« Le Parrain » I, II & III de Francis Ford Coppola : Damnation

« Le Parrain » I, II & III de Francis Ford Coppola (1972-1974-1990)

« Si grande est la peine,
Le prix est plus grand.
»
(Hector Berlioz, « Chœur des soldats »
dans La Damnation de Faust, 1846)


Son père avait raison

« Je crois en l’Amérique » : The Godfather – Le Parrain commence comme une confession protégée par la pénombre d’un vaste bureau, confessionnal aux contours indéfinissables. Derrière les stries brûlantes des persiennes on devine pourtant le plein jour mais, la chose est sûre, à l’intérieur la nuit règne, favorable à l’aveu d’une trahison et la vengeance de sang qu’exige sa réparation : l’Amérique a beaucoup promis au confessé qui s’appelle quand même Amerigo Bonasera, mais elle n’a pas été capable de tenir sa promesse. La justice tant vantée n’est pas venue des tribunaux de la modernité étasunienne ayant seulement condamné d’une peine de prison avec sursis les violeurs de sa fille qui ont détruit son honneur et sa beauté à jamais. La nuit appartient au confesseur comme elle appartient au confessé. Le second qui en appelle par souci de réparation et de justice à l’autre loi incarnée par le premier, costume de cérémonie et chat gris entre les mains (le matou passait dans le studio, le réalisateur l’a jeté entre les mains de son acteur avant le démarrage de la prise), bouche pâteuse et visage cendreux (Marlon Brando, coton dans la bouche et cirage sur les cheveux – ce sont là les idées d’un acteur immense mais à la réputation difficile que le réalisateur a d’ailleurs bien eu du mal à imposer aux executives de la Paramount dirigé par Robert Evans). C’est la loi du monde d’avant qui alors se lève et apparaît en doublant le droit positif comme l’éclipse d’un soleil noir, comme l’ombre projetée par l’Ancien Testament sur le Nouveau dont l’Amérique, cette terre mélangée, se voudrait son représentant historique comme son garant politique.

Le sombre bureau du parrain « Don » Vito Corleone est évidemment un tombeau et l’on ne s’étonnera pas de voir, déjà, que le confesseur accueillant des récits, informations et confessions, comme des secrets d’alcôve ressemble pour rire au Père Noël (tout le monde a quelque chose à lui demander et l’absence de Marlon Brando dans l’ultime flash-back de Le Parrain II n’a pas empêché son personnage d’être explicitement apparenté à Santa Claus). En vrai, et c’est plus effrayant, « Don » Corleone ressemble surtout à un mixte du docteur Mabuse et du comte Dracula. Le morceau d’orange qu’il met dans sa bouche afin d’amuser un petit-fils juste avant de décéder dans son jardin potager souligne par l’humour le rapprochement mais la chose s’assombrit quand le garçonnet asperge le cadavre de son grand-père de pesticide – comme s’il avait affaire, même pour rire, à un parasite. Corleone est bien un maître vampire qui accepte de répondre à la requête qu’à la seule raison de circonvenir le demandeur à la logique des échanges de services, où le jeu des créances toxiques se fait addictif et saignant. Répondre, à cette faveur c’est pour son auteur qui jusque-là y résistait devoir finalement accepter d’incorporer l’économie du sang et de l’endettement grâce à laquelle le « Don » peut ainsi occuper la place du maître – le seigneur est un saigneur, la vérité est proverbiale mais n’en est pas moins vraie. Le « Don » ne l’est donc qu’en raison de la vassalisation de ses sujets ainsi comprise comme une vampirisation, dominant une pyramide de l’ombre dont la pointe est le soleil d’une grande réputation et la base un charnier : la mafia sicilienne, la « Cosa Nostra », qui jamais ne sera nommée (notamment parce que le représentant d’une ligue de défense des droits civiques de la minorité italo-américaine y insistait en convainquant le producteur Albert S. Ruddy, même si Joseph Colombo était aussi le patron de l’une des cinq familles du crime organisé à New York).

La mort de Vito Corleone dans le jardin dans Le Parrain

D’emblée, la croyance dans le récit de la seconde chance, dont les États-Unis seraient les hérauts en promettant la modernisation des relations digne d’un « Nouveau Monde », se voit obscurcie, sa narration trahie par la persévérance obscène de l’ancien marquant un certain désaveu du nouveau. D’emblée, le nouage serré de la vieille dépendance et de l’interdépendance moderne avère l’assimilation par le capitalisme d’un antique parasitisme, symptôme d’un « non-contemporain » (Ernst Bloch) que charrie la modernité et dont les effets de contamination et d’altération concernent également le cinéma. De la fiction adaptée du roman éponyme de Mario Puzo par ce dernier et le réalisateur (le personnage du chanteur et acteur Johnny Fontane est inspiré de la vie de Frank Sinatra, et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle il tenait tant à interpréter ce rôle) au film lui-même comme en témoigne l’influence exercée alors par Joseph Colombo (c’est lui qui a trouvé la maison pour la scène de mariage à Staten Island). En attendant le litige juridique opposant Francis Ford Coppola au patron de la Paramount Robert Evans concernant un dépassement de budget lors de la réalisation de Cotton Club (1984), et surtout l’assassinat de l’un de ses co-producteurs Roy Radin avec les accusations de ses meurtriers portant sur le même Robert Evans, par ailleurs impliqué dans un trafic de cocaïne lors de la production du Popeye (1980) de Robert Altman.

