« Ça » d’Andrés Muschietti : Des enfants et leurs parents – et le clown qu'il y a entre eux

« Ça » (« It ») – chapitres 1 & 2 (2017-2019) d'Andrés Muschietti

Une fois que l'on a fait un sort à l'opportunisme commercial d'une nouvelle adaptation de Ça (« It » pour le titre original – 1985), l'un des romans parmi les plus connus de Stephen King, que reste-t-il ? Il faut d'abord souligner que l'un des romanciers étasuniens parmi les plus lus et les plus rentables (plus de 350 millions d'exemplaires vendus depuis Carrie en 1974) est toujours disponible pour que son imagination serve d'abondant vivier alimentant une industrie audiovisuelle, cinématographique et télévisuelle, pauvre en imaginaire et rabougrie en pures créations fictionnelles, de fait largement repliée dans la stratégie constipée de la déclinaison programmatique des mêmes formules ad nauseam.

Le dollar symbolique pour seul prix de l'adaptation y engage d'autant plus que Stephen King, qui exige quand même une forte rémunération indexée sur les recettes à venir du box-office, tient également à garder l'œil serré sur les rênes du processus de l'adaptation cinématographique qui lui a échappé à l'occasion – traumatisante pour lui, différemment pour nous – de The Shining (1980) de Stanley Kubrick, un film puissant aussi en raison de ses trahisons par rapport à l'œuvre originale. Pour preuve, rien qu'en 2017, quatre productions auront ainsi été entreprises à partir de récits de Stephen King : deux longs-métrages, Ça et La Tour sombre de Nikolaj Arcel, ainsi que deux séries, The Mist et Mr. Mercedes. Et une douzaine d'autres sont actuellement en préparation ou bien sur le point d'être rendues publiques (par exemple Docteur Sleep, cette suite de Shining qui sortira en novembre prochain).

Le sexe absent (et quelques réflexes pavloviens)

Forcément inévitable sera la comparaison avec Ça – « Il » est revenu, le téléfilm en deux parties réalisé en 1990 par Tommy Lee Wallace (connu pour avoir été l'assistant de John Carpenter, sur Halloween notamment). La conclusion s'impose rapidement qu'elle n'est guère à l'avantage de la nouvelle production de New Line Cinema qui, à bon droit, pouvait redouter de jouer les remakes onéreux (les deux volets dépassent les 110 millions de dollars de budget) d'une mini-série qui, modeste dans sa facture, aura gagné sa petite aura d'œuvre culte auprès des quarantenaires nostalgiques de leur enfance, à l'époque où les kids des années 1980 étaient enchantés par les productions Amblin. L'interprétation de Tim Curry dans le rôle de « Ça », le clown Pennywise (Grippe-Sou dans la version française) y a d'ailleurs été pour beaucoup, parce que l'acteur a compris que l'horreur monstrueuse de son personnage tient d'un burlesque primitif et carnavalesque, pour lequel le quolibet et les moqueries, la honte et l'humiliation, la méchanceté et l'ironie sont d'ardents coups décisifs. C'est bien pourquoi les burlesques font peur comme les clowns dont ils sont les héritiers du temps où le cinéma s'est affranchi de son giron forain. Et c'est pourquoi les enfants les aiment tant parce qu'aimer signifie ici s'approcher au plus près ce qui terrifie afin de survivre à la terreur avec un rire sur les lèvres.

Sauf que la mise en valeur promotionnelle d'une plus grande fidélité dans l'adaptation du texte original, concernant en particulier la violence des adultes à l'encontre des enfants (et des enfants entre eux), bute toujours, en dépit de l'onction symbolique donné par l'auteur original, sur la frilosité en guise d'esquive des scènes à caractère sexuel qui parsèment le roman de 1986. D'une adaptation l'autre en effet, on ne retrouvera toujours rien de la branlette qu'un mauvais garçon donne à son chef, rien non plus de l'obscénité pornographique du clown (ou presque, avec une scène dans le film de Tommy Lee Wallace contre aucune dans celui d'Andrés Muschietti). Et pas davantage de l'intimité sexuelle que Beverly offre successivement aux six garçons composant avec elle le fameux « Club des Ratés », tous engagé dans la lutte contre le clown immémorial qui se nourrit tous les 27 ans des enfants et de leurs peurs.

