« Passages » : Interview de Ira Sachs

« Passages », un film d'Ira Sachs (2023)

Le titre Passages pourrait s’appliquer à tous vos films, à l’entièreté de votre cinéma. Pourquoi avoir choisi ce titre pour ce film en particulier ?

Je pense que cela décrit bien l’intention du film : accorder de l’attention à la manière dont les choses changent et évoluent dans des proportions à la fois inattendues et infinitésimales. Et cela concerne aussi bien des périodes longues pour les personnages que des périodes très courtes, au sein même d’une seule scène. Ce sont des passages qui peuvent se produire dans le contact seul et bref entre deux personnes, deux personnages et deux acteurs. C’est un peu le cœur de Passages : ce qui se passe entre deux personnes à un moment précis. Et je cherchais spécifiquement un titre très court. J’ai pensé par exemple aussi à Faces ou Shadows, des titres qui se réfèrent à quelque chose de plus large et d’iconique, qui donneraient une idée de l’état du film, de son ton.

Faces et Shadows sont des titres de films de John Cassavetes. Est-ce que Cassavetes a été une influence pour Passages ?

Franz Rogowski avait un point de vue intéressant sur Gena Rowlands, justement. Pour son jeu, nous avons beaucoup parlé de trois acteurs en particulier, qui sont Gena Rowlands, James Cagney et Gérard Depardieu. Ce sont trois acteurs qui sont en quelque sorte « titanesques ». Chacun d’eux est comme un océan. Et il disait quelque chose sur Gena Rowlands, qu’il aime particulièrement : elle joue toujours comme si elle était seule dans la pièce. C’est assez intéressant d’opposer ça au jeu de Depardieu, par exemple, qui est au contraire toujours en connexion avec ses partenaires. Et je pense que le personnage de Franz Rogowski, Tomas, est un peu une combinaison de ces deux styles de jeu. Il est à la fois un éléphant dans un magasin de porcelaine, qui ne prête attention à personne, et aussi toujours connecté à quelqu’un de son entourage, de manière presque agressive. En fait, le personnage de Tomas et Franz Rogowski, en tant qu’acteur , prêtent toujours attention aux autres. Mais je pense que Cassavetes a surtout été important pour moi avant même que je ne commence à faire des films, et que je l’avais peut-être oublié quand j’ai découvert des réalisateurs comme Ken Loach, qui parvient à atteindre une forme d’authenticité à travers une démarche plus calme, ou comme Maurice Pialat, qui est dans une démarche encore différente. Avec Passages, j’ai effectivement redécouvert un peu mon rapport à Cassavetes, principalement dans la liberté qui est donnée aux acteurs.

Dans Passages comme dans la plupart de vos films, l’action semble durer le temps que cela prend à un ou plusieurs personnages d’accomplir ou d’accepter quelque chose, de faire le deuil d’une relation ou d’une personne. Cette idée est-elle déterminante dans votre écriture ?

Je pense avoir ma propre idée de ce qu’est l’arc émotionnel d’une histoire, qui diffère en certains points de l’arc narratif, et qui est une sorte d’impulsion, d’envolée par rapport à ce chemin tracé de l’arc narratif. Dans Passages, on peut dire que l’arc narratif est celui d’un homme qui a du pouvoir et qui finit par terre, en ayant tout perdu. Mais la ligne émotionnelle, c’est l’expérience que fait le personnage de cette trajectoire.

Le personnage principal de Passages, Tomas, comme la plupart des personnages de vos films, est en quelque sorte à la croisée des chemins entre plusieurs possibilités. Le titre de votre premier long-métrage, The Delta, résume à lui seul cette idée d’intersection entre plusieurs chemins possibles…

Je viens juste de revoir The Delta dans le cadre d’une rétrospective de mes films à Paris. Je ne l’avais pas vu depuis dix ans et je me suis rendu compte que la trajectoire du récit était assez proche de celle de Passages. C’est une comparaison intéressante parce que les deux films parlent des actions et des conséquences. Les conséquences impliquent aussi l’impact de nos actions sur les autres personnes. Et dans ces deux films, les hommes sont un peu comme des boules de billard qui se cognent contre les autres sans la moindre attention ni la moindre conscience. Parfois, ces personnages agissent même en sachant qu’ils font peut-être du mal mais le font quand même juste parce qu’ils veulent quelque chose. Je peux moi-même m’identifier à cela, je peux faire des choses qui ne sont pas conformes à mes valeurs pour obtenir quelque chose. Et je ne pense pas être le seul à le faire. Cela me semble être la plus flagrante similitude entre les deux films, qui sont par ailleurs tous deux des histoires de triangle amoureux.

