« Paranoid Park » de Gus Van Sant : Le monde où l’on skate

« Paranoid Park », un film de Gus Van Sant

En 2007, année où sort Paranoid Park, Spike Jonze filme au ralenti des skaters dont les flips précèdent des explosions. Il s’agit de l’introduction spectaculaire du documentaire « Fully Flared » produit par une marque vestimentaire spécialisée dans cette discipline sportive. Cette séquence-générique détonne par rapport aux vidéos plus classiques des professionnels sponsorisés qui suivent. Dans ces dernières, les mouvements des acrobates à planches sont rendus fluides et sensoriels par des caméras placés à ras-le-sol, des sons caractéristiques de roulettes qui dévalent sur le macadam, des frôlements métalliques sur des rampes d’escaliers, la masse lourde du skateboard qui s’écrase contre l’asphalte, une fois la virevoltante prouesse accomplie. Dans le clip de Spike Jonze, tous ces bruits naturellement captés sont remplacés par la musique électro-mélancolique signée M83. Les débris provoqués par les détonations fumeuses, et qui déforment quelquefois les visages malmenés des performeurs, sont muets. Reste à l’écran la décomposition du matériel urbain faisant écho à celle que le procédé cinématographique du ralenti permet. Gestes maîtrisés et chutes inexorables défilent en cent-vingt images par seconde.

Il y a là une sensation de bulle qui éclate que l’on retrouve nettement dans le film de Gus Van Sant lié à l’univers du skate et porté lui aussi par de multiples décélérations. Ce parti-pris de mise en scène agace parfois, en témoigne notamment la critique de Jean-Baptiste Thoret qui « désire un peu de gravité. De retour au réel. »⁽¹⁾ Pour autant le rapport établi entre réel et gravité paraît précipité. Certes, on peut en principe trouver que le ralenti confère à l’épate nébuleuse voire à l’esthétisation hors-sol. Mais il serait assez injuste d’intenter un tel procès à Paranoid Park qui, à force de l’utiliser, y compris à des moments tout à fait ordinaires et non-fatidiques, indique que l’effet n’est pas un vernis, qu’il est au contraire pris très au sérieux. Il semble que cette méthode de prise de vues, loin de se délester du poids du monde, retranscrit un certain rapport au réel : celui du repli sur soi et de la solitude, entrave à l’effervescence de la ville qui se dérobe, comme filent les images en accéléré du pont de Portland, qui localisent et ouvrent le film.

Si ce thème de l’isolement travaille souvent Gus Van Sant (Elephant, Last Days, et même Will Hunting, dans un autre registre, en sont des exemples notoires), l’on remarque que ce n’est généralement pas le cas des films qui ont pour motif principal le skate. Dans Skaterdater de Noel Black (1965), Les Seigneurs de Dogtown de Catherine Hardwicke (2005) et Wassup Rockers de Larry Clark (2005), des œuvres aux esthétiques pourtant très différentes, une séquence revient de façon symptomatique. S’inscrivant au sein d’un plan d’ensemble, un skater dévale une route au milieu d’un quartier plus ou moins habité. Aussitôt, d’autres garçons suivent le mouvement et apparaissent dans le cadre pour former une joyeuse bande glissante, fonçant droit vers la caméra. Ainsi, ces surgissements successifs qui nous font face ressemblent à des entrées cour et jardin que l’on retrouve sur les scènes de spectacle. Dans son analyse de 90’s réalisé par Jonah Hill en 2018, Joachim Lepastier a raison d’écrire qu’il est question d’un « petit monde des planches au double sens du terme »⁽²⁾. Plus un art de vivre qu’un sport, le skate a souvent trait au théâtre. Les personnages ont chacun un « emploi » et cela est tout à fait conscientisé du fait que certains souhaitent justement s’en défaire (dans Wassup Rockers comme dans 90’s, un des membres du groupe se plaint d’un surnom qui lui colle à la peau).