Cette dialectique négative, qui rend compte à l’intérieur de la modernité et son programme de liberté formelle de la persistance de la vassalité seigneuriale comme survivance archaïque, s’expose ainsi dès la première séquence de Le Parrain. Sa longue introduction filmée pendant trois minutes en un lent zoom arrière contrôlé par ordinateur apparaît dès lors comme une ponction, une saignée. Le demandeur exigeant le sang des violeurs de sa fille y acquiesce au bénéfice glorieux d’un maître qu’il faut savoir respecter en apprenant désormais à en baiser la main, une rose à la boutonnière comme le prix du sang versé. Il faut bien deux mains (la main baisée du « Don », celle du technicien manipulant le zoom) pour sceller les noces de l’archaïque et du moderne (des noces qui trouveront notamment à s’amplifier à travers l’espace et le temps à l’occasion des deux volets suivants de la saga, particulièrement le deuxième). L’échange de faveurs caractéristique de l’économie mafieuse accentuera enfin toute la dimension mortifère de cette économie quand on découvrira, bien plus tard, que les talents de thanatopracteur d’Amerigo Bonasera serviront à rendre présentable pour sa mère le cadavre troué de 127 impacts de balles du fils aîné et héritier putatif de « Don » Corleone, Sonny interprété par James Caan (la séquence spectaculaire, autant que la fin de The Wild Bunch – La Horde sauvage de Sam Peckinpah en 1969, doit tout au finale de Bonnie & Clyde d’Arthur Penn en 1967 qui a en effet marqué une nouvelle ère dans la représentation de la violence – légale, ce que l’on oublie souvent de mentionner – dans le cinéma hollywoodien et au-delà des frontières étasuniennes).

Le sang mêlé des histoires – du cinéma, de la famille et de la mafia

Le futur auteur de Bram Stoker’s Dracula (1992) et Twixt (2012), qui avait déjà été celui de Dementia 13 (1963) produit par Roger Corman, aurait toujours su qu’avec l’adaptation du roman de Mario Puzo commandé par la Paramount à une époque de grandes difficultés (la réalisation de THX 1138 de son ami George Lucas en 1969 est un flop qui met à mal leur petite société de production, American Zoetrope) et d’insuccès (l’adaptation bancale en 1968 de Finian’s Rainbow – La Vallée du bonheur, ultime comédie musicale de Fred Astaire), il livrerait, moulé dans les formes d’un classicisme renouvelé, un grand film d’horreur en guise de variation moderne du mythe littéraire du vampire. Le jeune réalisateur endetté a dû alors accepter ce pacte méphistophélique qui, certes, lui réussira autrement mieux que son pair Brian De Palma, persona non grata suite à l’insuccès ayant sanctionné son premier film de studio pour la Warner (Get to Know your Rabbit en 1972) et qui se refera une belle santé du côté du cinéma… d’horreur. Si l’on peut discuter de l’affirmation de Stanley Kubrick pour qui le premier volet de Le Parrain serait potentiellement le meilleur film de cinéma jamais réalisé, celle-ci a de sérieux arguments quand elle insiste sur le génie caractérisant sa distribution. Le sixième long-métrage de Francis Ford Coppola a tout en effet du film idéal, posté à ce carrefour ou cet échangeur où convergent différentes cinématographies issues des horizons les plus divers. Avec Le Parrain, le film de commande est un film d’auteur et le film de studio un film personnel, mais c’est aussi une tragédie grecque doublé d’un film d’épouvante bis, et c’est encore un film de gangsters se prolongeant en un feuilleton populaire mâtiné de clair-obscur caravagesque et de l’histoire des Borgia, de théâtre shakespearien et d’opéra italien (sans oublier le théâtre de marionnettes sicilien, l’opera dei puppi, qui livre la clé du fameux logo de la saga). Le film dédié au cinéma classique hollywoodien est enfin une œuvre cinéphile qui rend hommage au néoréalisme italien (les scènes de fêtes para-documentaires) comme elle est contemporaine de la modernité européenne (les scènes de ménage incluant des marges d’improvisation). Avec cette production au montage laborieux mais dont l’immense carton commercial l’a hissé au sommet pyramidal du box-office jusqu’à l’arrivée de Jaws – Les Dents de la mer (1975) de Steven Spielberg, le film de mafia s’impose comme un genre en soi, de classe A, en proposant, avec l’étude des archaïsmes paradoxaux du capitalisme, un morceau d’Histoire de l’Amérique dans son rapport compliqué aux minorités raciales.

