Rayons Verts

De bas étage est un petit film qui raconte une vieille, une très vieille histoire, vieille comme Gilgamesh et l'Odyssée, l'Énéide et la Divine Comédie, entre le Mythe d'Er de Platon et Voyage au centre de la Terre de Jules Verne : De bas étage est l'histoire d'une catabase. Descendre dans le souterrain consiste toujours à descendre à l'intérieur d'un monde qui est celui de son corps, le corps de ses organes et de ses images. La jeunesse qui est si puissante et si impuissante a, avec ses démons, le génie de ses blessures.

Présenté lors de la Semaine de la Critique à Cannes, le premier long métrage de fiction d’Emmanuel Marre et Julie Lecoustre fait de la présence de son actrice principale, Adèle Exarchopoulos, un véritable sujet à part entière, un enjeu théorique et de mise en scène, qui le fait dépasser les terres pourtant arpentées du psychologisme et du récit de l’acceptation. Huit ans après La Vie d’Adèle, la présence et le jeu de l’actrice trouvent dans Rien à foutre un autre écrin à partir duquel la fascination peut à nouveau opérer et l’attachement se créer.

Que faire face aux drames de la vie ? Éviter la compassion, vivre dans la clandestinité son chagrin, espérer endiguer autant que possible la sinistre contagion des pleurs, l’émulation bouffonne du malheur où chacun, malgré soi, rivalise dans l’expression emphatique de la douleur ? Mais, à bien y réfléchir, l’inverse ne serait-il pas moins risible : la comédie stoïque de l’horreur surplombée, maîtrisée, l’effacement pseudo-héroïque de tous les signes du désespoir ? Manchester by the Sea de Kenneth Lonergan (2016) ne joue pas l’une de ces postures contre l’autre, autant dire qu’il n’est pas qu’un simple drame, mais offre une dimension cinématographique au tragique de l’existence, un tragique qui, s’il est bien compris, peut être paradoxalement dans le film source de joie, qui le rend irremplaçable.

La douleur fait partie intégrante de la mythologie créée par Jackie Chan : il réalise ses cascades lui-même et se blesse régulièrement durant ce processus. Dans ce contexte, Police Story tient toutes ses promesses de spectacle mais le héros ne subira pas tout à fait ses douleurs de la manière attendue. Pour une fois, ses blessures ne se referment pas totalement, et ses plaies laissées ouvertes posent des questionnements stimulants.

Comme l’équipe de France de football revient faire son coup de 1998 en 2018, la France jouant son destin sur tapis vert vingt-ans plus tard pour gagner sa deuxième étoile, la finale de la coupe du monde sert de contexte footballistique au film de Ladj Ly, qui, pour sa part, rejoue dans la foulée la finale du cinéma français-de-banlieue, celle de La Haine, dans son film Les misérables, en 2019. Sous haute tension, une analyse footballistique du film s’imposait donc.

Moyen métrage mêlant documentaire et fiction, Pyrale fait se rencontrer la réalité documentaire d’une invasion de papillons asiatiques dans le sud de la France et la fiction d’une histoire d’amour adolescente. Le film questionne cette rencontre à travers les figures allégoriques du papillon et de la lumière.

So Long, My Son, treizième film du réalisateur chinois Wang Xiaoshuai, est une ample fresque historique qui s’ancre dans la Chine communiste des années 1980 jusqu’à nos jours. Elle épouse les destins singuliers de Yaojun (Wang Jing-Chun) et Liyun (Yong Mei), couple endeuillé par la perte accidentelle de leur enfant. À rebours du mélodrame sans nuance ou de la seule critique de la politique de l’enfant unique et de ses conséquences sociales dramatiques, Wang Xiaoshuai choisit d’interroger, avec subtilité et pudeur, la profondeur mystérieuse des liens qui, sur le long terme, unissent une communauté d’êtres traversés par la même violence indicible.

La noyade est partout et, pourtant, il faut tenter d'y survivre. La mémoire est le radeau quand la vie est un naufrage. Entre le soleil et la mer, entre le flux et le reflux, un cinéaste icarien désire sauver et l'instant éternisé et la vie sans arrêt. Chez Guy Gilles, la naïveté des sentiments touche avec la fébrilité du trait au nerf d'une fragilité existentielle, d’une hyper-sensibilité. Quand l’intermittence des plans est un battement de paupière, le montage est un vent soufflant que rien n’est plus beau qu’un amour, sinon son souvenir – l'éternité retrouvée.

