère vieillissante d'Elia Suleiman). Paris repeuplé ne l'est donc qu'à raison du regard espiègle, mutique et atopique d'un « dépeupleur » comme l'aurait appelé Samuel Beckett et qui est, comme palestinien exilé d'un pays qui existe moins qu'il consiste comme fiction constituante ou dépays, le plus dépeuplé(10).

On touche là à l'essence philosophique du gag, qui consiste à montrer ce qu'on ne peut dire. Le peuple manque et pas qu'en Palestine. C'est un gag, mutisme essentiel du cinéma. Le peuple manque partout où n'importe qui est comme un palestinien asphyxié. C'est un geste, gestualité pure soustraite du bâillon policier(11).

« Les sujets atopiques vivent aux bords du Monde, pour l'habiter avec joie et angoisse. Ils sont les transhumants sur place, et savent se reposer dans le mouvement. Ils sont de passage. Leur souci premier est de trouver comment vivre, et comment l'habiter. Ils sont prêts à défaire ce qui a été mal fait. » (Frédéric Neyrat, Surexposés. Le Monde, le Capital, La Terre, éd. Lignes & Manifeste, 2004, p. 285).

Fiche Technique

Réalisation et scénario
Elia Suleiman

Acteurs
Elia Suleiman, Ali Suliman, Grégoire Colin, Gael García Bernal, Nancy Grant

Durée
1h42

Genre
Comédie, Drame

Date de sortie
4 décembre 2019

Notes[+]