Thibaut Grégoire

Tout comme le personnage d’Hadewijch, Céline, qui est à la recherche d’une illumination, d’une expression terrestre du divin qui lui permette de comprendre sa propre existence, il aura fallu au spectateur une révélation - ou plutôt une reconnaissance, une familiarité - lors d’une vision récente du film pour lui donner du sens. Reconnaître dans un film un lieu arpenté dans la vie est une de ces trouées permises entre le réel et l'écran, tout comme y voir dans un temps incertain un acteur que l'on sait décédé. C'est une des manifestations du sacré dans le profane que permet le film de Bruno Dumont, quand bien même il deviserait sur l'impossibilité d'une incarnation terrestre de ce fameux sacré, du divin.

Interviewer Bruno Dumont n'est pas chose aisée. Le rencontrer signifie souvent devoir se départir de la préparation qui aura été faite en amont, tant le cinéaste aime s'agripper à des mots, sans toujours écouter vos questions jusqu'au bout. Il faut donc avancer par à-coups, reposer les questions, ou les poser en plusieurs parties, pour arriver à colmater toutes les brèches, à apporter toutes les réponses. Retranscrire une interview de Bruno Dumont est donc également compliqué, tant cela relève parfois du puzzle, du collage. Le présent entretien, remis au propre, est donc une version expurgée de ces allers et retours complexes. Mais cela rentre finalement en écho avec la forme du nouveau film du réalisateur, L'Empire, dans lequel il tente de simplifier sa vision du bien et du mal, en faisant appel au genre du space opera et au cinéma de divertissement en règle générale. En résulte une version « populaire » de La Vie de Jésus, dont le film est un « préquel » crypté. À travers l'opposition manifeste du bien et du mal et leur fusion finale, Bruno Dumont raconte la genèse de la nature humaine tout en revenant à l'origine de son cinéma.

Brandi par les institutions et les médias comme outil de propagande idéal pour asseoir un discours manichéen sur l'éducation, Amal de Jawad Rhalib emprunte une voie ouverte par des oeuvres telles que Noces ou Animals, mais semble pousser encore plus loin sa démarche volontariste et manipulatrice. En trouvant des stratagèmes d'écriture pour se dédouaner et échapper à des accusations de poujadisme, le film entretient sa médiocrité par l'entremise de ses acteurs en roue libre, de personnages aussi involontairement comiques qu'un méchant de dessin animé grand-guignolesque ou encore un "Flamand magique". Le film parvient tout de même à se tirer une balle dans le pied en comparant l'extrémisme religieux à une tumeur, ne comprenant pas qu'il est lui-même une dégénérescence de la tumeur du cinéma belge francophone, ce cinéma à sujet édifiant.

Dans Air Doll, un film atypique dans sa filmographie, Hirokazu Kore-eda utilise le personnage de Nozomi, une poupée gonflable dotée d'un coeur, pour exposer une vision du monde mélancolique. Dans ce film qui souffle constamment le chaud et le froid, l'apprentissage de Nozomi sera l'occasion d'exposer l'importance des mots, mais aussi de rendre un hommage au langage du cinéma des premiers temps et de développer un rapport unique à la vie et à la mort, dans une sorte de cycle sans cesse renouvelé.

Dans ce film de commande qu'est Boxcar Bertha, Martin Scorsese contourne un temps les velléités de violence de son producteur Roger Corman, et offre à ses personnages une trouée narrative en forme de parenthèse de liberté. Une liberté qu'il s'octroie par la même occasion.

Pour entretenir le lien avec Claude Schmitz et son cinéma, nous l'avons rencontré en juillet dernier lors de son passage au BRIFF à Bruxelles. Il nous a parlé de L'Autre Laurens, de la construction narrative complexe de ce film « trans », double enquête sur le genre et quête d'identité sous influences shakespearienne et lynchienne. Mais aussi de ce qu'implique un "changement de braquet" au niveau de la production, et de sa méthode avec les acteurs d'horizons différents, cette "alliance sauvage" qui donne toute sa singularité à son travail.