Mettre sa peau sur la table, disait Céline. Bouffer dessus ajoute Jonathan Glazer dans son film Under the Skin (2013). Bouffer dessus, puis renverser la table cinéma comme il retourne la peau de son actrice fétiche Scarlett Johansson comme un célèbre gant. En l’exposant nue comme jamais dans cet OCNI, objet cinématographique non identifié, Jonathan Glazer pense le monde médiatisé par le cinéma, son esthétique devenant proprement politique, c’est-à-dire intégralement cinématographique.

« Mockumentaire » classique charriant à la fois un humour absurde et des saillies drolatiques au premier degré, Extro de Naoki Murahashi, en organisant la rencontre imprévue entre des figurants en quête de leur moment de gloire et un monstre mythologique créé de toutes pièces, fait surgir l’émotion là où on ne l’attend pas.

Keiko est hôtesse dans un bar du quartier de Ginza à Tokyo et celle que l'on surnomme « Mama » supporte de moins en moins de monter l'escalier qui la mène à son lieu de travail. Cet escalier qui donne son titre au film en y associant le destin d'une femme, Mikio Naruse le filme trois fois et chaque reprise marque une différence indiquant la singularité quelconque qu’incarne Keiko. Singulière et quelconque parce qu’elle est parfaitement définie socialement mais sans autre identité que l’exemple qu’elle expose pudiquement. Comme toutes les héroïnes narusiennes, en particulier celles génialement interprétées par Hideko Takamine, Keiko est une singularité quelconque et c’est pour cela qu’elle se tient face à l’irréparable en étant et restant aimable, telle qu’elle nous importe de toutes les façons – à sa manière.

Dans « 35 Rhums », le mouvement existe d’abord par lui-même, il précède sa caractérisation, son origine et sa destination, bref : il précède son sens. Les personnages de Claire Denis naissent au spectateur à l’intérieur de ces mouvements pendant de longues minutes, avant que le récit ne donne quelques (incomplètes) explications sur leur identité et leurs relations.

Le deuxième long-métrage de Sofia Coppola, Lost in Translation (2004), à travers la rencontre d’un quinquagénaire fatigué de sa vie comme de son mariage, acteur sur la fin, Bob (Bill Murray), avec une à peine ex-étudiante et jeune mariée désillusionnée, Charlotte (Scarlett Johansson), dans un hôtel au Japon, interroge le sens de leur existence. Une quête qui, toutefois, se termine paradoxalement dans le film, à l’instant de son dernier soupir, sans aucun Graal ni lot de consolation distribué, mais par le partage d’un secret, Bob le dévoilant/le murmurant à l’oreille de Charlotte, en un sens qui sera pour toujours dérobé au spectateur, demeurant une énigme inaudible pour lui. Lost in Translation n’offre donc pas de magic box, mais un film sous forme de « boîte noire », une interrogation sur le sens de la vie à laquelle cherche à répondre Sofia Coppola par une énigme sous forme d’absence de solution, sans doute parce que les véritables questions ne s’épuisent jamais dans les réponses.

Quand passent les cigognes, de 57 à 75 à bond d’oiseau, en un Vol au-dessus d’un nid de coucou, Forman est prêt à jouer dans son film sa pièce maîtresse, en une diagonale du fou assumée, au cours d’une partie d’échecs symbolique entre McMurphy l’interné et Miss Ratched l’infirmière psychiatrique, chacun rejouant les codes comme les valeurs libérales de l’Amérique, où Forman propose rien de moins qu’une forme inédite de gouvernement démocratique dans son film.

The Old Dark House est électrisé d'un rire qui appartient pleinement à son auteur, James Whale. Un rire de baleine, son nom bien sûr s'y prête. Le film est monstrueux en soumettant son paysage gothique, partagé entre une nature apocalyptique et une vieille bâtisse lourde en inavouables secrets, aux pressions marines d'un humour scatologique qui tire de l'arrière-plan psychanalytique un grand fou rire. Rire immense en brouillant les lignes du genre comme de fouetter l'ordre des sexualités (le verbe to whale signifie rosser, flageller). Rire immense dédié à un amour fou et tabou dont la noyade de James Whale est une ponctuation finale comme une image de vérité pour qui s'est appelé Baleine en lâchant le mot de la fin : « c'est assez ».