Le fait que vous vous intéressiez à des personnages qui sont à une sorte de carrefour de leur existence résulte dans la figure récurrente du déménagement. On voit souvent dans vos films des personnages qui déménagent, qui portent leurs cartons d’une adresse à une autre.

C’est une observation intéressante, d’autant plus que c’est le contraire de ce que j’ai pu expérimenter moi-même dans ma vie. Je n’ai personnellement déménagé que deux fois. Mais je suis conscient de ce que ça veut dire d’avoir une maison, non seulement économiquement, mais aussi de l’attachement émotionnel que cela implique. Il y a du drame dans le fait de perdre sa maison. Cela réside aussi dans un fait purement économique : il y a des gens qui ont une maison, qui la possède, et d’autres non. La manière de ressentir la perte ou le départ d’un lieu vient aussi de cette donnée-là, évidemment. Et la plupart des hommes de mes films sont propriétaires. Sauf peut-être dans Love is Strange. Mais la question de « Qui possède quoi ? » reste essentielle. Par exemple, « Qui possède le magasin ? », dans Brooklyn Village. Je pense que l’immobilier est une manière d’aborder la narration aussi. Et c’est d’ailleurs vrai dans la littérature. Quand on y pense, la plupart des grands romans parlent en filigranes d’immobilier. Car c’est une façon très précise d’aborder la relation des personnages à la culture et à l’économie.

Comme le temps diégétique de vos films est parfois assez long, vous utilisez beaucoup l’ellipse comme moyen narratif. Et vous faites souvent le choix de placer les grands événements « dramatiques » de l’intrigue dans ces ellipses, ce qui résulte dans le fait que les « climax » ne soient pas visibles.

Oui, il y a au moins deux raisons à cela. D’abord, j’ai été moi-même très affecté en tant que spectateur ou lecteur, par cette manière de faire dans des œuvres qui m’ont marqué. Par exemple, il y a une rupture très particulière entre deux chapitres dans Washington Square d’Henry James, dans lequel le drame semble se diriger vers sa conclusion, avant que l’auteur ne coupe abruptement et saute dans le futur. Et c’est ce trou, ce vide, entre les deux moments qui est à couper le souffle. Parce que c’est quelque chose de très humain aussi de se demander comment on en est arrivé d’un point à un autre dans notre existence. Et puis, en tant qu’auteur, j’aime aussi désorienter les spectateurs, qu’ils soient toujours un peu derrière l’action, qu’ils comprennent à retardement ce qui est en train de se jouer à l’écran. Car, de cette manière, ils essaient de rattraper ce retard et, en essayant de se rattraper, on arrive toujours à se remettre encore mieux au milieu, au centre des choses. Après, il faut pour cela qu’ils en aient quelque chose à faire de ce que je suis en train de leur raconter, de leur montrer. C’est un peu le « challenge » de mes films, ils demandent en général un engagement de la part du spectateur, qui ne peut pas être passif. Et donc cela implique forcément que certains spectateurs décident d’abandonner. Puis, pour être tout à fait honnête, ces scènes que je décide de ne pas montrer sont en général les plus difficiles à tourner, donc je les évite tout simplement. Pour donner un contre-exemple, je pense beaucoup en ce moment à Close de Lukas Dhont, dans lequel Léa Drucker, qui joue une des deux mères, incarne très bien une scène très dramatique, très « décisive », mais c’est très rare et très difficile d’atteindre l’authenticité dans ces moments-là. Donc, d’une certaine manière, j’essaie d’éviter d’échouer.