Trois ans après son premier long-métrage, Petit Samedi, qui fut remarqué au FIFF, Paloma Sermon-Daï revient avec un film qui continue de creuser le lien entre la maison, le foyer et les membres de la famille qui l'occupent. Prenant le contrepied de la plupart des chroniques sociales naturalistes, genre au sein duquel il s'inscrit malgré tout, Il pleut dans la maison tente d'installer une connivence et une complicité presque humoristique entre ses personnages et ses spectateurs, tout en faisant poindre épisodiquement une violence sociale sous-jacente. Si ces trouées "négatives" dans la fausse légèreté qu'il distille lui donnent sa singularité, on se demande parfois si on ne préfère pas au fond les films qui affichent clairement leur pessimisme à ceux qui le dissimulent derrière la lumière.

Prophétie a posteriori de la fin du film d'action et des héros bodybuildés, Demolition Man de Marco Brambilla préfigure également toute une série de changements sociétaux qu'il brocarde allègrement dans un grand melting-pot satirique, idéologiquement hétéroclite. Il place aussi sa star, un Stallone en grande forme auto-parodique, dans des situations plus inconfortables les unes que les autres, mettant à mal sa stature de "mâle" alpha, ce qui le rend d'autant plus savoureux.

Avec Voyages en Italie, Sophie Letourneur réalise son film le plus "autofictionnel" et affine sa méthode, toujours à la recherche d'un rythme précis, presque mécanique, dans les dialogues et l'écriture visuelle. En délocalisant une nouvelle fois ses personnages, elle fait apparaître l'extraordinaire dans l'ordinaire, voire dans le trivial. À travers la grivoiserie, les blagues de mauvais goût et les clichés les plus ancrés sur le tourisme et l'Italie, le film parvient à toucher à une certaine universalité dans la représentation du couple, et fait de son voyage un réceptacle de tous les autres. Nous avons rencontré Sophie Letourneur lors de sa venue à Bruxelles pour aborder toutes ces questions avec elle.

Dans L'Île Rouge comme dans les autres films de Robin Campillo, le personnage-clé est un observateur, qui découvre en même temps que le spectateur un monde dont il ne comprend pas toutes les règles et qui reste à décrypter. C'est par le biais de l'éducation du regard que Robin Campillo amène ses personnages et ses spectateurs à s'acclimater aux jeux entre le réel et ses écrans, avant de les plonger enfin dans un bain plus froid. Comme le réalisateur se laisse envahir par le chaos dans sa méthode, il faut naviguer entre les différentes strates de réalité, et évoluer dans son film comme dans un rêve éveillé. Pour ce cinéaste qui privilégie la mutation et la métamorphose, la multiplicité des formes comprend aussi un attrait du fantastique, voire de la série B. C'est ces sujets-là et d'autres que nous avons évoqués avec lui lors d'un entretien qui s'est tenu à Bruxelles, début juillet.

À l'occasion de sa venue au BRIFF (Brussels International Film Festival) pour la présentation de son dernier film, Passages, nous avons rencontré Ira Sachs qui revient avec nous sur sa méthode de travail, ses personnages déboussolés et à la croisée des chemins, sa recherche de l'authenticité dans l'écriture et dans la direction d'acteurs, ainsi que sur son refus de la démonstration et de l'hystérie.

Si son introduction laisse présager d'un bon gros documentaire qui tache sur le porno, Artem & Eva d'Evgeniy Milykh détourne les attentes voyeuristes ou "journalistiques" en faisant un portrait intimiste, par petites touches, d'un très jeune couple qui cherche ses marques à la fois dans sa vie et dans l'industrie éclatée de la pornographie en ligne. En s'attardant sur ces deux jeunes adultes qui doivent faire face à un paradoxe, celui d'être à la fois des enfants timides et des stars du X, Artem & Eva développe lui même un beau paradoxe, celui d'être un film d'une grande délicatesse sur la pornographie.