En 2006, Clint Eastwood, au mitan de sa vie bien passée comme les couleurs ont perdu leur éclat, fait le bilan. Il revient ainsi dans Mémoires de nos pères, sur un fait d’arme – la prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa contre les Japonais, immortalisée par une photographie célèbre. Trois des six marines qui y figurent, acceptant de porter la bonne parole à travers les États-Unis, vont dès lors aller comme on part à la recherche de ses souvenirs, à la conquête de l’Histoire de l’Amérique quand on père la mémoire.

Dans cette étude à la fois sociologique et économique, nous nous intéressons dans un premier temps à la place qu'occupe la cinéphilie (au sens parisien du terme) en Belgique et au nombre d'entrées que réalisent les films d'auteur. Sur base des données récoltées, nous verrons que cette pratique semble bien marginale et que même certains des plus grands réalisateurs ne rencontrent pas leur public en Belgique. Ensuite, nous chercherons à savoir si le cinéma belge francophone trouve grâce aux yeux de ce type de cinéphilie mais aussi d'un point de vue global. Si certaines réponses sont déjà bien connues (échecs publics, etc.), nous en profiterons pour décortiquer, chiffres en mains, la communication qui accompagne aujourd'hui la production et la circulation du cinéma belge francophone.

Dans Le Soleil brille pour tout le monde de John Ford, le soleil aura en effet donné en rayonnant pour tout un chacun, démocratiquement. Y compris en éclairant les foyers obscurs de la violence communautaire, raciale et sexuelle. Mais le temps est venu aussi pour le soleil de commencer à se coucher en laissant au spectateur le souvenir intense d'un inoubliable occident.

There Will Be Blood montre que, aussi profonde, aussi humaine, aussi spirituelle soit-elle, l’Amérique sera toujours en retard sur son rêve. Que la nature véritable de l’Amérique, c’est donc de ne pas en avoir, c’est-à-dire encore d’avoir toujours été désenchantée. La crise du rêve américain n’est donc pas son supplément, son appendice. Elle ne lui vient pas de dehors, n’est pas son extérieur. Elle est ce qui structure l’Amérique. Elle lui est consubstantielle. Sa crise, c’est sa normalité, sinon le film n’aurait jamais débuté dans les tréfonds de la terre.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2020 : ni hiérarchie, ni jugement de goût, rien que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma et les pensées et les corps des spectateurs.

Au-delà du singulier et brillant parcours de la joueuse d'échecs surdouée qu'elle interprète dans Le Jeu de la dame, Anya Taylor-Joy a mis son visage au centre de tous les regards. Et si la mini-série de Scott Frank était une œuvre entièrement orientée vers cet unique visage ?

Tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes. On était aux États-Unis, plein focus sur sa middle-class, au milieu des années 70. L’Amérique rayonnait, jusqu’à ce qu’elle fasse sa crise d’adolescence, lorsque cinq sœurs, les Virgin Suicides filmées par Sofia Coppola, théorie des dominos oblige, tombent les unes après les autres. Un suicide sans raison ni pourquoi, qui sera l’objet d’une enquête approfondie vingt-cinq ans durant, afin de tenter d’en élucider le mystère.

En regard de « It Follows » (2014) et « Under the Silver Lake » (2018), « The Myth of the American Sleepover » peut lui aussi être abordé par le prisme de la hantise. En transposant les codes du film de genre pour que hanter et désirer coïncident dans une nouvelle alchimie, le premier film de David Robert Mitchell permet d'affirmer définitivement que son cinéma se construit sur une hantologie protéiforme.

Le cinéma de Kenji Mizoguchi est d'une lucidité étourdissante et confondante. Son art est sorcellaire en ceci qu'il fait lever d'une matière extrêmement précise et documentée des paysages impersonnels dont la vérité, toujours cruelle, a la force expressive de défier les époques – la force de l'éternité. C'est le cas de Miss Oyu où l'amour est une onde solitaire comme un soliton accouchant au milieu des décombres d'un enfant dont le don est comme un trésor de légende dans le Japon de l'après-guerre.

