« Donbass » : L’enthousiasme au pas (de charge)

« Donbass », un film de Sergeï Loznitsa (2018)

Au début, la préparation de figurants apparemment maquillés en prévision du tournage d’une scène de fiction cinématographique débouche, à la fin, sur un reportage de télévision dont la dimension fallacieuse expose sa réalité pathétique de simulacre de propagande. À la fin, la même équipe de propagande télévisuelle, prête à rejouer la même chanson du mensonge télévisuel, est brutalement décimée sur décision militaire afin de soumettre ce massacre à un nouveau jeu de simulacre télévisuel. D’une séquence l’autre, le tour de vis méta consiste alors à faire en sorte que la mise en abyme enfonce de façon éminemment didactique le clou du terrifiant cynisme ravageant la région ukrainienne du Donbass, sous contrôle des séparatistes pro-russes qui ont proclamé depuis le 11 mai 2014 la sécessionniste République populaire de Lougansk. Les pires ennemis des Ukrainiens russophiles seraient donc moins les loyalistes que les séparatistes eux-mêmes : message compris et reçu. Dans l’intervalle des deux longues heures que dure Donbass, exactions militaires et fonctionnaires corrompus, bunkers où se réfugient certains civils et places publiques où d’autres s’acharnent à avilir l’ennemi capturé et cloué au pilori, assassinats ciblés et tirs de char d’assaut se succèdent à l’occasion de grands tableaux qui, s’ils témoignent d’une indéniable virtuosité à la fois chorégraphique et pyrotechnique (grâce au concours fidèle de l’opérateur roumain Oleg Mutu), sont cependant strictement indexés sur une stratégie minimale de dénonciation maximale. Parmi les tableaux composant la fresque et qui très classiquement s’enchaînent par le fil de personnages se passant entre eux le témoin de la narration, on retiendra ici celui qui expose sans ambages l’allégorique mariage de la carpe ukrainienne et du lapin russe, dans un mélange excessif de luxe tapageur et de vulgarité ostentatoire dont la dimension virulente et surtout parodique tirerait vers la meilleure farce italienne.

Le burlesque dans Donbass
L’état d’exception dont l’absurdité s’impose en Ukraine au Donbass comme à la Crimée indiquerait alors le stade terminal, à la fois comme tragédie et comme farce, comme tragi-comédie et comme carnaval, du nihilisme russe dont Vladimir Poutine représente l’impériale incarnation politique.

Il est vrai que l’on sent, toujours plus affirmée d’ailleurs, une tentation fellinienne chez Sergeï Loznitsa, qui arracherait de l’actualité du néo-impérialisme russe, depuis ses conséquences sociales internes à la Russie (Une femme douce l’année dernière) jusqu’à ses effets en termes d’ingérence militaire en Ukraine (Donbass), des gerbes carnavalesques dont l’acidité devrait idéalement rendre gorge au cynisme politique des situations décrites. En même temps que cette tendance carnavalesque devrait permettre aussi d’excéder la représentation des mêmes situations, bornée d’un côté par l’hyperréalisme (la caméra portée simule l’esthétique du direct télévisuel) et de l’autre par le naturalisme (la durée des séquences voire des plans accentue la dimension entropique d’un désastre décrit comme cette marmite humaine où bouillonne un maelstrom saturé des pires pulsions). L’insistance méta-réflexive du film de Sergeï Loznitsa, notamment en jouant souvent de la présence des médias (médias classiques telle la télévision, ou bien plus modernes à l’instar des nouvelles technologies de communication et de diffusion audiovisuelle, portables, internet et réseaux dits sociaux), comme autant de mises en boîte où la bêtise ne cesse pas d’être spectaculaire, pourrait en effet soutenir une pente caricaturale et fellinienne. Cette pente selon laquelle la bêtise est à elle-même son meilleur spectacle est également présente dans le versant documentaire de l’œuvre du réalisateur ukrainien. Exemplairement avec Austerlitz (2016) où la mémoire des camps nazis est intégrée à la pornographie du tourisme de masse, mais encore avec Victory Day (2018) où le sérieux attaché à la commémoration berlinoise de la victoire soviétique sur les nazis est à force de mise en scène cornée par les tours d’une absurdité facétieuse. Donbass ressemblerait finalement à une poupée gigogne traditionnelle russe, une matriochka dont les intérieurs circulaires et labyrinthiques sont comme un dédale d’intestins enchevêtrés qui mènent tous à l’état d’exception, qui y conduisent pour perpétuellement le reconduire. L’état d’exception dont l’absurdité s’impose en Ukraine au Donbass comme à la Crimée indiquerait alors le stade terminal, à la fois comme tragédie et comme farce, comme tragi-comédie et comme carnaval, du nihilisme russe dont Vladimir Poutine représente l’impériale incarnation politique.