Don Corleone (Marlon Brando) se fait baiser la main dans Le Parrain

Nombreuses sont les histoires du cinéma dont le sang mêlé palpite dans l’organisme puissant d’un film métissé, et ses diverses palpitations trouvent en effet à s’exprimer directement dans les corps des acteurs. Les acteurs sont effectivement les garants d’une hétérogénéité d’origine et les gardiens vivants d’une histoire – de plus d’une histoire riche en particularités et en temporalités. Avec Marlon Brando (dans le rôle du parrain « Don » Corleone) et Al Pacino (dans celui de son fils et benjamin de la famille, Michael), l’Actor’s Studio s’incarne comme un héritage de chair et de sang dont la mafia est la troublante allégorie, et réciproquement (et Francis Ford Coppola poussera le bouchon plus loin encore avec le film suivant, en faisant jouer à la fois l’avatar du gangster juif Meyer Lansky par Lee Strasberg lui-même et la jeunesse du personnage de Vito Corleone par Robert De Niro qui, comme Al Pacino, a eu pour maître Lee Strasberg et pour modèle Marlon Brando). Avec Marlon Brando dont le personnage est inspiré du tout premier parrain « Don Vito » Cascio Ferro, la méthode de jeu émotionnelle et organique de la « Méthode » de Lee Strasberg à l’œuvre dans les films d’Elia Kazan où l’acteur a souvent tourné cohabite aussi avec son rôle de Marc-Antoine dans le texte shakespearien sur Rome et son cercle infernal de vengeances et de trahisons, dont l’écrin cinématographique a été donné avec Jules Caesar (1953) de Joseph L. Mankiewicz. Avec Al Pacino, le nom de Corleone résonne plus intensément puisque sa famille en est réellement originaire (et John Cazale qui joue son frère Fredo est un ami d’enfance). La présence dans le troisième volet d’Eli Wallach (dans le rôle du parrain « Don » Altobello), lui qui a été comédien pour des pièces de Tennessee Williams et acteur pour Elia Kazan, confirme qu’il est ici chez lui (la séquence d’Ellis Island fait de toute évidence signe vers America, America du même Elia Kazan, en 1963). Comme Raf Vallone, résistant antifasciste, critique de cinéma, acteur polyglotte qui a joué un cardinal dans The Cardinal (1963) d’Otto Preminger avant d’interpréter pour Francis Ford Coppola celui qui est devenu Jean-Paul 1er, ce pape dont le règne pontifical ne dura pas plus de 33 jours à l’été 1978. Et c’est même Roger Corman qui joue un sénateur dans le deuxième volet lors de la séquence de la commission vérifiant la légalité des affaires de Michael Corleone. Avec Sterling Hayden (dans le rôle du capitaine de police corrompu McCluskey) et Richard Conte (dans celui du parrain « Don » Emilio Barzini), le cinéma de genre classique finissant, notamment le film de gangsters, revient à la surface de l’écran pour d’emballants vieillissements (John Huston, Nicholas Ray et Stanley Kubrick pour le premier, Lewis Milestone, Jules Dassin et Joseph H. Lewis pour le second). Avec Franco Citti (dans le rôle de l’un des gardes du corps de Michael pendant son exil sicilien, présent dans les deux derniers volets), le cinéma moderne italien s’affirme ainsi dans l’un des corps privilégiés du cinéma de Pier Paolo Pasolini (quand les fraternités douloureuses et le rêve d’une vieillesse qui voudrait encore vivre pour pouvoir prolonger l’aventure font indubitablement signe vers les films opératiques de Luchino Visconti, Rocco et ses frères en 1960 et Le Guépard en 1963). Avec Nino Rota et Carmine Coppola, la musique se partage entre les grands thèmes inoubliables créés par le compositeur attitré de Federico Fellini (la valse et le thème d’amour si suggestifs, chargés en nostalgie du pays natal) et quelques morceaux d’ambiance additionnels (le père du réalisateur qui a vécu la rivalité des frères avec l’autre musicien de la famille Coppola, Anton, le chef de l’orchestre symphonique de la chaîne NBC dont Carmine n’était que le premier flûtiste, apparaît même furtivement au piano dans le premier volet – le troisième volet propose quant à lui quelques déplacements magnifiques, avec Anton jouant le chef d’orchestre de la grande scène d’opéra tandis que Carmine est noté au générique comme compositeur principal devant Nino Rota). Avec Carmine Coppola, Talia Shire (la sœur de Francis Ford Coppola interprète le rôle de Connie, la fille de « Don » Corleone, qui abandonne la posture hystérique pour celle de Lady Macbeth) et la marmaille des enfants Coppola (dont la petite Sofia, tout juste née qui joue le bébé baptisé à la fin du premier volet puis une enfant sur le bateau de l’immigration arrivant à Ellis Island dans le film suivant où son frère Roman joue Sonny enfant, avant d’interpréter enfin Mary, la fille de Michael Corleone dans l’ultime volet de la saga), la fiction rappelle à la biographie qu’elle est un roman vivant, qui s’incarne dans ses corps et revit dans la réécriture de leurs réemplois successifs.