India Song, air éternel, ritournelle océanique. La bourgeoisie occidentale n'a pas d'autre avenir que celui de son ravissement – cri de la bête dans la jungle à un bord et à l'autre chant de rire et de folie de la mendiante indifférente. Soleil cou coupé (selon l'expression d'Aimé Césaire) à l'horizon de la dislocation des bandes image et son en pointant vers l'aurore et l'orient. Occidental dans le film de Marguerite Duras qualifie ainsi un bal en boucle pour les fantômes inconscients d'un cinéma permanent.

Cette rencontre avec Noée Abita est une nouvelle occasion d'ouvrir les portes de notre Chambre Verte. Le travail de cette jeune actrice de 21 ans, par la cohérence de sa filmographie, permet en effet déjà de tisser des liens entre ses différents rôles et de raconter une double histoire : celle d'une adolescence sombre et sans tabous et celle de corps qui ne cessent d'affirmer leur puissance et leurs désirs en évitant les étiquettes et toute forme de surdétermination.

« C’est arrivé près de chez vous » repose sur une confiance absolue dans le pouvoir des mots qui font de Ben (Benoît Poelvoorde) un démiurge. Dans ce monde de création et d'éloquence, un cocktail peut tout à fait se substituer à un être humain. Cette maîtrise buttera cependant sur ses propres limites, et le film finira par condamner les personnages, mais toujours par les mots, qui perdent alors leurs pouvoirs.

« Neruda » et « Jackie » forment un passionnant diptyque, nom et prénom pour une Amérique expérimentée comme le nom divisé de plus d'un antagonisme au temps de la guerre froide : nord et sud, hommes et femmes, chambre froide et royaume mythique – de face et de dos.

« Akira » pose, pense et panse la jonction cyborg de plus d'un spectre : spectres de Marx et de Hamlet ; spectres de l'histoire japonaise d'hier, d'avant-hier et de demain ; spectres de la culture cyberpunk et de l'Armée rouge japonaise. C'est leur conjonction organique et cybernétique organisée dans un mélange de furia et de maestria sans équivalent par l'un des plus grands films d'animation japonais qui soit, qui est aussi l'un des plus grands films de science-fiction qui soit. Tant et si bien qu'« Akira » demeure un grand contemporain éclairé par le sourire énigmatique d'Akira en nous rappelant à cette enfance devenue une énigme pour une humanité qui manque à elle-même d'avoir abandonné ses enfants. Les films qui regardent notre enfance sont toujours ceux qui savent en prendre soin.

« Séjour dans les monts Fuchun » de Xiaogang Gu est composé de plans-séquences en mouvement (réalisés en travelling ou en panoramique) qui viennent briser l'économie formelle et narrative du récit où les relations entre les personnages sont dénaturées par l'argent et le respect des coutumes. La notion de « montage interdit » théorisée par André Bazin prend ici tout son sens. Grâce au plan-séquence final, c'est même la possibilité d'un apaisement qui est offert aux personnages.

Dans la saison 3 de « Twin Peaks », David Lynch et Mark Frost font de la Black Lodge le poumon de leur univers. Comment s'effectue le passage entre les différents mondes ? Quel rôle joue dans la série la rose bleue et le motif de la rose en général ? Pourquoi Hollywood et Los Angeles n'apparaissent-ils pas ? Et qu'est-ce que Judy, sinon le nom de ce champ de forces exercé par la Black Lodge ? Autant de questions à partir desquelles nous allons nous aventurer dans l'opacité des mystères de « Twin Peaks ». Ce texte est construit en dyade avec cinq « Missing Pieces » écrites par Des Nouvelles du Front, tel le sol des loges, qui est tantôt noir zébré de blanc, tantôt blanc zébré de noir. La lecture des deux textes peut ainsi se faire chronologiquement ou en suivant les renvois vers les « Missing Pieces ».

Revenir au monde déserté par le désir, c'est vouloir tirer de la rengaine de la production industrielle du crash la ritournelle de l'accident originaire. Retrouver le sens de l'événement dans d’insensés cabossages et d’incessants télescopages. Circulez il n'y a rien à voir ni à désirer parce que plus rien n'arrive, c'est la rengaine postmoderne qui a mis Pornos à la place d'Éros. Avec « Crash » agencer les machines expérimentales du désir et en être les artistes sans œuvre répond au désir qui ne revient que par accident. Plus de statistique : une érotique machinique. Avec le sens naissanciel de l'accident, on peut alors machiner une vie nouvelle au milieu du champ d'épaves accumulées par les autoroutes de la modernité occidentée.