À cet égard, un quart de siècle passé est un passif n'affectant pas ou si peu l'inertie relative des normes représentatives du divertissement hollywoodien de masse. Et cela avec l'onction du patron en chef, Stephen King lui-même, qui joue tout à fait significativement dans le second volet de son adaptation le sec directeur d'une boutique tenant à rendre lucratif son petit business. Dans ses grandes largeurs, le film d'Andrés Muschietti (rebaptisé Andy grâce à sa franche réussite hollywoodienne) s'inscrira avec application et docilité dans la moyenne d'un genre horrifique depuis longtemps dévitalisé par l'abus hystérique des flux inorganiques charriés par les effets spéciaux numériques. Un genre qui l'est aussi par l'épuisement symbolique des fictions sous la coupe des franchises et des remakes et leurs cohortes de préquelles et de séquelles (toutes choses que recouvre à Hollywood le terme technique de tent-pole quand le scénariste Gary Dauberman est issu de l'écurie Conjuring). Sans compter l'éreintante batterie des effets-choc dont l'emploi abusif fait qu'ils ne le sont évidemment plus (c'est le cas symptomatique du jump-scare, aussi facile que systématique quand ses relais sonores n'agacent pas à force d'éreinter les oreilles, qui relève davantage du réflexe pavlovien que de la psychologie des profondeurs).

La nostalgie paie

Après tout, la réussite aura été au moins commercialement avérée puisque l'auteur à succès de Mama (2013), son premier long-métrage coproduit par Guillermo del Toro, est désormais celui d'un record au box-office. Son deuxième long-métrage représente en effet, pour le genre du film d'horreur, celui qui aura obtenu jusqu'à présent le plus grand succès commercial (plus de 700 millions de dollars de recettes mondiales pour le premier volet et le second est programmé pour en faire autant), réussissant même à dépasser en nombre d'entrées The Exorcist – L'Exorciste (1973) de William Friedkin. Seulement voilà, le box-office sanctionne le bien-fondé économique d'entreprises marchandes sans intimider cependant les quelques spectateurs qui regrettent, par exemple, que le clown joué dans la version de Tommy Lee Wallace par un malicieux Tim Curry soit désormais agité d'une fièvre hystérique accentuée par une surdose d'effets CGI comme des produits dopants l'empêchant de tutoyer le grotesque nécessaire à entretenir la singularité d'un monstre inspiré du tueur en série John Wayne Gacy. En dépit des réels efforts de Bill Skarsgård (et d'une seule bonne idée visuelle, celle de l'accentuation de l'asymétrie oculaire affectant son regard), le clown ne fait en effet jamais rire ni peur, ses apparitions représentant même les plus grands moments de faiblesse d'un film qui s'abandonne aux surenchères dépensières d'un maximalisme fatal.

Il n'empêche que Ça, son premier volet surtout, arrive malgré tout à marquer quelques points qui résultent d'une autre stratégie probablement ébauchée par Cary Joji Fukunaga, réalisateur remarqué sur la première saison de True Detective (2014) de Nic Pizzolatto et qui aurait dû tourner cette version avant que des désaccords scénaristiques ne l'éloignent définitivement du projet. Inaugurée sans l'avoir voulu par le magnifique Donnie Darko (2001) de Richard Kelly⁽¹⁾, relancée en fanfare avec Super 8 (2011) de J. J. Abrams et poursuivie avec succès par la série estampillée Netflix Stranger Things (2016-...) des frères Matt et Ross Duffer, cette stratégie consiste à tirer profit du revival nostalgique d'un âge d'or de l'entertainment hollywoodien (les années 1980) dominé en particulier par les films de Steven Spielberg et les adaptations de Stephen King. Les héros de Super 8, Stranger Things et Ça sont exemplairement les avatars contemporains des gamins de E.T. the Extra-Terrestrial (1982) de Steven Spielberg, The Gremlins (1984) et Explorers (1985) de Joe Dante, The Goonies (1985) de Richard Donner, ou encore le beau Stand By Me (1987) de Rob Reiner d'après Stephen King. Et, donc, de « Il » est revenu dont la petite synthèse déclinée dans l'espace télévisuel vaudrait alors rétrospectivement comme l'apothéose à échelle domestique d'une dynamique hollywoodienne ayant caractérisé la sonnante et trébuchante décennie. À ce titre, un jeune acteur comme Finn Wolfhard incarne idéalement une sorte de continuité logique à cette série puisqu'il interprète un rôle très proche à la fois dans Stranger Things et dans Ça (quand sa version adulte, interprétée par Bill Hader, essaie héroïquement de tenir au milieu du brouhaha une petite note comique qui l'emporte à la seule occasion de l'inénarrable séquence du restaurant chinois). Le cynisme contemporain aurait-il besoin de se ressourcer du côté des standards industriels d'un puérilisme passé mais pas dépassé, revu et corrigé dans une perspective passéiste et nostalgique (Steven Spielberg lui-même y aura cédé avec Ready Player One en 2018) ? D'autant plus que du puérilisme d'hier pouvaient quelquefois surgir de vraies finesses ou justesses concernant une enfance qui fait du merveilleux le pare-feu imaginaire contre des traumatismes réels (toutes choses autrement racontées dans des films aussi différents que Mysterious Skin de Gregg Araki en 2004 ou Tideland de Terry Gilliam en 2005).