Le Parrain, ce sont des histoires de cinéma de part et d’autre de l’Atlantique, d’Italie aux États-Unis et de tels allers et retours ouvrent un boulevard pour certaines inflexions du cinéma de Martin Scorsese (avec Goodfellas en 1990, Casino en 1995 et bientôt The Irishman en 2019 – on se réjouira à cet effet de retrouver la maman de Martin Scorsese dans une séquence du troisième volet) comme pour Once Upon a Time in America – Il était une fois en Amérique (1984) de Sergio Leone (qui avait d’ailleurs été approché par la Paramount pour tourner l’adaptation du roman de Mario Puzo). Mais aussi pour tous les films qui, à la même époque, auront l’ambition de renouveler le genre du film criminel (dont l’apogée remonte déjà aux années 1930 et les classiques de Mervyn LeRoy et William Wellman, Raoul Walsh et Howard Hawks) avec la proposition esthétique d’un néoclassicisme (la modernité s’y réduirait cependant souvent en revitalisation par modernisation d’un cinéma classique moribond) identifié alors à la mode « rétro » (Lucky Luciano de Francesco Rosi en 1973, Chinatown de Roman Polanski en 1974 produit par Robert Evans, Ragtime de Miloš Forman en 1981 et tout le cinéma de James Gray doivent ainsi beaucoup au film de Francis Ford Coppola). Des histoires de cinéma qui sont aussi des histoires de famille, dont le roman ne cessera plus de s’écrire pour Francis Ford Coppola abordant même des rives plus autobiographiques, surtout avec Tetro (2009) mais aussi avec Twixt. En effet, la rivalité des frères du côté de père se connecte pour le cinéaste à la mort accidentelle du fils aîné Gian-Carlo en 1986 dans un accident de bateau à moteur dont l’événement hante Gardens of Stone – Jardins de pierre en 1987 (il y a étrangement d’autres bateaux de la mort dans l’œuvre coppolienne, déjà dans Dementia 13 par exemple mais aussi dans Le Parrain 2 avec l’assassinat du traître Fredo parti à la pêche sur ordre fratricide de son frère Michael, comme il y a enfin tant d’enfants blessés, dans Outsiders et Rumble Fish – Rusty James en 1983, dans Jack en 1996, tous frères d’un démiurge atteint durant l’enfance de poliomyélite).

Le Parrain, c’est donc une histoire de la mafia en tant qu’allégorie générique des rapports intriqués non seulement de l’Italie et des États-Unis, mais aussi de la famille, du capitalisme et du cinéma. De Lee Strasberg à « Don Vito » et Joseph Colombo en passant par Nino Rota et Carmine Coppola, de George Lucas à Jean-Paul 1er en passant par Dracula et Frank Sinatra. La Famille présente ainsi la troublante vérité, l’obscure vérité de la famille, de toutes les familles, natives et adoptives, au sens étroit et au sens large, nucléaires et professionnelles, dont le chef est un maître, un ogre, un saignant seigneur. Le parrain, le « godfather » – Dieu le Père qui n’est autre que le Diable, le « Don » qui n’accorde aucun pardon.

C’est pourquoi Le Parrain, œuvre iconique à laquelle rêve encore la pop culture (la série The Sopranos lui rend évidemment hommage, mais également les séries co-scénarisées par Damon Lindelof comme Lost et The Leftovers), est aussi un étonnant autoportrait de l’artiste endetté en patron mafieux. Après avoir subi la pression paranoïaque des executives comme autant de porte-flingues de la mafia des studios, la consécration de l’héritier en fait un parrain aussi formellement accompli que secrètement résigné. Être le parrain (du cinéma hollywoodien) est en effet à ce prix, celui où la conjonction réussie de l’ancien et du nouveau ou du classique et du moderne se renverse dialectiquement en clivage disjonctif entre son désir profond (l’artiste romantique et maudit) et celui de l’autre (un producteur à succès, mogul ou tycoon). Dans la seconde moitié des années 1970, le cinéphile passionné par Abel Gance qui est autant fasciné par Napoléon est en effet l’empereur du cinéma étasunien, son génie démiurgique gagnant alors sur tous les tableaux, avec la flopée d’Oscars récompensant les deux premiers volets de Le Parrain et avec les deux Palmes d’or reçues consécutivement pour The Conversation – Conversation secrète (1974) et Apocalypse Now (1979). Seul à Hollywood William Friedkin peut alors lui disputer cette place enviée avec le double succès remporté par The French Connection (1971) qui dynamise le genre du film policier et par The Exorcist (1973) qui dynamite celui du film d’horreur. Cette place en or, Francis Ford Coppola l’aura pourtant perdue avec le désastre financier de One from the Heart – Coup de cœur (1982) et il ne l’a depuis plus jamais regagnée même si la place en or a failli lui coûter la raison pendant le tournage de Apocalypse Now dont la fiction par ailleurs ne parle allégoriquement que de cela. C’est que le démiurge fanfaronnant a toujours su aussi qu’il était au modeste service des autres, le signe anglais de la propriété dans plusieurs titres l’indique exemplairement : Bram Stoker’s Dracula, John Grisham’s The Rainmaker (1997) et, toujours déjà, Mario Puzo’s The Godfather.