Ce choix « anti-dramatique » fait aussi que vous ne montrez pas l’hystérie de ce type de moments. Parfois, vous montrez des scènes de très forte mésentente entre les personnages, par exemple, le face-à-face entre Greg Kinnear et Paulina García dans Brooklyn Village, mais même là, cette « dispute » se déroule de façon très calme. Dans Passages, il y a peut-être pourtant un peu plus de tension apparente dans les rapports entre certains personnages…

La première chose qui me vienne à l’esprit à ce propos, c’est une situation que j’ai vécue, une dispute que j’ai eue avec mon père. On était assis l’un en face de l’autre et je lui ai dit : « Je suis très en colère contre toi. ». Puis il m’a répondu : « Ne sois pas en colère contre moi. ». Et c’était fini. On était incapable d’aller plus loin que ça. Mais je pense que, dans Keep the Lights On, il y a quand même des scènes qui sont assez tendues et démonstratives à ce niveau-là. Et c’est parce que je racontais une expérience de ma vie qui était très inattendue, très nouvelle pour moi. Donc après, je suis retourné à une forme de colère rentrée plutôt que « performative ». Et je pense qu’une grande partie du travail d’un réalisateur est de retenir les choses le plus longtemps possible pour arriver à un moment donné où il faut faire le choix entre le « non-émotionnel » ou, au contraire, l’explosion. Mais l’explosion peut aussi se faire dans le deuil. Par exemple, dans Love is Strange, tout est fait pour en arriver au jeune garçon qui fond en larmes dans les escaliers à la fin du film. Le chemin du film tend uniquement vers ce point-là. Et un peu comme pour des scènes de sexe, ces scènes-là demandent aussi d’avoir une totale confiance dans les acteurs. Il faut que quelque chose de magique se passe pour que ça soit authentique et profond, quelque chose qui dépasse la direction d’acteurs. C’est pour cela que ce sont aussi des scènes très risquées.

Cela implique aussi que certaines problématiques de vos films restent inexprimées ou « sous-exprimées » par les personnages dans les dialogues. Est-ce une manière de faire confiance au spectateur ?

Cela voudrait dire que faire confiance au spectateur est ma motivation, alors que c’est simplement la seule manière que je connaisse. Je ne me dis pas vraiment que je vais faire confiance au public. Il faut que je trouve un moyen de lui donner assez de grain à moudre, assez d’informations, mais aussi et surtout assez d’espace, de liberté. Parce que c’est ainsi que j’ai envie d’être traité moi-même quand je suis spectateur. Je ne veux pas trop en savoir ni savoir comment j’ai été eu. C’est une question de dosage. Par exemple, dans Passages, les trois personnages principaux ont un métier, et je pense que les spectateurs y croient. Pourtant les indices, les preuves de l’exercice de ces métiers sont sommaires. Mais il faut quand même trouver un dosage dans ce que l’on va dévoiler et montrer de ces métiers pour que ce soit crédible.

Vous avez justement choisi de débuter Passages avec une scène qui montre Tomas au travail, et il se trouve qu’il exerce le métier de cinéaste. Pourquoi ce choix d’ouvrir le film sur un plateau de cinéma ?

C’est une manière de « faire le boulot » d’entrée. De cette façon, on a établi clairement ce fait-là, qu’on a affaire à un cinéaste, et c’est une chose sur laquelle on n’a plus à revenir par la suite. Mon producteur, Saïd Ben Saïd, m’a fait remarquer à ce propos que, dans les films de Rohmer, très peu de personnages sont montrés en train de travailler. Et pourtant, on croit quand même qu’ils ont du travail, qu’ils exercent des métiers, dans le hors-champ du film. On se rend bien compte que leur situation dans le monde et dans la société est connectée à ce qu’ils font comme travail, mais ce n’est simplement pas montré. Et cette remarque m’a en quelque sorte soulagé parce que je me suis dit que je devais juste montrer ce qui était indispensable à la compréhension et à l’appréhension du personnage par le spectateur, et rien de plus.

Beaucoup de vos personnages sont d’ailleurs des artistes (acteur, peintre, cinéaste, musicien, etc.) et les films offrent souvent une réflexion sur ce que cela représente et ce que cela implique d’être artiste dans la société. Est-ce une manière de réfléchir sur votre propre situation en tant qu’artiste, à travers vos films ?

