Ramasser des cailloux : Interview de Sophie Letourneur pour « Voyages en Italie »
Avec Voyages en Italie, Sophie Letourneur réalise son film le plus "autofictionnel" et affine sa méthode, toujours à la recherche d'un rythme précis, presque mécanique, dans les dialogues et l'écriture visuelle. En délocalisant une nouvelle fois ses personnages, elle fait apparaître l'extraordinaire dans l'ordinaire, voire dans le trivial. À travers la grivoiserie, les blagues de mauvais goût et les clichés les plus ancrés sur le tourisme et l'Italie, le film parvient à toucher à une certaine universalité dans la représentation du couple, et fait de son voyage un réceptacle de tous les autres. Nous avons rencontré Sophie Letourneur lors de sa venue à Bruxelles pour aborder toutes ces questions avec elle.
« Voyages en Italie », un film de Sophie Letourneur (2022)
Il y a dans Voyages en Italie une double référence à Roberto Rossellini, non seulement à travers le titre mais aussi dans le contenu, les dialogues et les petits détails. Il y a notamment la présence du Stromboli, qui renvoie au film homonyme de Rossellini, et la fin qui renvoie d’une certaine manière à celle de son Voyage en Italie. Mais en même temps, cette double référence travaille à la fois la proximité et l’éloignement. Le Stromboli est toujours filmé de loin et les références à Voyage en Italie sont parcellaires, voire anecdotiques. Comment avez-vous dosé cet équilibre entre la proximité et l’éloignement dans ces références/influences ?
Il y a toujours dans mes films une double face aux choses. Ici, l’histoire reflète à la fois la beauté et l’horreur du couple, par exemple. Et par rapport à Rossellini, il y aussi de ça parce qu’il y a à la fois une filiation et une volonté de s’en défaire. Ce sont des films que j’ai beaucoup vus en étant étudiante. Voyage en Italie et Stromboli représentent pour moi le mélange du documentaire et de la fiction, où des plans de gens marchant dans la rue sont montés en parallèle avec des plans de fiction. Et en plus, quand on voyage, le tourisme et son souvenir sont toujours liés à des choses qu’on a pu voir ou lire, en lien avec les lieux visités. Évidemment, en montant un volcan en Italie on pense à Stromboli, et en traversant l’Italie en voiture, en couple, on pense à Voyage en Italie. Assez naturellement, des liens se sont créés entre des plans de mon film et ceux de Rossellini, qui étaient pleinement conscients et décidés. Et en même temps, le sujet de Voyages en Italie est aussi l’ultra-quotidien, et le rapport entre l’ordinaire et l’extraordinaire. L'idée était de poser la question de l’ordinaire dans la fiction, l’ordinaire de ces personnages et de ce séjour, qui contraste avec l’extraordinaire de la fiction dans les « grands » films de cinéma qui ne charrient pas du tout le même type de personnages. Je voulais que le voyage soit tout à fait basique, avec le Guide du Routard, etc. Mais dans le fond, leur relation, leur amour, leur lien, ce sont des problématiques universelles qui ne sont pas échelonnables sur une échelle de valeurs, ce qui rejoint aussi les problématiques des films de Rossellini.
On retrouve dans Voyages en Italie une idée présente dans beaucoup de vos films : celle de délocaliser les personnages pour les plonger dans un cadre où ils n’ont plus leurs repères, leurs codes. C’est le cas dans le dernier tiers de La Vie au ranch, ou encore dans Gaby Baby Doll entre autres. Mais dans ce film-ci, les personnages parviennent malgré tout à réinstaurer une forme de routine du couple, même à l’étranger, même dans un cadre qui n’est pas celui de leur quotidien.
Encore une fois, c’est à double face : partir, ça ne change rien, mais en même temps ça change tout. On pourrait se dire, en voyant plusieurs scènes, qu’effectivement ça ne change rien pour eux d’être partis, mais quand on les voit se raconter les souvenirs du voyage, on se rend compte qu’ils ont tout de même ça en plus à se raconter, ce qui les rapproche. Donc d’une certaine manière, le fait d’être parti est essentiel, et la survie du couple réside aussi dans tout ce qui est partagé, dans tout ce que l’on peut se « reraconter ». La façon dont on décrit des souvenirs fabrique un lien qui se consolide par la parole, même si, au moment où l’on vit les choses, on n’a pas spécialement l’impression que c’est réussi, et on peut même avoir l’impression que c’est raté.
Oui, d’où le basculement dans la dernière partie de Voyages en Italie : c’est par l’évocation des souvenirs du voyage que le film va continuer son récit. Et cette scène du basculement dans l’évocation des souvenirs opère un double dévoilement, à la fois un dévoilement des dessous du couple – littéralement, vous soulevez la couverture du lit, dévoilant la nudité de Philippe Katerine – et un dévoilement de ceux du film, de sa fabrication. Avez-vous pensé cette scène de cette manière-là ?