Après le très mauvais Les Chatouilles, film coup-de-poing manipulateur, Andréa Bescond et Éric Métayer persistent et signent avec ce Quand tu seras grand, qui avance masqué et se présente tout d'abord comme un "feel-good movie" avant de basculer irrémédiablement dans le cinéma de la "claque" et dans la monstration inévitable de fluides corporels brunâtres, sous couvert d'un gag potache qui fait s'exclamer à l'unisson le personnage principal et le spectateur du film : "C'est de la merde, là...".

Si son titre et son inscription dans un cadre naturaliste peuvent faire peur, le premier long métrage de Jean-Baptiste Durand casse les clichés en donnant à ses deux personnages principaux - dont le haut en verbe Mirales - une caractérisation inédite, ainsi qu'en apportant une signification inattendue et émouvante à son titre dans une belle pirouette finale. À partir d'un récit de rédemption a priori banal, Chien de la casse s'achemine vers la grâce tout en restant à l'intérieur de son cadre naturaliste, dont il se sert pour mieux le transcender.

En suivant le quotidien d'une sculptrice qui n'est ni "grande", ni particulière, ni sympathique, à quelques jours du vernissage d'une exposition de ses œuvres, Showing Up de Kelly Reichardt permet paradoxalement une identification du spectateur à cette artiste "ordinaire" en proie aux contrariétés du quotidien qui l'empêchent de se consacrer pleinement à son art. C'est à travers ce personnage mais aussi par la figure totémique d'un pigeon blessé et par un final qui s'envole vers d'autres hauteurs que le film déploie ses ailes et sa réflexion sur les imperfections.

Partageant avec le Sueurs froides d'Hitchcock son couple vedette, L'Adorable voisine de Richard Quine, film mineur s'il en est, se livre néanmoins avec son mythique prédécesseur à un dialogue involontaire qui ne manquera pas de titiller et d'intriguer le cinéphile curieux. Donnant un certain temps l'occasion à Kim Novak d'inverser le rapport de fétichisation qui la liait à James Stewart, le film retombe sur ses pattes morales lors de son dernier tiers, mais n'en reste pas moins un objet de curiosité.

S'articulant autour de trois scènes cultes de danse dans lesquelles les personnages sont en recherche constante du bon point d'ancrage et de l'équilibre, Mariage royal de Stanley Donen déploie un véritable discours sur la quête de stabilité. Si la recherche de l'équilibre en danse s'accompagne dans beaucoup de comédies musicales hollywoodiennes classiques de celle d'un équilibre de vie, le film de Donen est peut-être celui qui théorise le plus cette dialectique.

Troisième film issu d'un appel à projets du CNC visant à favoriser la production de comédies musicales, La Grande magie de Noémie Lvovsky choisit de subvertir la commande et de proposer une comédie « anti-musicale » pour mieux discourir sur la fiction et ses effets. Plus complexe et rugueux qu'il n'y paraît de prime abord, le film tend à s'éloigner de l'éloge béat d'un spectacle illusoire qui maintiendrait son audience dans un enfermement confortable, et s'ouvre au monde tout en gardant la forme désuète d'une opérette de patronage.

Si Knock at the Cabin ne déroge pas à la règle de la filmographie de M. Night Shyamalan et continue de creuser la réflexion de l'auteur sur la croyance, il est néanmoins condamné à être plus mineur car il exige de son spectateur un acte de foi qui, pour le coup, est beaucoup trop lié à la religion. Malgré tout, le film atteste une nouvelle fois de la propre croyance de Shyamalan dans le pouvoir du cinéma et des images.

Au-delà de la « hype » consensuelle autour d'un film à sujet académique, bête de concours dans l'air du temps, le premier long métrage de Saim Sadiq parvient à surprendre grâce à un final inattendu, détenteur d'une émotion inespérée, et cela malgré la tentation tenace de basculer dans le film coup-de-poing. S'il n'échappe globalement pas à sa condition de film-exemple, Joyland parvient néanmoins à sauver deux de ses personnages avant sa conclusion, ce qui n’est déjà pas si mal.