En parallèle à notre interview de Saad Chakali autour du n°66 de la revue Éclipses consacré à Agnès Varda, Des Nouvelles du Front revient sur Sans toit ni loi. Varda y suit le tracé discontinu de la trajectoire de vie erratique d'une vagabonde météorique qui s'appelle Mona. Trouvé dans le fossé, l'astre mort d'une jeunesse chue d'un désastre obscur irradie cependant encore. Sa lumière fossile est une marche à contre-courant éclairant comment le froid des années d'hiver aura médusé les itinérances contestataires et pétrifié les fugues libertaires héritées de la décennie précédente.

Le tabou de l'inceste apparaît, de manière sous-jacente, dans de nombreux films de David Cronenberg. Dans « Faux-Semblants », il unit spécifiquement les membres d'une même fratrie et se présente même comme la possibilité de fusionner avec un autre soi-même. Par là, Cronenberg pose la question de l'identité sexuelle et de l'identité tout court. Sauf que cet idéal de fusion ne peut pas s'incarner.

Avec « Genèse », Philippe Lesage rend au désir ce qui fait sa nature et toute sa force. Il en restitue la beauté dans sa forme enfantine la plus renversante en même temps que le trouble et le tourment. Mariant la violence extrême à la douceur la plus tendre, le réalisateur plonge au cœur des émotions, dans ses eaux troubles et ambiguës de la puberté où un désir mystérieux saisit les personnages.

La série Netflix « Don't F**k With Cats » de Mark Lewis repose sur un étrange paradoxe : l'aveu de l'inutilité du projet et même sa (relative) dangerosité. Elle n'existe que par des images irregardables destinées à mettre à l'épreuve le corps du spectateur. La véracité convoquée par ces images rend très difficile toute tentative de distanciation, du hors champ à la (re)construction imaginaire, et c'est pourquoi l'expérience peut, de ce point de vue, être difficile pour le spectateur.

Analyse d'une séquence de « Assaut » de John Carpenter où l'ouverture d'une Boite de Pandore — semblable à celles qu'on trouve dans « Mulholland Drive » de David Lynch ou « Belle de jour » de Luis Buñuel — libère définitivement les forces du mal. Le lieutenant Bishop prend ainsi conscience de leur existence, non pas seulement dans le monde et au cœur de son commissariat, mais aussi en lui-même.

« Anatahan » fièvre (pour le titre français) ou saga (pour le titre original) ne déroge pas à la règle garantissant à qui lui obéit d'être le sujet d'une exception : tout film de Josef von Sternberg est un monde, moins soumis aux conventions de la mimesis qu'à la jungle des obsessions de son démiurge. Tout film est un monde dont la nature est une sur-nature en excès aux conventions réglées du réalisme mimétique. Tout film est un monde d'artifices dont la mise en forme propose cette étrange exploration destinant à rendre visible l'entrelacs obscur des fantasmes qui en irrigue le luxuriant déploiement démiurgique. « Anatahan » constitue pour la saga sternbergienne sa quintessence testamentaire et autiste, solitaire et onirique jusqu'à atteindre un degré sublime d'onanisme.

Avec « Feuille de vie », Ebrahim Mokhtari donne à voir la transposition cinématographique à la fois poétique et déroutante d’un corps-à-corps avec la vie et la mort. Cinéma et méta-cinéma s’entrecroisent sur plusieurs niveaux : il y a le film de Mokhtari, le documentaire de Mansoori et le making-off de Sahar, au début si anecdotique pour le récit mais qui se révèle être l’élément capital du dénouement.

À la différence de ses homologues américains saturant l'espace de psycho-drames familialistes, Alice Winocour règle les questions de la pesanteur humaine sur terre : « Proxima » se donne d'abord comme le nom d'une station d'entraînement, ensuite comme une obsession pour les étoiles, enfin et surtout comme le lointain contenu dans ce qui nous est le plus proche.

Troisième long-métrage de Takeshi Kitano, « A Scene at the Sea » qui prend place entre « Jugatsu » (1990) et « Sonatine » (1993) pourrait bien proposer en regard de toute l'œuvre, malgré le délitement dont témoignent ses derniers prolongements, l'épure précoce concentrant à l'essentiel la vérité du geste obsessionnel qui la caractérise.