Oui et puis comme c’est un film sur le lien conjugal, l’amour qu’il y a dans cette scène transparaît dans le quotidien. Ils sont dans un lit, ils sont nus, mais il ne s’agit pas pour autant du lieu de la sexualité. C’est plutôt le lieu du foyer. Et le fait de parler, de se raconter des souvenirs, révèle la complicité qu’il y a entre les deux, et qui est vraiment pour moi le sujet de Voyages en Italie. C’est difficile de retrouver à la fois le feu du désir et d’avoir cette complicité, mais on ne peut pas non plus avoir l’un sans l’autre. J’aime ces zones de flou, le verre à moitié plein ou à moitié vide, etc. Sans cela, ça aurait seulement été des souvenirs mis bout à bout, sans réflexion dessus. Mais le fait de les voir se reraconter ces souvenirs fait comprendre que l’important n’est pas ce qu’ils ont vécu, mais ce qui leur en reste et comment ça leur donne de la matière pour nourrir leur couple.
Le lit est le lieu où le couple se retrouve, c’est leur lieu mais c’est aussi un peu celui du film. Beaucoup de scènes de Voyages en Italie se passent dans ou autour du lit, que ce soit dans leur appartement ou dans les hôtels. La scène dont on parlait précédemment pose aussi le lit comme un lieu où on fabrique le film, où on crée, parfois inconsciemment….
Effectivement, mais plus que le lit, c’est la parole, la discussion, qui est un lieu de création. Je pense que mes films s’articulent tous autour du lien intime, qu’il s’agisse de l’amour ou de l’amitié, et de la manière dont ce lien passe par le fait de se reraconter des choses, par la parole et par ce que l’on partage quand on discute. Ce que l’on se dit n’est d’ailleurs pas très signifiant, et c’est ça qui m’intéresse : essayer de voir de quoi est fait le lien, lorsqu’il passe par la parole et se rendre compte qu’il s’agit aussi et surtout du tout-venant. C’est quelque chose qui me passionne depuis le début. Quand j’étais étudiante aux Arts Décos, je faisais plutôt des installations sonores et il s’agissait déjà de conversations à bâtons rompus, sans dialogues qui seraient construits pour faire avancer une action ou mettre en place des personnages. J’essaie de travailler à rebours de ça.
Dans la trivialité de certains dialogues de Voyages en Italie, dans les petites blagues ou piques qu’ils se lancent, et en règle générale, il y a l’idée de rechercher l’essentiel dans le dérisoire. D’ailleurs, dans la scène du lit où ils se reracontent le voyage, Philippe Katerine le dit : « Ça n’a aucun intérêt, et en même temps si. ». C’est une phrase qui résume assez bien la démarche du film…
Oui, c’est exactement ça qui m’intéresse. Il y a aussi l’exemple des cailloux, quand il dit qu’au départ, il ne voyait pas l’intérêt de ramener des cailloux du volcan. Et puis finalement si, « une fois un peu nettoyés »… Ramasser des cailloux, ça résume et symbolise aussi un peu ma manière de travailler. Je ramasse et collecte beaucoup de choses en amont. Tout est écrit dans Voyages en Italie. Il n’y a pas d’impro et on a une oreillette pour restituer les dialogues. C’est en assemblant les souvenirs et en reconstruisant à partir de la matière de base que l’on arrive à une horlogerie très précise. Et ça rejoint ce que le personnage dit sur les cailloux : en fait, ces cailloux, ils étaient très beaux.
Est-ce que cette méthode – enregistrer les dialogues et les souvenirs puis les restituer – a évolué depuis vos premiers films ? On parle souvent d’autofiction pour qualifier vos films. Est-ce que vous êtes d'accord avec ce terme ou pas ?
Pour Voyages en Italie, clairement oui. C’est le film le plus autofictionnel que j’ai pu faire, déjà parce que je joue dedans et parce qu’on retourne sur les mêmes lieux avec une démarche proche de celle de la reconstitution. En ce qui concerne les méthodes d’écriture, elles sont un peu différentes selon les films. Pour chacun d'eux, il y a un dispositif précis et ce sont ces choix de dispositifs qui créent le processus artistique d’écriture. Voyages en Italie diffère peut-être un peu des autres dans la méthode d’écriture car j’ai fait improviser tous les dialogues du voyage par le père de mon fils, mais on les a improvisés à la queue leu-leu, quatre ans après les vraies vacances. On était autour d’une table et je recontextualisais en disant par exemple : « Là on est sur le volcan et on parle de l’urbanisme », etc. Et on se refaisait les dialogues, parfois même en faisant semblant de marcher ou d’être dans la situation. On a improvisé tous les dialogues en une journée, sur base des souvenirs qu’on avait des vraies situations. C’est la première fois que j’ai procédé de cette manière-là en refaisant les dialogues avec la personne qui avait vécu ces situations avec moi.