Poussé par la présence imposante à son affiche d'Omar Sy et par sa sélection à la très "sérieuse" et "parallèle" section Un Certain Regard à Cannes, Tirailleurs de Mathieu Vadepied se paie un succès commercial et se voit érigé en exemple, alors qu'il n'est au fond qu'un téléfilm académique et didactique. Plus grave, son twist final utilise une "trouvaille" scénaristique à des fins douteuses, jusqu'à prétendre à une ampleur qu'il ne mérite assurément pas. De "film pour les écoles", Tirailleurs passe à "cas d'école", exposant ce qu'il ne faut surtout pas faire.

En dépit de la volonté manifeste de son actrice principale et productrice exécutive Rebecca Hall de s'ériger en nouvelle papesse du "post-#Metoo", et de la lourdeur de sa prémisse, présageant du pire dans le registre de l'allégorie sentencieuse, Resurrection d'Andrew Semans parvient à contourner ses tares potentielles en restant ambigu et par l'entremise d'un final hybride et organique qui n'est pas sans rappeler ceux des récents Men d'Alex Garland et Titane de Julia Ducourneau.

Avec Fumer fait tousser, Quentin Dupieux semble jouer avec ses détracteurs qui lui reprochent de faire des films sans chutes, et propose un film gigogne fait d'histoires sans fins dans lequel il revendique son droit à la débilité et au mauvais goût, dans un élan à la fois anarchique et théorique.

Au sein d'un sous-genre du cinéma d'auteur contemporain, lequel consiste à faire se rencontrer documentaire et fiction tout en laissant planer le doute sur la frontière entre les deux, Les Aventures de Gigi la loi d'Alessandro Comodin se démarque notamment grâce à son personnage, le truculent et atypique Gigi, qui est en lui-même à la fois le sujet du documentaire et le sujet de la fiction. Par sa propension à se raconter des histoires, il fait de sa propre vie une entité floue, entre réalité et fiction.

En filmant sa famille "de l'intérieur", et plus particulièrement son père Jean, figure excentrique à la fois empathique et envahissante, Jules Guarneri s'exposait aux tares de l'autofiction voyeuriste façon « Strip-tease ». Il les contourne à moitié en instillant dans un cadre précis, parfois malaisant, une hétérogénéité et une porosité qui se devinent entre les lignes, qui se méritent. Avec sa caméra-fantôme, Le Film de mon père déploie un véritable discours sur la hantise sous toutes ses formes.

Après une première partie assommante dans le registre de la comédie de quiproquos sur fond social, dans laquelle Louis Garrel laisse ses acteurs - y compris lui-même - en roue libre, le film se retourne à l'occasion d'une scène théorique sur le jeu d'acteurs, avant de s'acheminer vers un final qui déjoue les attentes. Plus réflexif et moins convenu qu'il n'en a l'air, L'Innocent est éminemment ludique.

Bel objet concocté avec savoir-faire, Don't Worry Darling d'Olivia Wilde entretient son "mystère" de manière roublarde durant les trois quarts de sa durée avant de révéler avec fracas son vrai sujet, son "message". Presque aussi stérile que la mini-polémique qui le précède, le film pâtit de l'allégorie de la coquille vide qu'il met en place dès ses premières scènes, tant il en est une également.

Plusieurs années après avoir décrit l'ambiance particulière qui règne au BIFFF (Brussels International Fantastic Film Festival), un festival de cinéma à part, nous revenons une nouvelle fois sur les expériences spectatorielles que l'on peut y faire, à travers cette édition singulière, celle des 40 ans, qui s'est déroulée - une fois n'est pas coutume, nous l'espérons - entre les murs du Palais 10 au Heysel. Dans cette grande machine à remonter, à stopper et à étirer le temps qu'est le BIFFF, le spectacle avait une fois de plus autant lieu dans la salle et hors de celle-ci que sur l'écran.