« Mon Voisin Totoro » de Hayao Miyazaki est traversé par la question du passage entre les mondes. Jusqu’au bout, ou presque, l’hésitation se maintient quant à Totoro : est-il réel ou est-il un produit de l’imagination des petites filles ? Il ne sera pas question ici de résoudre cette problématique, mais de comprendre comment les deux mondes circulent à travers le regard des personnages.

À son insu et de son propre fait, Alain Delon est devenu un mythe – pour certains intouchable, pour d’autres figé dans son aura de star. C’est oublier l’évidence première : Delon est avant tout un immense acteur, avec tout ce que cette plate formule suppose de capacité d’effacement derrière un rôle. « Monsieur Klein » de Joseph Losey (1976) en est la démonstration parfaite.

« Dieu existe, son nom est Petrunya » n'est pas un film féministe et en lutte contre les sociétés traditionnelles. L'engagement de son personnage principal est tout autre, d'une radicalité sans limite : Petrunya est le visage nu, souvent muet, sur lequel s'épuisent quantité de thèses sur le monde, avec d'autant plus de haine et de hargne lorsque ceux qui les défendent y contemplent leur absence de nécessité.

Edward Yang construit dans « Yi Yi » un regard dépouillé d'illusions et en même temps conscient de leur pouvoir d'aliénation. Les vérités des personnages ne se transforment jamais en fictions fondatrices, réparatrices ou émancipatrices. C'est là toute la force du film : penser en-deça de ce monde d'illusions où on se réfugie pour ne pas avoir affaire à l'attente et à la déception.

« Buñuel après l’âge d’or » de Salvador Simó s'impose comme une réflexion sur le pouvoir des images. Le film montre les coulisses du tournage de « Terre sans Pain » (1932) dont il révèle la mise en scène nécessaire à chacune de ses images, déconstruisant ainsi son caractère authentique de documentaire. Il raconte aussi la fascination du personnage de Buñuel pour le traitement violent infligé aux animaux, qu’il décide alors de filmer, quitte à prêter la main au destin pour que l’image soit encore plus puissante, jusqu’à mettre à mort l’animal lui-même.

Une des originalités de « Sex Education » consiste à utiliser les portes comme un motif esthétique récurrent. Les personnages les poussent avec la curiosité des premiers explorateurs, tantôt avec joie et désir, tantôt pour se rattraper et s'excuser, tantôt encore pour vérifier qu'un possible, aussi incertain soit-il, puisse se réaliser. Jusqu'à rencontrer l'épiphanie.

À partir d'un fait divers ayant défrayé la chronique judiciaire au mitan des années 1970-1980, « Le Mystère von Bülow » de Barbet Schroeder tient les deux grands versants du jeu social : le formalisme juridique, rappelant au droit que sa vérité tient des verdicts, c'est-à-dire moins de la vérité que d'un régime qui est celui de la véridicité ; le formalisme des rôles sociaux, qui sont des masques d'ambiguïté derrière lesquels il n'y a personne, sinon un sujet qui est toujours plus et moins que lui-même.

Avec « Jumbo », Zoé Wittock choisit de protéger le fantastique d'une existence poétique et mystérieuse, celle de Jeanne et son imaginaire peuplé de machines. Le film évite par là tout recours à la psychopathologie explicative. L'existence de Jeanne est ainsi tournée vers le futur et un monde où elle pourra vivre en harmonie autant avec sa famille que ses machines.

Le concept de « Drunk Shakespeare », en plus de proposer l’expérience plaisante d’une parodie de « Macbeth » plus ou moins improvisée, raconte quelque chose de singulier sur le rapport entre le comédien, le spectateur et l’ivresse. Au théâtre du haut, sérieux, tragique et sobre, répondrait alors un théâtre du bas, parodique, improvisé et donc ivre.

« Histoire d'un regard » est l'histoire de l'apprentissage d'un secret. Dans les photographies de Gilles Caron regardées par Mariana Otero se tissent à la fois le récit d'intimes nœuds affectifs et la fiction des nouages subjectifs de l'extimité. Il y a de la hantise qui trame le texte des subjectivités et le textile des images en relance la navette qui est celle du désir de poursuivre dans la suite du monde et l'aventure des regards, à la fois tissage et apprentissage.