Je pourrais dire cela mais en fait, c’est beaucoup plus concret et empirique que ça. Pour donner un exemple très précis, pour Passages, j’ai découvert cette imprimerie à Paris, qui était un lieu magnifique, et j’ai pensé que ça pouvait être parfait pour incarner le métier du personnage de Ben Wishaw. Donc je me suis retrouvé seul avec mon téléphone dans cet atelier, à enregistrer pendant plusieurs heures des sons et des vidéos de ce que les gens qui travaillent là font de leurs journées. Puis j’ai pris uniquement les informations qui se trouvaient dans ces enregistrements et je les ai mises dans le film. Donc, les deux scènes où l’on voit Ben Wishaw dans cet espace-là sont des retranscriptions fidèles des dialogues que j’avais enregistrés sur place. Je ne possédais pas le jargon, le langage de ce qui se dirait dans cet endroit donc il fallait que je me repose sur du concret. Et pour la scène d’ouverture de Passages sur le plateau de tournage, la plupart des dialogues viennent d’un « making-of » du Police de Pialat. Tout ça pour dire que ça revient à mon obsession de l’authenticité des détails. J’ai plus de chance d’obtenir cette authenticité en m’ancrant dans des milieux et des champs artistiques, que je connais et/ou pratique un peu.

Il y a aussi presque une déclaration d’intention dans la première scène du film – même si cela vient du « making-of » de Police –, dans laquelle Tomas demande à un acteur ou un figurant d’adopter une attitude réaliste. C’est comme si c’était la première chose à obtenir, cette authenticité, comme base à partir de laquelle peut également se développer la liberté des acteurs, dont vous parliez précédemment.

Disons que je ne dirige pas vraiment comme dirige le personnage de Tomas. Ce qui peut me relier à lui dans sa méthode c’est de créer de la forme à partir du chaos. Et même si ma façon de faire est très opposée à la sienne, il faut tout de même avoir conscience que lorsque l’on est réalisateur, qu’on le veuille ou non, on exerce du pouvoir sur les autres, sur l’équipe. Mais, personnellement, j’aime exercer ce pouvoir un peu à la manière d’un psychanalyste. J’aime faire croire à mes acteurs que je ne leur dis pas du tout quoi faire. J’aime qu’ils pensent avoir une liberté totale, même si ce n’est pas le cas.

Concernant les acteurs, justement, vous semblez avoir un goût particulier pour travailler avec des acteurs non-anglophones, principalement européens d’ailleurs. Trouvez-vous une particularité, un ton particulier dans la manière dont ces acteurs s’approprient vos mots dans une langue qui n’est pas la leur ?

Oui, j’aime voir un jeu d’acteurs dans lequel le passage d’un mot à un autre n’est pas évident, n’est pas limpide. Parce qu’il n’y a dès lors plus de différence entre le silence et le langage. De cela naît paradoxalement une forme de fluidité, qui est peut-être proche de ce que l’on appelle le naturalisme. Mais les dialogues et les personnages sont aussi transformés par la puissance et la singularité de l’interprétation des acteurs. Par exemple, je trouve que Judi Dench est vraiment une actrice naturaliste, mais en même temps c’est aussi une « star ». Il y a cette ambivalence. Mais à côté de ça, il y a aussi pour moi une actrice qui est à elle seule un cas d’école en la matière, c’est Cate Blanchett. Elle est comme Vivien Leigh, comme Elizabeth Taylor, comme Joan Crawford. Elle est à la fois totalement artificielle et totalement réelle. Elle incarne un style de jeu qui est très différent de ce que je recherche pour mes films, mais je travaille malgré tout aussi cette idée de trouver un lieu de flou, de balance, entre le réalisme et l’irréel dans le jeu des acteurs. C’est le cas par exemple avec Adèle Exarchopoulos dans Passages, qui est à la fois la fille de tous les jours et aussi une star de cinéma.

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Entretien réalisé au Brussels International Film Festival (BRIFF), le 29 juin 2023.

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• Guillaume Richard, « Brooklyn Village : Panser les plaies sans détourner le regard », Le Rayon Vert, 30 septembre 2016.