La fonction méta et son fatal feed-back

La foule carnavalesque dans Donbass

La démonstration redouble donc ses effets par l’usage souligné de la fonction méta, en s’exposant dans Donbass sous la forme d’un programme préalablement joué et gagné d’avance dont la charge consiste à sacrifier tout ce qui pourrait en gripper l’efficacité. Aucun personnage, aucune ambivalence ne sont ainsi tolérés (en ce sens, Donbass radicalise le geste de Une femme douce mais il n’est pas dit que cela soit pour le meilleur). C’est que doit l’emporter un paysage de batailles, reconstituées certes avec maestria mais au nom impérieux d’une autre bataille à laquelle Sergeï Loznitsa accepte de sacrifier la puissance du cinéma, dont il a pourtant porté haut le grand souci (que l’on repense en effet à ses premiers documentaires comme La Vie, l’automne en 1999, La Station en 2000 et La Colonie en 2001, que l’on songe encore à son premier film de fiction, My Joy en 2010). La bataille est absolument politique et il y a une vérité qui est celle de la justice à prendre position contre l’ingérence caractéristique de l’impérialisme russe, dont l’incarcération du réalisateur ukrainien Oleh Sentsov représente un autre symptôme catastrophique. Cette bataille est aussi entachée d’idéologie dès lors que l’artiste critique du sécessionnisme filme depuis la prise du parti pro-européen comme en atteste Maïdan (2014), qui n’est politiquement qu’un mélange particulièrement opportuniste de nationalisme anti-russe et de néolibéralisme occidental. Terrible ironie, alors, que les tours spéculaires de la mise en abyme finissent par se mordre la queue au détriment de leur programmateur. Le portraitiste au vitriol des simulacres cyniques du pouvoir pro-russe s’adonne en effet lui-même, par un triste effet feed-back, au cynisme de mises en scène elles-mêmes problématiques, n’ayant aucune vergogne pour des figures traitées, pour des raisons de démonstration, comme un matériau humain manipulable et destructible. Pour voir la région du Donbass filmée avec une autre intensité, moins hyperréaliste que documentaire, il faudrait par exemple revoir le récent Frost (2017) du lituanien Sharunas Bartas. Et c’est encore une autre ironie des tours de l’idéologie, dont certains détours historiques avèrent aussi qu’elle n’a pas toujours empêché le cinéma d’advenir, même en mode mineur ou partiellement. Par exemple dans la belle singularisation de figures populaires réellement soustraites à toute massification représentative organisée contre la commande stalinienne par Dziga Vertov dans Enthousiasme. La symphonie du Donbass (1930) et à laquelle Jean-Louis Comolli a si bien rendu justice dans son indispensable Cinéma documentaire, fragments d’une histoire (2014).

Rien de moins enthousiasmant au fond qu’un cinéaste qui, sincèrement saisi par les urgences de l’actualité politique, cède pourtant le pas sur le cinéma au nom de raisons circonstanciées dont la volonté démonstrative les ramène du champ ouvert de la politique à celui, plus chargé, de l’idéologie. Triste est la promesse carnavalesque quand la soutient un enthousiasme mis au pas (de charge).

Fiche Technique

Réalisation
Sergeï Loznitsa

Scénario
Marta Bergman et Laurent Brandenbourger

Acteurs
Boris Kamorzin, Valeriu Andriutã, Natalya Buzko, Evgeny Chistyakov, Georgiy Deliev

Durée
1h50

Genre
Drame

Date de sortie
2018

Des Nouvelles du Front cinématographique
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Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.