Al Pacino et Marlon Brando dans Le Parrain

À l’aveu inaugural de la justice vengeresse dont les créances de sang sont au principe de l’endettement des débiteurs en succède un autre, celui de la réussite du fils consistant à prendre la place du père qui se double cependant de l’échec du père à avoir malgré lui imposé à son fils préféré la meilleure des places qui est aussi la pire des places. C’est que Sonny est un chien fou, baiseur et colérique qui finit en amas de viande troué de plomb, tandis que Fredo est lâche parce qu’il refuse de grandir, écrasé par le surmoi paternel. Ne reste que Michael (le cadet de la famille comme Francis Ford Coppola), et il apprend vite, si vite, notamment à feinter et tuer, parce qu’il a sans le savoir hérité de toute une culture logée dans son corps (Francis Ford Coppola est assez fort sur les questions complémentaires de l’habitus et du gestus, de l’intériorisation subjective d’une culture et des scènes objectives où celle-ci se donne en spectacle). On ne s’étonnera donc pas que la pâte du visage noir et tuméfié de Michael après avoir été tabassé par un flic a gonflé comme les bajoues de son père. L’exil sicilien est pour Michael comme une grossesse dont l’accouchement le fait revenir au monde mais différent, changé à jamais, l’âme damnée. Exactement comme Dale Cooper revenu de la « Loge noir » dans la troisième saison de la série Twin Peaks (2017) de David Lynch. Et puis il y a des larmes magnifiques. La larme versée par Vito Corleone sur son lit d’hôpital quand Michael vient le voir après avoir été victime d’un attentat est celle d’un père aimant qui sait avoir raison d’aimer un fils qui en retour l’aime autant. L’autre larme qui roule plus tard sur sa joue quand il apprend l’exil de son fils meurtrier pour sauver la famille – pour sauver la Famille – est au contraire celle d’un dépit. La tristesse accable en effet l’homme sachant désormais qui va lui succéder et quel prix il en coûtera à son successeur de prendre le « Don » qui s’accorde à son nom. Le père a ainsi raison de s’attrister du terrible legs qu’à son corps défendant il impose à son fils le plus aimé. Ces larmes qui roulent sont discrètes à côté des tomates et des oranges, ces fruits jumeaux à la récurrence obsessionnelle (la photographie organique de Gordon Willis y insiste avec la géniale direction artistique de Dean Tavoularis, assez proche de celle d’un Vittorio Storaro qui a fait l’image du Dernier tango à Paris de Bernardo Bertolucci en 1972 et de Apocalypse Now). Tomates et oranges qui roulent rappellent toujours que les crépitements des balles et les effusions de sang trouvent leur lointaine origine dans une terre à la fois solaire, fertile et désolée, où les pauvres ont dû il y a plus d’un siècle apprendre à s’organiser et user de la violence afin de se protéger de l’abus des riches de la bourgeoisie latifundiaire (le féodalisme n’y a été aboli qu’en 1812). Le parrain Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo, membre de l’Actor’s Studio) le sait très bien, qui connaît l’Histoire au point de se soustraire in extremis au déshonneur de la dénonciation en se suicidant comme un patricien romain (la Rome antique aura été un modèle de construction organisationnelle, mais aussi de compensation symbolique pour des individus originaires de la plèbe sicilienne).

La place en or dans la reproduction des dominations révèle un piège de plomb dans la trahison des désirs. C’est précisément ce qui sera rejoué entre Kurtz (Marlon Brando) et Willard (Martin Sheen) mais pour être neutralisé à l’occasion du finale ambivalent de Apocalypse Now (le sacrifice a lieu mais sans succession), le chef-d’œuvre problématique et malade d’un génie de cinéma intoxiqué par ses ambitions démiurgiques (et il les connaît depuis au moins sa participation au scénario napoléonien de Patton de Franklin J. Schaffner en 1970)(1)À propos des ambiguïtés de Apocalypse Now, lire sur le site Des Nouvelles du Front le texte intitulé « La circularité infernale de la puissance ».. Pour revenir à Le Parrain, la saga est celle d’une double incorporation – d’un corps dans un monde social (la mafia et son gestus) et d’un monde social dans un corps (la mafia comme habitus). La réussite est un pacte faustien, une damnation méphistophélique qui explique pourquoi, plus que toute nostalgie pour la terre natale sicilienne, une intense mélancolie emporte le regard de Michael à la fin du deuxième volet. L’humeur noire coulant dans les yeux de l’homme qui sait que « la gloire est le deuil éclatant du bonheur » (Germaine de Staël) coulera plus tard dans les yeux pourtant encore rieurs du capitaine Eo joué par Michael Jackson (dans le court-métrage de science-fiction éponyme produit avec George Lucas pour les parcs d’attraction Disney en 1986), cet autre enfant blessé comme Johnny Cade, comme Rusty James, comme Jack, comme Gian-Carlo Coppola.