Version "cinéma" d'une web-série à l'humour décalé dans la veine de Kaamelott, Le Visiteur du futur apparaît comme un produit éminemment schizophrène, peinant à se trouver entre un second degré constant et une véritable ambition de film de SF. C'est paradoxalement dans un emprunt à un autre film de série B, lors de son climax, que le film se pose enfin et parvient à susciter une émotion au premier degré, jusqu'alors inespérée.

Pour son troisième long métrage, Riley Stearns s'aventure sur les terrains balisés de la science-fiction contemporaine et des histoires de clones, mais parvient à couler dans ce moule attendu un récit ambigu et désespéré, tout en y instillant une réelle originalité et en restant fidèle à son style singulier, entre comédie dépressive et humour abstrait. Si Dual semble parfois basculer du côté de la misanthropie, le film se rattrape toujours de justesse par des pirouettes inattendues et des trouvailles ludiques.

En donnant a priori des « clés », des indices, à son spectateur afin de l'orienter vers une grille de lecture d'un film qui s'attache aux détails et à ce qu'ils peuvent évoquer en nous, Damien Manivel développe dans Magdala tout un art de l'esquisse et propose une expérience spectatorielle stimulante et réflexive.

En revisitant Les Larmes amères de Petra von Kant de Fassbinder, François Ozon laisse libre cours à son "troll" intérieur, adressant au passage un ostensible doigt d'honneur au cinéma. Sous le vernis d'une adaptation libre mais appliquée, plus théâtreuse que théâtrale, le "gendre idéal" du cinéma d'auteur contemporain laisse doucement instiller son venin jusqu'à un spectaculaire "pétage de câble", avant de revenir à la consensualité qui le caractérise en apparence.

Avec Tori et Lokita, les frères Dardenne s'essaient au film coup-de-poing et plongent leur personnage principal, la pauvre Lokita, dans un tourbillon d'humiliations en tous genres dont le spectacle mécanique et métronomique ne peut conduire qu'à l'écrasement pur et simple de ce personnage sacrificiel. Si une piste est envisagée vers un salut possible, vers une dignité retrouvée, par l'intermédiaire de l'enfant sorcier Tori, la volonté unilatérale des Dardenne de faire de Lokita un "exemple" ne permet pas à cette piste-là de dépasser l'esquisse, et la porte entrouverte est bien vite refermée.

Sorte de produit dérivé hybride, film inspiré d'un jouet tiré d'un film, « Buzz l’éclair » marque l'entrée de Pixar dans l'ère du pastiche, voire même du "navet" conscient de lui-même, comme en témoignerait un étrange dialogue inaugural. Tout, dans cet étrange produit, est en tout cas rompu au système Pixar et au fonctionnement de la machine Disney, qui semble avoir ainsi érigé l'autoparodie au rang d'art.

À travers une rêverie musicale et la fable d'un roi sans couronne qui veut devenir pompier pour protéger les arbres, João Pedro Rodrigues établit dans Feu Follet un lien entre une communion sexuelle et une communion avec la nature, avec comme ciment l'amitié et des images fortes comme autant d'allégories visuelles et textuelles auxquelles peut se raccrocher un spectateur invité à contempler cette fantaisie sexuelle et écologique flamboyante, comme un spectacle à la fois ouvert au monde et circonscrit à la forme donnée par son auteur.

Dans « La Nuit du 12 », Dominik Moll s'empare du genre "piégé" de l'enquête policière et confère à la figure du policier une dimension quasi mythologique de passeur ou de réceptacle d'émotions. Son passage à Bruxelles, lors du BRIFF, était l'occasion pour nous de décrypter et d'analyser avec lui ce film, ainsi que de revenir sur l'ensemble de son œuvre et des obsessions qui la nourrissent : de la hantise au mal en passant par l'animalité.