Il est vrai qu'après tout, il s'agit toujours de tirer des combats menés par une bande de gamins contre le monstre sévissant dans la petite ville emblématique et fictive de Derry dans le Maine des ressources d'enfance valables pour des adultes qui savent devoir engager de nouvelles luttes contre des hantises immémoriales et des peurs persistantes. Il est certain aussi que l'inégale série Stranger Things se différencie de Ça à partir d'une réelle proposition figurative, celle du personnage relativement transgenre de Onze dont l'exception (du moins dans la première saison, les deux saisons suivantes consistant malheureusement en une sorte de normalisation graduelle de son personnage) vient bousculer l'équilibre normatif des identités sexuelles qui ne sont pas encore d'être fixées à l'adolescence.

L'enfance pharmacienne

C'est ainsi que l'on comprendra la raison narrative du déplacement de l'axe chronologique du roman original (les enfants vivent une première aventure dans les années 1950, ils la revivent adultes durant les années 1980) à l'occasion d'une adaptation en guise d'actualisation (les enfants viennent des années 1980 et, avec le second volet, ils sont devenus des adultes contemporains des spectateurs qui avaient l'âge des héros il y a trente ans). Au-delà de tout opportunisme, il s'agit comme le monstre qui revient cycliquement tous les 27 ans de synchroniser à nouveau les horloges de la contemporanéité. Renouer avec son enfance consiste ici, pour les adultes que nous sommes et qui étions jeunes adolescents dans les années 1980, à retrouver le sens des bricolages symboliques partagés entre copains depuis le trou noir d'un ordre parental dysfonctionnel et diabolique. Ce trou noir où la perte d'un frère est semblable au bégaiement mutilant la parole (pour Bill), les kilos en trop un stigmate exigeant son lot rituel de vexations brutales (pour Ben) et l'amitié une homosexualité refoulée (pour Richie), celui où la Torah est une loi aussi sévère qu'impuissante (pour Stan) et l'amour maternel une intoxication trompeuse (pour Eddie), cet autre trou noir où le racisme est fondateur d'une stigmatisante mise à l'écart (pour Mike) et l'amour paternel un monstre incestueux (pour Beverly).

L'enfance serait alors comme une sorte de pharmacie, avec ses remèdes extraits par une camaraderie en lutte pharmacologique contre des poisons instillés dès le plus jeune âge et dont Pennywise n'est finalement que l'allégorie obscène et excessive. Sa source multiple coulant dans les tuyauteries et souterrains d'un familialisme américain dont l'idéologie peut en effet s'apparenter à un égout répugnant. Le clown immémorial figure de fait la personnalité collective et métamorphique d'une monstruosité sans nom qui fonde l'héritage aliénant des parents afin de tenir en dépendance toxique leurs légataires qui sont leurs enfants. Dans la perspective de l'histoire du cinéma que l'on aime et défend, le trauma commence en effet avec un ballon fatal ouvrant M. le maudit (1931) de Fritz Lang et sa relève se poursuit exemplairement avec Moonfleet – Les Contrebandiers de Moonfleet (1955) du même Fritz Lang et, évidemment aussi, The Night of the Hunter – La Nuit du chasseur (1955) de Charles Laughton. C'est comme si, au fond, le film d'Andy Muschietti ne le savait que trop, échouant malgré tout par enflure hystérique à garantir une consistance figurative au clown maléfique parce qu'il aurait beaucoup trop à faire et à voir avec des parents qui, eux, suscitent une réelle terreur, plus profonde et insidieuse, mieux envisagée qu'à l'époque de la mini-série de 1990.

C'est ainsi que cette nouvelle adaptation arrive, certes en de rares fois, à faire quand même la différence sans qu'elle ne résulte strictement d'un écart de capitalisation. On pense en particulier à l'hypocondrie affectant Mike (au point que l'acteur Chosen Jacobs ressemble vraiment à Woody Allen) qui se comprend comme une dépendance médicamenteuse et prophylactique organisée à coup de placebos entre une mère emmitouflée dans sa graisse domestique et un pharmacien semblable à un clone cendreux et décati de Clark Kent quand il était joué par Christopher Reeve. On pense encore aux saillies blagueuses de Richie déguisant des émotions sexuelles interdites comme au caractère expiatoire et sacrificiel de la violence à laquelle s'adonne le méchant garçon Henry Bowers. Ce protecteur paranoïaque d'une virilité et d'une hétérosexualité maladives ne cherche à terroriser les autres qu'à la mesure faussement compensatoire de la terreur qu'exerce sur lui son père qui, en tant que figure autoritaire et chef de la police locale, amalgame les fonctions distinctes et antagoniques du moi-idéal, de l'idéal-du-moi et du surmoi.