La contre-église de Satan

Il y a des naissances innocentes ouvrant sur des enfances blessées et des paternités heureuses qui finissent dans des fraternités ensanglantées. Il y a des héritages qui sont des sacrifices, des mariages qui sont des damnations, des fêtes qui sont des messes noires. Il y a des cérémonies officielles et bénéfiques, qui sont toujours doublées ou redoublées par des cérémonie secrètes et maléfiques. La saga racontée par Le Parrain couvre quasiment un siècle, de 1901 (année où l’enfant Vito Andolini se sauve des griffes d’un chef de la « Cosa Nostra » sicilienne pour participer à la construction de ses ramifications new-yorkaises) à 1979 (année où Michael Corleone veut sauver son âme damnée en sauvant la Banque du Vatican au bord de la banqueroute) en passant par les années 1945-1955 et 1958-1959 (celles où Michael Corleone prend progressivement la place de son père à la tête de la Famille et celles où il échappe de peu à un attentat en neutralisant ses derniers ennemis, frère compris). La conquête mafieuse redouble d’ailleurs celle de l’histoire étasunienne, de l’est (New York) vers l’ouest (Las Vegas) puis vers le sud (Cuba via la Floride) tout en repassant par allers et retours dans la Sicile originaire, au bénéfice d’un processus de normalisation par la banque et la finance internationale des activités économiques illégales ou informelles (Tom Hagen, fils adoptif de Vito et frère de Michael, Fredo et Sonny, interprété par Robert Duvall, passe ainsi dans l’intervalle des deux premiers films du statut occulte de conseiller du prince – le consigliere – à celui plus normalisé d’avocat). Les effets de rimes, d’échos et de correspondances que la saga coppolienne organise ainsi durant presque neuf heures de film, comme un opéra à la fois wagnérien et vériste qui serait aussi un théâtre de marionnettes sicilien, répètent alors inlassablement ceci : pour chaque scène il y a une autre scène et – par-delà les difficultés étymologiques associées à l’adjectif – ce redoublement des scènes est obscène. Du mariage de Connie à Staten Island au baptême de son deuxième fils Michael jusqu’à la fête de la communion de ce dernier à Lake Tahoe dans le Nevada (dans le premier volet) ; de la grande fête du Nouvel An organisée à La Havane par le dictateur Fulgencio Batista où Michael adresse à son frère Fredo le fameux « baiser de la mort » à la fête populaire de quartier en l’honneur de la Vierge où Vito en profite pour assassiner Don Fanucci de la « Main Noire », ancêtre continental de la sicilienne « Cosa Nostra », afin d’asseoir sa nouvelle autorité mafieuse (pour le deuxième volet) ; de la cérémonie d’ordination papale à la St. Patrick’s Old Cathedral en l’honneur de Michael à la représentation de l’opéra en un acte Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni au Teatro Massimo de Palerme où chante son fils Anthony (dans le troisième et ultime volet), tout s’expose en revenant ainsi : il y a deux scènes et la seconde révèle l’obscénité cachée de la première malgré son apparente sérénité.

Il existe des films obsédés par l’autre scène mais à seule fin, problématique, de soulager les personnages de la scène principale des responsabilités qu’ils refusent d’assumer (comme L’Oranais du réalisateur algérien Lyes Salem en 2013, dont l’histoire des chefs de l’Algérie post-indépendance se donne pourtant comme références explicites les films de gangsters de Francis Ford Coppola et de Sergio Leone). Et il y a des films plus conséquents montrant que les mêmes personnages jouent dans les deux genres de scènes, publiques et privées, parce qu’il s’agit pour eux de sauver les apparences en assumant la responsabilité du sang versé pour prix d’un pareil sauvetage. Les apparences coûtent cher en effet, la chair y est violemment mise à contribution par sa mortification. Toute cérémonie est ainsi saisie dans sa duplicité si elle n’est pas appareillée à l’esthétique de son redoublement, cérémonies blanches (les fêtes religieuses dédiées à la gloire du catholicisme) et cérémonies noires (les secrets d’alcôve concernant le massacre réitéré des rivaux, des traîtres et des ennemis apparaissant dès lors comme autant de sacrifices). Les espaces du symbolique ont ainsi leurs pendants diaboliques et cette rythmique dyadique se joue partout ailleurs – entre le cinéma de studio et le cinéma d’auteur, entre le cinéma hollywoodien et le cinéma européen, entre le cinéma classique et le cinéma moderne, entre l’Italie et les États-Unis, entre les familles et la Famille, entre la loi écrite du droit positif et la loi non écrite de la mafia. Deux lieux prennent dans ce paysage socioculturel une dimension pleinement anthropologique, révélatrice des archaïsmes (mafieux) de la modernité (capitaliste) : il s’agit du restaurant (qui accueille la proximité de la sauce tomate, de la viande et du sang, des cuisines et des toilettes où l’on cache des revolvers) et de l’opéra (dont la représentation sublime des horreurs sans empêcher qu’elles se répandent réellement sur les marches de son théâtre en donnant au père blessé par la mort de sa fille la scène douloureuse d’une piéta). Et un beau détail du troisième volet : Vincent (Andy Garcia), fils illégitime de Sonny et nouveau « Don » désigné par Michael, rit de voir sur la scène de l’opéra le même geste d’oreille mordue qu’il avait infligé à un parrain new-yorkais haï. L’habitus va très loin ici, dans le dedans secret des corps et des têtes comme dans le dehors des scènes qui expose la vérité du gestus incorporé. Si le romantisme avait bien repéré l’accointance paradoxale du sublime et de l’horreur, le vérisme en atteste dans les mondes sociaux rationnellement organisés, où la barbarie est une seconde nature pour la civilité (et il est vrai qu’ici les tueurs sont parmi les mieux sapés, costumés).