Bien entendu, l’esprit de troupe ne signifie pas que l’individualité des protagonistes ne peut exister. Mais elle est toujours envisagée à l’aune du groupe. De manière matricielle, l’enfant de Skaterdater (Michael Mel) découvre le flirt et réalise, dans le même temps, qu’il doit se retirer du cercle des copains insistants pour vivre son idylle innocente avec la petite cycliste rencontrée à l’improviste (Melissa Mallory). A l’inverse, dans 90’s, l’enjeu pour le jeune Stevie (Sunny Suljic) est d’intégrer la cour des grands, insertion grâce à laquelle il vit ses premiers émois. Quant aux Seigneurs de Dogtown, ce sont les egos de chacun qui entraînent la dissolution du collectif amèrement regretté. Or, dans Paranoid Park, Alex, le personnage principal joué par l’acteur amateur Gabe Nevins, n’appartient pas tellement à une communauté. Le seul moment où le plan des skaters qui se rejoignent est employé, c’est précisément quand ceux-ci se retrouvent à l’intérieur, limités dans leurs déplacements. En outre, il n’y a pas la moindre complicité entre ces jeunes gens qui se méconnaissent. Tous mandés par la police pour une affaire qui leur est encore obscure, ils déboulent dans le couloir du lycée avec morgue, singeant la désinvolture. Tous comédiens dans leur coin. Aucun appel du grand large ou sentiment de liberté ne se dégage de ces images. Relégués au rang de suspects, les adolescents se voient réunis par un terrain glissant, près duquel un meurtre a eu lieu.

Avant même d’être un lieu d’activités sportives ou de rencontres, Paranoid Park est un mantra, griffonné à plusieurs reprises dans le carnet solitaire d’Alex, assis sur un banc en proie aux vents marins et aux herbes hautes. Tout laisse à penser que cet endroit écrit, façonné dans l’illégalité, se trouve quelque part hors du monde. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park » affirme un ami lointain, sans consistance, qui cherche à motiver Alex, peu enclin à s’y rendre par manque de compétence ou de confiance en lui. D’ailleurs, ce dernier ne se jette pas à l’eau, ne se mesure pas aux feux de la rampe, restant délibérément assis sur la fine arête qui le sépare des autres. Il demeure « contemplatif », dit-on dans ces cas-là. Mais si à la place des actions attendues du film de skate, il y a plutôt scrutation de l’espace, que voyons-nous ? Si peu. Le skatepark est plongé dans un flou artistique duquel émergent parfois quelques êtres en apesanteur et jeans larges. On les perçoit en train de monter en l’air et de redescendre hors du cadre, sortant du néant et retombant sans délai en poussière. Nous voyons aussi d’autres skaters dans le film, dont les glissades se situent à l’intérieur de tuyaux d’égout ou de pipelines. Au surplus, ces images n’ont pas le même grain. Elles sont filmées en Super-8 par les modèles eux-mêmes à qui Gus Van Sant aurait laissé carte blanche. Comme le signale Lucie Wright, les adeptes de cette discipline de rue sont aussi bien des « faiseurs de figures » que des « faiseurs d’images »⁽³⁾. Rappelons-le : Paranoid Park est sorti en 2007. Deux ans après Wassup Rockers et Les Seigneurs de Dogtown. Deux ans après la création de YouTube.