Dans le Don Juan de Serge Bozon, le Don Juan du titre ne séduit pas toutes les femmes mais une seule femme à travers toutes. Une idée évanescente de la figure mythique de Don Juan s'en dégage et donne au film sa saveur particulière, fondue dans un moule de comédie vaguement musicale. C'est de la fragilité de sa forme que Don Juan tire paradoxalement sa force, tout en restant un film difficile à appréhender, dont l'équilibre instable fait néanmoins le charme.

Dans son nouveau film attendu comme le Messie, David Cronenberg parvient à la fois à combler des attentes et à se montrer déceptif. C'est en faisant se rencontrer deux pans de son cinéma qu'il le fait évoluer, en faisant d'un film hybride une nouvelle étape, un « troisième type » . Tout comme l'humanité accède à un stade supérieur d'évolution à la fin de Crimes of the Future, c'est par une démarche d'hybridation, par le composite, que le cinéma de Cronenberg continue d'évoluer.

Avec ces Contes du hasard et autres fantaisies, Ryūsuke Hamaguchi convoque des influences comme celles de Hong Sang-soo ou d’Éric Rohmer et fait dialoguer entre elles ses trois histoires, ses trois « nouvelles », autour des figures du quiproquo, du triangle amoureux et de l’épiphanie, faisant ainsi de la plus belle des manières du boulevardier quiproquo un vecteur d’épiphanie et de clarté de vue pour les personnages et pour le spectateur.

Saga d’horreur « méta » par excellence, celle qui a pratiquement créé le sous-genre, Scream contient en elle-même, et dans chacun de ses épisodes, son propre commentaire. Mais quand les films, par l’intermédiaire de leurs tueurs successifs et de la figure de « Ghostface » semblent disserter à l’envie sur le film de fantômes, la tragédie familiale et, surtout, sur le concept de « mise en scène », ils deviennent des objets d’étude passionnants, malléables et peut-être inépuisables, à côté desquels il serait idiot de passer sans s’y attarder. D’autant plus que chaque nouvel opus, depuis la fin de la trilogie initiale, semble venir apporter un « update » des précédents, afin de mettre à jour la réflexion, un peu comme les rééditions successives d’un ouvrage de référence sur le genre. Dans Scream 5, le dernier en date, le commentaire porte sur la « nouvelle horreur » et les « film fans », et la mise en abyme de la mise en scène ouvre encore sur de nouvelles perspectives d’analyse et d’interprétation, parfois vertigineuses.

Auteur depuis plus de trente ans de films « anarchistes » et « anarchiques », dans lesquels se côtoient des références à gogo (Debord, Godard, …), goût de la provocation et zones floues entre réalité et fiction, Jan Bucquoy ressuscite son cinéma après plus de douze ans d’absence, et ressuscite également par la fiction sa fille Marie, avec laquelle son double fictionnel tient un dialogue dans La Dernière tentation des Belges. Il prolonge ainsi un geste qu’il avait esquissé dans un autre film il y a déjà vingt-deux ans. Livrant ici son film le moins « provoc » et le plus sentimental, Jan Bucquoy accompli son rêve de fondre en un bloc sa vie et son art.

Divisé en trois parties, en trois moments, en trois endroits et en trois étreintes, Introduction réserve une épiphanie de taille pour son personnage principal à la fin de sa troisième partie. Comme dans In Front of Your Face, le film avec lequel il forme une sorte de diptyque « rêvé », Introduction donne une importance particulière à la scène alcoolisée archétypale du cinéma de Hong Sang-soo, et lie celle-ci à la figure du rêve – autre récurrence du cinéaste – tout en conférant à l’une comme à l’autre des vertus curatives.

Formant une sorte de diptyque avec Introduction, Juste sous vos yeux met en évidence le rôle de l’alcool comme déclencheur narratif et comme révélateur de secrets dans le cinéma de Hong Sang-soo. Il établit également un lien entre la figure de l’alcool et celle du rêve, l’un étant ici la condition de l’autre, idée que développe et pousse encore plus loin Introduction. Donnant l’impression d’une boucle temporelle faisant du surplace, Juste sous vos yeux révèle en réalité beaucoup de secrets, tout en en gardant quelques autres bien cachés.