Al Pacino et Andy Garcia dans Le Parrain Part 3

Le christianisme promettait d’en finir avec les archaïsmes des mythes sacrificiels, le capitalisme et l’individualisme programmaient ensemble le dépassement des traditionnelles dépendances, mais il n’en est rien. La blancheur des fêtes se tache de sang que ne nettoie pas l’eau lustrale des baptêmes. Les mains du père aimant ses enfants sont celles d’un tueur qui peut les sacrifier, le frère sacrifiant volontairement son frère, le père sacrifiant involontairement sa fille, au nom d’un corps plus grand que lui : la famille, la Famille. Le « Don » est mort, vive le nouveau « Don » parce que le « Don » est comme le roi et le vampire, immortel(2)On peut s’inspirer ici du classique de l’histoire du droit médiéval d’Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, éd. Gallimard/NRF, 1989 (1957 pour l’édition originale). La « Famille » est le royaume dont le souverain est le « Don » qui possède en effet deux corps, son corps mortel et le corps immortel de son héritage. Le « Don » est mort, vive le « Don », une fois, deux fois, trois fois : c’est ainsi que Michael succède à Vito et Vincent à Michael et c’est ainsi que le nom-du-père ne meurt pas mais se transmet comme l’autorité phallique dont le fétiche mortifie la chair des vivants. . L’incorporation appelle dans l’exercice souverain de sa violence, sexiste, patriarcale, raciste, à la désaffection, l’indifférence – à l’insensibilité : il faut apprendre à tuer, encore et encore, dans les épreuves initiatiques et ordaliques pour savoir ensuite souverainement déléguer le geste qui tue – autrement dit tuer à distance, d’un baiser fatal, d’un seul regard. Quand l’évêque demande à Michael Corleone s’il a renoncé à Satan lors de la fin grandiose du premier volet, le montage parallèle expose au contraire comment les fonts baptismaux et l’orgue de Bach s’engorgent du sang emplissant l’abattoir où, préfiguré par la tête de cheval glissée la nuit dans le lit du producteur hollywoodien pédophile, gît la viande d’un tel renoncement. Le monde du parrain est un anti-monde, un enfer et il y tourne en rond comme une panthère noire dans sa cage en ruminant son immense pouvoir et sa non moins immense impuissance. Le montage alterné lors des séquences de mariage et de communion à l’entame des deux premiers volets de la saga, qui montrent en effet des actions simultanées, se prolonge alors en un montage parallèle où le salut offert par l’incorporation dans l’église se renverse en une théologie négative et sacrificielle (on se dit alors qu’Abel Ferrara a autant retenu les leçons de Martin Scorsese que celles de Francis Ford Coppola, avec The Funeral – Nos funérailles en 1996 comme avec The Addiction en 1995). Quant à l’immense montage alterné entre les époques organisé par le deuxième volet, la jeunesse de Vito construisant avec ses amis son empire et la maturité de Michael à son sommet se suivent moins dans l’ordre habituel des chronologies qu’elles se renchaînent perpétuellement en grands blocs de présent compliquant les continuités temporelles. Car si les séquences du début du siècle forment le passé de celles des années 1958-1959, ces dernières en représentent en même temps le futur. Il n’y a ainsi des flash-back que pour autant qu’il y a des flash-forward car il s’agit d’extraire de la reproduction cyclique des destins un mythique fatum qui court-circuite la fin des temps et sa rédemption caractéristique de l’eschatologie chrétienne. Avec le temps hors de ses gonds qui fait dès lors éclater la mécanique homogène et vide des horloges, Hamlet rejoint naturellement d’autres références shakespeariennes (Macbeth, les trilogies historiques Henri IV et Henri VI). Des spirales d’un temps non homogène et dégondé, Francis Ford Coppola ne voudra d’ailleurs jamais en sortir comme en témoignent encore les personnages éponymes de l’épisode Rip Van Winkle pour la série télévisée Faerie Tale Theatre (1982) et de Peggy Sue Got Married – Peggy Sue s’est marié (1986), mais aussi ceux de Dracula et Jack et puis encore celui de Youth Without Youth – L’Homme sans âge (2007) (en attestent aussi de nombreux films de Gus Van Sant sous haute influence coppolienne et puis, incontestablement, The Curious Case of Benjamin Button – L’Étrange Histoire de Benjamin Button de David Fincher en 2008 d’après la nouvelle éponyme de F. Scott Fitzgerald).

Le cri sublime de Michael quand il a dans les bras le cadavre de sa fille, interprétée par Sofia Coppola, cri sublime car pendant un temps aussi silencieux que celui d’Edvard Munch, cri longtemps retenu au fond de sa gorge, retient aussi l’écho de la voix étouffée de son père ayant compris que son fils destiné à prendre sa place est voué à souffrir pour elle. Piéta noir, aucune résurrection de la fille ne sauvera l’âme de son parent pécheur. L’éternel retour est une infernale compulsion de répétition et Michael aura déployé autour de lui le plus grand désert, celui du « Don » qui ne pardonne à personne et à qui revient l’impossible don du pardon parce que l’homme de l’économie de l’endettement et des créances de sang est impardonnable(3)cf. Jacques Derrida, Pardonner. L’impardonnable et l’imprescriptible, éd. Galilée, 2012. . La place qui est la meilleure dans l’optique de la volonté et du pouvoir est la pire dans la perspective de la puissance et du désir. Le pire des pères est parfois celui qui offre un legs à ses enfants en leur imposant les aliénations et servitudes qui vont avec, le meilleur parfois aussi celui qui ne leur impose rien sinon le vide de la liberté qui est celui du désir sur lequel il ne faut jamais céder.

La chrétienne sortie de l’humanité hors des mythes du sacrifice révèle donc, après tant de détours géographiques et historiques, un retour intempestif au bénéfice de la religion séculière qui ne se suffit pas de la seule éthique protestante pour persévérer, à savoir le capitalisme. L’apathie mélancolique et dépressive de Michael imprégnant la fin des deux premiers volets avère ainsi sa troublante ressemblance avec Satan tel que le décrit Dante dans l’Enfer de sa Divine Comédie. On saisira mieux ici toute la beauté de l’ultime flash-back daté de 1941 à la fin du deuxième volet de la saga, où Michael s’apprête au moment des fêtes de Noël à incorporer les Marines afin de servir son pays attaqué par l’armée japonaise. Revenu d’entre les morts, Sonny vitupère alors son frère en arguant sa préférence pour la Famille plutôt que pour la patrie. Mais Michael pense encore que le pays est un universel concret où sa liberté serait plus grande que les intérêts bien compris du crime organisé. À ce moment alors, rien n’est joué et tout reste ouvert, tout reste possible pour l’héritier clivé qui ne l’est pas encore – et qui, pourtant aussi, toujours l’aura été.