Pour La Vie au ranch, par exemple, j’avais trouvé ce groupe de filles qui ressemblait un peu à celui que j’avais moi-même durant mes études, mais qui en différait aussi. Je leur donnais les situations, sur lesquelles elles improvisaient et, de cette manière, elles récupéraient leurs propres mots une fois qu’ils étaient montés ensemble. En ce qui concerne Énorme, pour le rôle de Frédéric, j’avais fait improviser au moins quatre ou cinq personnes différentes, mais pas la personne qui m’avait inspiré ce personnage. À chaque fois, j’essaie de trouver une manière différente de collecter ma matière. Mais dans la fabrication très précise du rythme même de la scène, ça ne change pas vraiment si ce n’est dans la technique utilisée. Pour La Vie au ranch, je leur faisais apprendre par cœur la bande-son du film et il fallait qu’elles parlent pile à tel moment. Tandis que pour Voyages en Italie, j’ai découvert les oreillettes et là c’est vraiment l’idéal car ça permet d’être complètement obsessionnel sur la précision du rythme, de l’intonation, de la reproduction de la bande-son. Et comme ce n’est pas un souffleur mais un enregistrement en continu, on doit être synchro, on ne peut pas perdre le fil. En ce qui me concerne, je connaissais le film par cœur parce que ça faisait quatre ans que je travaillais dessus mais Philippe Katerine, qui avait à peine lu le scénario, a été extrêmement doué pour faire ça. Il fallait à la fois qu’il écoute et qu’il répète en écoutant, en étant aussi parasité par mes dialogues à moi et le fait que je les dise une seconde fois en face de lui. C’est un exercice de concentration très particulier.
Il y a une forte présence visuelle du sexe masculin dans Voyages en Italie, par les statues et dans cette scène dans le lit avec Philippe Katerine. Mais aussi dans plein d’allusions et de jeux de mots (Bibite, Zizi Jet, etc.). Le sexe et la sexualité sont présents partout dans les dialogues, par des blagues ou des sous-entendus. Cette forme de grivoiserie, d’esprit « mal placé », permet-elle d’aborder la sexualité de manière sous-jacente, alors qu’il s’agit au fond d’un des vrais sujets du film ?
C’est une comédie mais en même temps c’est un sujet assez grave, un couple qui ne couche plus ensemble. J’essaie toujours d’aborder les sujets de façon comique ou burlesque. C’est mon point de vue sur les choses. Par exemple, dans cette scène où lui a mangé trop de tiramisu et qu’il s’endort alors que c’est le premier soir en Italie, et que moi j’ai préparé la nuisette. C’est traité de façon assez comique mais on pourrait tout aussi bien en faire une scène très triste et très cruelle. Ce point de vue est assez naturel chez moi, même dans la vie, de voir ce qu’il y a de drôle, d’amusant dans les situations.
D’ailleurs, dans cette scène de la nuisette, vous utilisez le zoom au moment où vous la retirez pour enfiler un pyjama. Et vous l’utilisez également pour mettre en évidence le panneau « Bibite » qui les fait rire, dans une autre scène. Vous avez beaucoup recours au zoom dans le film, et l’on pense presque inévitablement à l’utilisation qu’en fait aussi Hong Sang-soo. Mais chez vous, le zoom est aussi très souvent une manière d’amener de l’humour dans l’écriture visuelle du film ?
Oui, mais je trouve qu’il y a aussi beaucoup d’humour dans les zooms chez Hong Sang-soo et dans ses films en général. J’ai fait une maquette avant le film. Mes assistants posaient pour les personnages, et je faisais les plans. C’est un peu ma façon de faire un storyboard. C’est vrai qu’à ce moment-là, j’ai fait plein de zooms parce que j’adore en faire, et je ne peux pas cacher que je suis très influencée par Hong Sang-soo qui est un de mes réalisateurs préférés. Ces zooms étaient donc prévus au tournage de manière très précise et très affirmée. Il y a donc du sens dans ces zooms même si esthétiquement ça donne aussi un effet « pas sérieux » que j’aime beaucoup.
Comme vous jouez avec la grivoiserie et la trivialité, vous jouez aussi avec les clichés, avec ce qu’on attend d’un voyage en Italie. Par exemple, quand on prononce le nom de Syracuse, on s’attend à ce que la chanson d’Henri Salvador soit chantée, et effectivement elle l’est. Puis il y a le cliché de l’italien dragueur, du touriste français qui va dire « bonjourno », etc. Et vous abordez tous ces clichés de manière très frontale, pas du tout détournée. C’est aussi une manière de faire ressortir une forme de réel, de réalisme, à travers des images, des idées préconçues qui sont dans la tête de tout le monde, et qui font partie de la vie, finalement ?