Ainsi, si le skate est une « symbiose virtuose entre le corps juvénile et la planche »⁽⁴⁾, il est surtout indissociable de son image, et en particulier de la vidéo qui cristallise ses représentations les plus fréquentes. Dans les années 2000, le found-footage (en français, « images récupérées ») devenait un sous-genre horrifique à part entière. Une caméra tombée à terre, telle une boîte de Pandore, ne pouvait renfermer que d’horribles maux, sans quoi cette dernière n’aurait été abandonnée à son triste sort. Les vidéos de skate, quant à elles, sont destinées à être partagées et relayées sur les réseaux sociaux. Avec ses longues focales et ses sempiternels plans en fish-eye qui déforment le champ de vision et rendent les jeunes performeurs plus grands, la caméra reste, en toute circonstance, dans la main des skaters et de leurs complices qui occupent majestueusement les lieux. La capture des figures claironnées se meut en célébration des princes de la ville. Mais la vieille caméra Super-8 que Gus Van Sant leur octroie dans Paranoid Park ressemble à un cadeau empoisonné. Celle-ci, de par sa texture brumeuse, leur donne davantage une allure de fantômes reclus, le skatepark éponyme étant clairement une zone à la marge de Portland. Le skateboard perd de sa superbe, son âge d’or semble déjà loin. Cela n’en reste pas moins un horizon enviable pour le jeune Alex, obsédé par cet univers de glisse désenchanté auquel il ne prend guère part. Ainsi, l’image quelquefois granuleuse et les ralentis opérés rendent moins compte d’un passé révolu que « des possibilités de la caméra dans le domaine du subjonctif »⁽⁵⁾, comme l’écrit Elliot Rubinstein au sujet de Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967). Paranoid Park est donc un songe aux yeux d’Alex, qui se prolonge jusque dans ses déplacements les plus anodins, ostensiblement décélérés, mais qui n’est pas tellement plus actuel qu’une prise de notes dans un journal intime au bord de la mer. Le mode indicatif, qu’Alain Robbe-Grillet croyait être le seul possible concernant le cinéma⁽⁶⁾, apparaît ici tel un retour du refoulé.

Quand l’inspecteur interpelle le groupe hétéroclite des skaters convoqués au lycée, il jette un regard insistant sur Alex. Intervient alors un flash-back. De ses yeux interrogateurs sort une vérité glaçante qui le dépasse et que fuit Alex, conscient d’avoir commis un acte irréparable. Le coup d’œil diurne de celui qui cherche un coupable pour son enquête se joint à celui de la victime, nocturne, littéralement coupée en deux par le passage d’un train. Les trois hommes partagent une mine interloquée, cherchent désespérément une piste de compréhension chez l’autre. Cette même question les enserre : « que s’est-il passé ? » On le sait : Alex et un comparse rencontré inopinément au skatepark s’accrochent à un wagon. Un aiguilleur les poursuit, les somme de redescendre, tente de les attraper. Pour se dépêtrer seul de cette situation délicate (l’acolyte s’est échappé), Alex lui donne un coup fatal avec sa planche. Le garde-barrière recule et s’écroule sur les rails au mauvais moment. Mais ces faits extérieurs, soumis au visionnage du spectateur, ne valent rien face au croisement de ces regards aveugles, miroirs d’une sidération commune. Alex est-il coupable d’un meurtre ou victime de circonstances hasardeuses ? Pris dans son quotidien paisible, l’employé des rails pouvait-il s’imaginer une pareille fin ? En fait, on ne sait rien. Perçu à partir du conditionnel, mode des possibilités où tout reste en suspens, l’infinitif n’implique pas des procès si assurés, ne donne guère de réponses à nos interrogations les plus profondes, à savoir « qui agit ? » et « qu’est-ce qui nous agit ? »

Ces regards à trois bandes entre personnes inconnues constituent le lien le plus ténu et manifeste de Paranoid Park, film qui rejette radicalement toute forme de familiarité. Les parents sont quasiment absents, les amitiés d’Alex paraissent très évasives et sa petite amie est déconsidérée, en témoignent deux séquences, celle de sexe et l’autre de rupture, où le premier intéressé brille par son impassibilité. Il justifie son apathie, son manque de disponibilité en indiquant qu’il veut passer plus de temps à skater. Or, il en rêve plus qu’il ne le fait. Contrairement aux attitudes rebelles que se donnent parfois les adolescents, le détachement d’Alex n’est pas feint. Simplement, il ne joue pas le jeu. Aux antipodes des films de skate qui distribuent des rôles précis à chaque membre d’une troupe, Paranoid Park est une œuvre cinématographique opaque, qui se débarrasse de tout un décorum rassurant, caractérisé par des gestes attendus, des figures imposées et des objectifs à atteindre. Son dessein n’est pas de faire de l’univers du skate « un spectacle intelligible » au cours duquel « il faut que tout le monde constate que l’homme souffre, mais encore et surtout comprenne pourquoi il souffre »⁽⁷⁾, tel que l’explique Roland Barthes à propos du catch qu’il compare à la tragédie. En d’autres termes, peu de chutes en skateboard viennent signifier la douleur des personnages dans Paranoid Park. Il n’y a pas d’exutoire.