S’il sera peut-être jugé trop long, imparfait ou mal équilibré par certains, Nightmare Alley est probablement le film le plus personnel de Guillermo del Toro. Le cinéaste y sort littéralement de sa zone de confort, de sa « foire aux monstres », pour finalement mettre en scène ce qui semble être une véritable hantise lui étant propre, un cauchemar éveillé sur sa condition d’artiste et sa crainte d’être dépassé ou englouti par ses propres créations. Dans ce film bicéphale, schizophrène, Guillermo del Toro va jusqu’à refuser d’embrasser visuellement son objet principal, à savoir l’illusion, par peur sans doute de se perdre dans celle-ci, de s’illusionner soi-même ou d’illusionner son spectateur.

Par l’intermédiaire de son personnage principal et par la mise en scène de ses vies antérieures, Apichatpong Weerasethakul décline le retour aux origines et l’étend au cinéma dans son ensemble ainsi qu’à son propre cinéma. Si Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures montre les vies antérieures de son personnage principal, il expose également les siennes en tant qu’il appartient à un art dont l’histoire et les origines ressurgissent par intermittence en son sein.

Dans le travail d’adaptation pour passer des trois étages du roman d’Eshkol Nevo aux trois périodes délimitant les différentes parties de son film, Nanni Moretti a déployé toute une dialectique de la reconstruction et de la réparation. Ce sont dans les brèches d’un film peut être trop académique, peut-être trop « psychologique », qu’apparaît le ciment commun à tous les édifices de son cinéma.

Biopic musical qui se décale vers la comédie ou comédie qui se décale vers le biopic musical, le film de Valérie Lemercier sur Céline Dion s’éloigne singulièrement de la satire ou de la parodie que l’on pouvait attendre ou craindre, et affirme son étrangeté, sa bizarrerie, à la fois par son refus systématique de la moquerie et par la composition « monstrueuse » du personnage d’Aline.

Dans All-In, son second long métrage, Volkan Üce place sa caméra dans un hôtel « all-inclusive » en Turquie et suit plus particulièrement deux jeunes hommes faisant des expériences contradictoires de ce microcosme qui recrée des rapports de force et de classes constitutifs de la société dans son ensemble. À travers le regard blasé de Hakan et l'innocence d'Ismaïl, All-In s'achemine vers une fin en forme de conclusion moraliste, lors de laquelle les deux « héros » auront au moins tiré quelque chose de positif : la possibilité de « surmonter le nihilisme ».

Avec sa voix-off littéraire et sa construction romanesque en chapitres, Julie (en 12 chapitres) s’affirme en tant qu’objet hautement « artistique » pour livrer une vision de l’artiste à la fois sombre et élitiste, teintée de misanthropie. En suivant son héroïne Julie à travers toute une série d’atermoiements, de choix successifs et contradictoires la menant, au final, à s’extraire du monde pour mieux l’observer, Joachim Trier théorise sur la figure de l’artiste « hors-sol » et s’empêtre dans une posture altière et méprisante.

Au départ d’une forme de comédie musicale, d’une maxime qui donne son impulsion au film (« Ne soyez pas vous-même ») et d’un décor faisant cohabiter le mystique et le kitsch, à savoir la ville de Lourdes, Tralala des frères Larrieu développe une réflexion sur l’acteur tout en triturant les références religieuses, la musique et les conditions même de son tournage.

Dans sa dernière fiction autocentrée, Lui, Guillaume Canet se met doublement en scène au cœur d’un casting de comédiens usuels du cinéma français « grand public », qu’il utilise comme autant de poupées parlantes uniquement bonnes à le mettre en valeur, « lui », et à débiter ses mots d’auteur. Cet ersatz d’un mauvais film de Bertrand Blier aurait dû s’appeler Moi, tant il ne tourne qu’autour de la personne de l’acteur-réalisateur.