D’après ce qu’on m’a dit, c’est un film qui pousse les spectateurs à s’identifier aux personnages. J’ai eu beaucoup de retours dans ce sens. Et en effet, je ne cherchais pas à en faire des personnages qui se démarqueraient, même si je ne cherche pas non plus à représenter un maximum de personnes en une, ce qui pourrait mener à une caractérisation qui soit caricaturale. C’est entre les deux. Car il est aussi et surtout question d’intime, et dans l’intimité, dans toutes ces choses qu’on ne dit pas et qui ne sont en général pas mises en scène parce que ça ne vaudrait pas le coup, c’est là que les gens peuvent se retrouver. C’est un peu comme une intimité commune, et je trouve ça très consolateur.
Le film et le couple donnent aussi beaucoup d’importance à ce qu’ils n’ont pas fait durant leur voyage, à ce qu’ils n’ont pas vu, par comparaison avec ce qu’ont vu des amis à eux pendant leurs voyages respectifs. C’est comme s’il y avait eu plein de voyages possibles qu’ils n’ont pas faits. Est-ce la raison pour laquelle vous avez décidé de mettre « Voyages » au pluriel dans le titre ?
C’est aussi pour ça que j’ai choisi de mettre toutes ces photos de couples dans le générique du début. C’est d’ailleurs en opposition avec le film de Rossellini, qui pour le coup est vraiment un seul voyage de deux personnages de fiction, qui est très précis et très cadré. Ici, ce sont un peu tous ces voyages, toutes ces escapades romantiques qui se ressemblent. C’est d’ailleurs la base du projet : quand j’ai fait le vrai voyage, en 2016, je regardais les autres couples autour de nous et je sentais qu’ils vivaient tous un peu la même chose. On était tous en bout de course, un peu hagards, fatigués de devoir continuellement choisir ce qu’on va visiter, dans quel restaurant on va dîner au soir, etc. Et ça se sentait aussi que ça avait dû être compliqué d’organiser le voyage, j’imaginais que beaucoup devaient avoir des enfants parce qu’on était hors vacances scolaires. Ce sont des couples de quarante ans qui essaient de mettre en place quelque chose pour se retrouver et qui se sentent un peu perdus là-dedans. C’est donc pour ça qu’il y a ce « s » à « voyages », mais aussi parce que ce sera une trilogie. Il sera question aussi de l’Italie dans les deux autres volets. Il était question de l’appeler Voyages en Italie globalement, mais je ne sais pas encore ce qu’il en sera.
Concernant ce qui est montré et ce qui n’est pas montré, il y a les enfants qui sont absents et en même temps très présents. Ça transparaît dans la scène finale, et cela opère un peu comme une révélation, avec ce couple d’amis qui dit qu’ils ont fabriqué leur fils là-bas, lors de leur propre voyage en Italie. Puis durant le générique de fin, on voit des images vidéo de votre fils lors d’un autre voyage sur les mêmes lieux en Italie. Est-ce que vous avez conçu cette fin comme une « révélation » finale, un peu à la Rossellini, qui serait cette présence-absence des enfants ?
Non, je ne l’ai pas pensée comme ça mais parfois on se rend compte aussi de choses après-coup. En fait, concernant la présence de mon fils à la fin de Voyages en Italie, j’avais besoin de sons pour mon montage son et j’ai dit à mon fils Raoul, qui avait bien grandi, qu’on n'avait qu’à aller à deux au Stromboli pour enregistrer des sons. J’ai donc un peu filmé ce voyage-là et je me suis rendue compte qu’au final, c’est avec lui que j’avais été au Stromboli. Alors que dans le film, Jean-Fi (Philippe Katerine) me dit : « C’est pas grave, je reviendrai avec Raoul », ce que je prends très mal. Et finalement, c’est moi qui l’ai fait. Je trouvais ça assez comique et intéressant. Et puis ce sont des images qui me bouleversent et je ne pouvais pas ne pas les mettre. En plus, c’est aussi une sorte d’annonce pour le deuxième volet, qui est un voyage en Sardaigne, avec les enfants. Et dans celui-là, ce sont les enfants qui veulent faire un film pour m’imiter. Ils enregistrent tout pendant les vacances. Dans le film, ils ont 9 ans et 3 ans, et c’est ma fille qui dirige mais son petit frère est insupportable, il interrompt toutes les phrases, etc. Le film est construit de manière très kaléidoscopique, il est beaucoup plus compliqué au niveau de la structure que le premier, et il y a encore moins de récit. Il est plus expérimental. Et c’est donc aussi pour ça que j’ai mis cette image à la fin du premier, pour annoncer le film d’après.
Entretien réalisé au Brussels International Film Festival (BRIFF) le 5 juillet 2023.