Une coupe de cheveux roux (pour couper court à l'horreur de la résilience)

Surtout, on songe à Beverly Marsh, génialement interprétée par la rouquine Sophia Lillis qui apporte un peu de chair et d'érotisme à une enfante si peu sexuée dans l'adaptation de 1990, et dont la figure est trouée par un immense désastre paternel. Il suffira alors de saisir l'incroyable audace de la séquence de la salle de bain où se trouve l'héroïne recouverte d'un sang épais comme de la mélasse qu'elle est la seule à percevoir pour comprendre comment un simple changement d'axe fait surgir l'horreur là où on ne l'attendait pas. Car, en effet, son père qui ne voit pas le sang (sa symbolique menstruelle est aveuglante) dont sa fille est recouverte comme Carrie ou bien encore une victime du boogeyman cramé de A Nightmare on Elm Street – Les Griffes de la nuit (1984) de Wes Craven remarque cependant qu'elle s'est coupée les cheveux, raccourcis à la garçonne. Et cette coupe le déçoit. Dans ce raccourcissement capillaire, il y a la bouleversante protection imaginée à coup de ciseaux par une gamine en train de devenir une femme et qui cherche à maîtriser les expressions nouvelles de sa féminité afin de se soustraire du regard incestueux de son père que toute la communauté scolaire relaie en l'identifiant à une coucheuse. Une coupe de cheveux roux pour couper court à l'horreur obscène et mimétique de la rumeur publique et de la pulsion incestueuse. Un simple geste paternel suffit alors pour indiquer que l'horreur est là, vraiment, à portée de main, si proche de l'inoubliable séquence de la remontrance paternelle concernant les doigts sales de Laura Palmer dans Twin Peaks – Fire Walk With Me (1992) de David Lynch.

On aurait voulu ne pas savoir ce que ces enfants allaient devenir un fois devenus adultes. Mais la seconde partie, malgré un montage temporel retrouvant le principe littéraire de la coprésence narrative des adultes avec les enfants qu'ils ont été, tient à nous tenir la main et nous rassurer en répétant sa pauvre petite idée jusqu'à la nausée : ration de résilience pour tout le monde et c'est ainsi que le « Club des Ratés » accouche de l'équipe victorieuse des winners qui ne triomphent rien moins que d'un gigantesque monstre lovecraftien (le clin d'œil au génial The Thing de John Carpenter représente pour le film un bien mauvais feed-back, comme un triste retour d'acide). Pas moins que dans Le Grand bain (2018) de Gilles Lellouche, la guérison doit être utile, efficace et profitable aux losers qui, aisément, reconnaissent dans la thérapie d'une résilience consensuelle le moyen volontariste d'une gagne, sanctionnée par le retour positif à la norme sociale et sexuelle. Comment donc Grippe-Sou pourrait-il faire peur ou rire dans le même mouvement quand il est trahi jusque dans son surnom même, puisque la dépense en effets surchargés et cosmétique numérique veut au contraire dégripper à tout prix la machine à succès (Bill retrouve la voie de la littérature en sachant enfin dignement conclure son nouveau roman, etc.). Couper court à la dissipation tous azimuts et entropique d'une seconde partie qui, durant quasiment trois heures, ratiboise dans tous les sens les quelques rares pistes suggestives précédemment ouvertes, c'est insister quand même pour faire justice à ce fond d'horreur auquel croit le boutiquier Stephen King – on voudrait encore le croire – quand écrire est un désir persévérant, une résistance par l'imagination pour ne pas céder sur l'enfance imaginaire, peuplée de ses montres qui font rire parce qu'on en a peur, peur de leurs rires qui font horreur.

On n'en demeure pas moins certain d'avoir reconnu, certes très loin derrière le masque numérique et plâtreux du clown agité et éructant, bavant et grimaçant, des hantises sans âge et toxiques et autant de relèves soutenues dans des bricolages pharmacologiques. Des maux et leur soin respectif qui, sans rémission (la blessure n'est pas ce qui se guérit en disparaissant miraculeusement dans le creux des mains mais ce que les sujets blessés doivent devenir), font de l'enfance la mémoire paradoxale, oublieuse et non oublieuse à la fois, des combats épiques menés par tous ceux qui reconnaissent à travers les dragons rencontrés dans leurs existences d'adultes les monstres héroïquement combattus quand ils étaient enfants.