Dans l’épilogue du dernier volet de la trilogie, Michael Corleone victime de diabète meurt de vieillesse dans son jardin en tombant de son fauteuil. Il meurt comme le pape Jean-Paul 1er mais malheureusement sans son sourire de béatitude. Il meurt comme son père aussi, mais à la différence radicale que ce dernier ne mourrait pas seul. Cette mort naturelle serait cependant la seule bénédiction restante pour celui qui aura vécu en donnant tellement souvent la mort aux autres, les plus éloignés, les plus proches (le « Don » donne comme un soleil mais l’astre est noir et ses rayons sont mortels). La mort qui se reçoit, elle, n’a pas été donnée. Ce n’est pas un don du « Don » sans pardon, ce n’est plus un événement du dehors mais un accident du dedans. Ce n’est même plus un événement mais une contingence sans importance, qui effraie un peu le chiot passant par là, forme de vie animale et angélique dont la tendre visitation relève toute une vie de chiennerie et de cynisme. La mort naturelle est une libération sans histoire, le don du pardon pour l’impardonnable « Don » qui a été le marionnettiste luciférien du destin des autres et, partant, l’un des diables malheureux et dépressifs de l’Histoire moderne.

Le Parrain ajoute ainsi à la vieille infernographie médiévale et dantesque un chapitre avérant qu’avec l’invention de la psychanalyse il s’agit encore aujourd’hui de métaphysique : « Quand on veut comprendre le métaphysicien, il faut comprendre le dépressif ; quand on veut comprendre le dépressif, on doit comprendre le diable ; comprendre le diable, c’est concevoir son cercle. Le cercle du diable est le mouvement sur les voies assurées de l’absence d’issue. »(4)Peter Sloterdijk, Globes. Sphères II, éd. Hachette-coll. « Pluriel », 2010 (1999 pour l’édition originale), p. 552. Sa relecture de Dante autorise le philosophe allemand à donner « la définition psychologique du diabolique : avoir une intuition de ce qui serait le plus insupportable pour un autre, et miser sur sa répétition. » (p. 563). Enfin, quelques pages plus loin, Peter Sloterdijk évoque significativement Au cœur des ténèbres, la nouvelle de Joseph Conrad que Francis Ford Coppola a adapté avec John Milius pour Apocalypse Now. Et Kurtz d’apparaître aux côtés de Michael Corleone comme un autre diable : « Ce que vit Kurtz dans le décor africain, c’est une fièvre européenne et philosophique – et il ne s’agit pas d’une fièvre dionysiaque, mais d’une fièvre provoquée par l’ontologie fondamentale. » (p. 587).

Fiche Technique

Réalisation
Francis Ford Coppola

Scénario
Francis Ford Coppola, Mario Puzo

Acteurs
Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale

Durée
3x3h

Genre
Drame, Thriller

Notes   [ + ]

1.À propos des ambiguïtés de Apocalypse Now, lire sur le site Des Nouvelles du Front le texte intitulé « La circularité infernale de la puissance ».
2.On peut s’inspirer ici du classique de l’histoire du droit médiéval d’Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, éd. Gallimard/NRF, 1989 (1957 pour l’édition originale). La « Famille » est le royaume dont le souverain est le « Don » qui possède en effet deux corps, son corps mortel et le corps immortel de son héritage. Le « Don » est mort, vive le « Don », une fois, deux fois, trois fois : c’est ainsi que Michael succède à Vito et Vincent à Michael et c’est ainsi que le nom-du-père ne meurt pas mais se transmet comme l’autorité phallique dont le fétiche mortifie la chair des vivants.
3.cf. Jacques Derrida, Pardonner. L’impardonnable et l’imprescriptible, éd. Galilée, 2012.
4.Peter Sloterdijk, Globes. Sphères II, éd. Hachette-coll. « Pluriel », 2010 (1999 pour l’édition originale), p. 552. Sa relecture de Dante autorise le philosophe allemand à donner « la définition psychologique du diabolique : avoir une intuition de ce qui serait le plus insupportable pour un autre, et miser sur sa répétition. » (p. 563). Enfin, quelques pages plus loin, Peter Sloterdijk évoque significativement Au cœur des ténèbres, la nouvelle de Joseph Conrad que Francis Ford Coppola a adapté avec John Milius pour Apocalypse Now. Et Kurtz d’apparaître aux côtés de Michael Corleone comme un autre diable : « Ce que vit Kurtz dans le décor africain, c’est une fièvre européenne et philosophique – et il ne s’agit pas d’une fièvre dionysiaque, mais d’une fièvre provoquée par l’ontologie fondamentale. » (p. 587).
Des Nouvelles du Front cinématographique
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Des nouvelles du front cinématographique, comme autant de prises de positions, esthétiques, politiques, désigne le site d’un agencement collectif d'énonciation dont Alexia Roux et Saad Chakali sont les noms impropres à définir sa puissance, à la fois constituante et destituante.