Le film nous fait, en revanche, éprouver une surface trouble, à l’image de la scène hitchcockienne de la douche où les jets d’eau à foison mêlés à d’oniriques chants d’oiseaux présents sur le papier peint, accablent le jeune Alex, qui cache son visage angélique de ses mains sales. Son sentiment de culpabilité n’est pas dénué de causalité, certes. On croit comprendre ce qui le tourmente. Mais ce supplice n’est pas suffisamment fort pour qu’il se rende aux autorités. La pantomime à l’œuvre dans cette séquence faussement démonstrative n’appelle aucun acte qui délivre du mal. Il n’y a pas de cri. On contemple en vérité un jeune homme qui garde tout pour lui, qui ne donne rien d’autre à la caméra que sa face baissée puis dissimulée. Cela suggère, par ailleurs, une conception du cinéma qui ne répond en aucun cas à un désir de justice, à une volonté de paiement des fautes commises.

Comment exister dans ces étouffantes conditions ? Comment supporter d’avoir ôté la vie d’un homme sans qu’une instance supérieure vienne secourir et punir ? Une figure se détache alors : Macy (Lauren McKinney), amie dont l’empathie l’amène à constater l’état de détresse dans lequel se trouve le taciturne Alex, emmuré en lui-même. Il ne se confie pourtant pas directement, se contente de parler par allusions. Ainsi, il y a quelque chose dans leur relation, à la fois proche et distante, qui n’est pas sans faire penser à l’histoire de la nymphe Écho et de Narcisse avec qui Alex, sorte de « réminiscence plastique des portraits de Raphaël »⁽⁸⁾, partage la beauté physique. Comme son nom l’indique, Écho est condamnée à répéter les paroles d’autrui. Ce châtiment est directement lié à l’amour qu’elle porte au divin Narcisse, éphèbe insensible qui ne s’intéresse pas aux autres et qui devient, pour son plus grand malheur, épris par son propre reflet. Moralité troublante de cette fable : Écho accompagne Narcisse dans son manque perpétuel (il ne peut s’unir avec sa propre personne), lui qui demeure, pour l’éternité, penché sur les eaux du Styx. Et près de la mare dans laquelle se miroitait le séraphique jeune homme avant de rejoindre les Enfers, pousse désormais une fleur portant son nom.

Proche de celle de Paranoid Park, cette issue du mythe est marquée par l’irrésolution et l’accalmie. Curieusement, Macy n’enjoint pas Alex à aller voir quelqu’un. Elle lui demande plutôt de se parler à lui-même en s’écrivant une lettre. De cette façon, Macy cherche moins à déceler son secret, à connaître ou faire connaître les raisons de ses troubles, qu’à l’assister véritablement dans sa peine indicible et incurable. Inutile de préciser que du contenu de cette lettre, nous ne savons strictement rien. D’elle nous ne connaissons que des flammes qui s’épanchent, des feuillets qui partent en lambeaux. Une fois les choses posées sur le papier, nul besoin de les ressasser. Cet acte d’apaisement est aussi bien poussé par l’allocentrisme de Macy que par l’esprit du skateboard en général, du Paranoid Park en particulier. Loin de nous galvaniser face à des prouesses figées, de se gargariser d’explications achevées, le film amoral et marginal de Gus Van Sant nous invite à monter sur la planche, à ressentir l’impérieuse nécessité d’un mouvement gracile, à quelques millimètres du sol seulement. Se laisser peu à peu glisser hors de la torpeur et peut-être voir au loin, à côté d’une rampe, l’épanouissement d’un narcisse.

 

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