Un certain cinéma français, quoi qu’il se présente diversement, aime se penser lucide quand il parle de classes sociales. En réalité, il est surtout confortablement condescendant. Dans son paternalisme, il ne représente pas les différences de classe : il les neutralise. Il donne l’illusion d’un regard social tout en évitant soigneusement ce qui pourrait déranger – la colère, la lutte, la conflictualité politique. À force de stériliser les fractures sociales, ces films qui sont légion finissent par produire un cinéma qui, ne remettant jamais en cause l’ordre établi, le reconduit en vérité dans ses principes.
Un certain cinéma français, quoi qu’il se présente diversement, aime se penser lucide quand il parle de classes sociales. En réalité, il est surtout confortablement condescendant. Dans son paternalisme, il ne représente pas les différences de classe : il les neutralise. Il donne l’illusion d’un regard social tout en évitant soigneusement ce qui pourrait déranger – la colère, la lutte, la conflictualité politique. À force de stériliser les fractures sociales, ces films qui sont légion finissent par produire un cinéma qui, ne remettant jamais en cause l’ordre établi, le reconduit en vérité dans ses principes.
Une machine à neutraliser la lutte des classes
Le cinéma français contemporain ne « représente » pas les classes sociales : il les administre symboliquement. Sous couvert de sensibilité, de justesse et de « regard humain », il produit une mise en scène pacifiée de la domination sociale, parfaitement ajustée aux attentes du champ culturel bourgeois1 qui le finance, le légitime et le consomme. Des films comme Connemarra (Alex Lutz, 2025), Partir un jour (Amélie Bonnin, 2025), L’Amour ouf (Gilles Lellouche, 2024), Leurs enfants après eux (Ludovic et Zoran Boukherma, 2024), mais aussi Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (Emmanuel Mouret, 2020), Les enfants des autres (Rebecca Zlotowski, 2022), ou En attendant Bojangles (Régis Roinsard, 2021), relèvent tous d’un même régime idéologique : faire exister la classe sans jamais laisser apparaître la lutte de classes.
Ce cinéma français contemporain prétend regarder les classes sociales ? Il le fait depuis une position de domination symbolique qu’il refuse obstinément d’interroger. Dans ces films, la question de classe est systématiquement désamorcée, vidée de sa dimension structurelle, puis reconvertie en matériau émotionnel acceptable pour un public majoritairement bourgeois. Pierre Bourdieu est renvoyé dans les cordes. L’analyse des rapports sociaux est objectivée : la classe n’est plus une position dans l’espace social, mais une ambiance, un climat affectif, un décor mélancolique.
Il en va ainsi du social comme on parle de la météo : avec gravité, parfois tristesse, mais sans jamais désigner de responsables. La domination y est partout ressentie, jamais expliquée. Les inégalités sont vécues comme des malheurs intimes, des blessures existentielles, des destins contrariés. La sociologie est remplacée par la psychologie, la politique par le mélodrame. On ne filme pas des rapports sociaux, on filme des affects. Le dernier film de Valérie Donzelli, À pied d’œuvre (2026), en est symptomatique. On y suit Bastien Bouillon – tête de gondole du cinéma « social »2 français – dans le rôle de Paul, un écrivain désormais sans succès qui décide de se déclasser socialement, vivre sans amour – de son fils – ni eau fraîche. L’an passé, Enzo, de Laurent Cantet, lui avait ouvert la voie, avec le récit de ce jeune homme en rupture de ban, délaissant sa classe sociale bourgeoise pour la bétonnière. Un film en trompe-l’œil, avec ce regard de faux Persan posé sur un continent ouvrier inconnu où les enjeux sur les rapports sociaux étaient rabattus sur une bluette, en guise de nouvel horizon. À pied d’œuvre offre une nouvelle version de l’infiltré, section tourisme pour bourgeois en mal de pays. Dans le film de Valérie Donzelli, les luttes de classes sont autant ramenées à un argument mélodramatique ; les enjeux sociaux subsumés sous un enjeu personnel, écrasés : l’histoire d’un père qui, promenant son regard sur un monde ouvrier en voie d’ubérisation, amasse du matériau pour son chef-d’œuvre littéraire à venir afin de gagner l’affection comme la reconnaissance du fils.
Ce glissement n’est donc pas seulement esthétique, il est profondément lié à la structure du champ cinématographique lui-même. L’opération est tout sauf naïve. Elle correspond exactement à ce que Bourdieu décrit dans Les Règles de l’art : un champ artistique relativement autonome, occupé par des producteurs culturellement dominants, qui transforment leur point de vue social en vision universelle du monde. Le cinéma « social » français, qu’il soit d’auteur ou du milieu (Jean-Baptiste Thoret), se vit comme critique parce qu’il montre la souffrance ; il est en réalité profondément conservateur parce qu’il en neutralise les causes. Il produit une illusion de subversion parfaitement inoffensive. Ce cinéma, soutenu par les institutions, les festivals, la critique légitime, fonctionne comme un espace relativement autonome où l’on peut « parler du social » à condition de ne jamais menacer réellement l’ordre symbolique qui rend ce cinéma possible.
Ce cinéma confond ainsi empathie et compréhension sociologique. Les classes populaires y sont représentées comme des ensembles homogènes, figés, privés d’historicité collective et de conflictualité interne. Or, comme l’ont montré Stéphane Beaud et Michel Pialoux (Retour sur la condition ouvrière), puis Stéphane Beaud dans ses travaux sur les jeunesses populaires (Une jeunesse sacrifiée ? Jeunes des classes populaires dans la France désindustrialisée), la condition ouvrière et post-ouvrière est traversée de contradictions, de luttes symboliques, de discours sur soi, de stratégies parfois ambivalentes face à l’école, au travail, à l’État. Rien de cela n’apparaît à l’écran. Les trajectoires populaires sont naturalisées : si les personnages échouent, ce serait en raison de leurs dispositions individuelles, de leur tempérament ou de leur environnement affectif, jamais en raison des mécanismes de reproduction sociale. La domination est psychologisée, exactement ce que Bourdieu identifiait comme une forme de méconnaissance structurée.
Dans ces films, les classes populaires sont soit figées dans une dignité silencieuse, soit réduites à des figures de perdition. Jamais elles ne parlent le langage de l’analyse sociale. Jamais elles ne produisent de savoir sur leur propre condition. Ce silence n’est pas un fait social : c’est une violence symbolique. Le cinéma les prive de leur capacité à penser le monde pour mieux réserver cette compétence aux classes cultivées, qui se posent ainsi comme médiatrices légitimes de la misère.
Le motif du transfuge est ici central. Dans Connemarra ou Partir un jour, le retour au milieu d’origine fonctionne comme une mise en scène presque didactique de ce que Bourdieu appelait le clivage de l’habitus. Le personnage transfuge est partagé entre deux mondes, mais cette fracture est traitée comme un malaise intime, une blessure sentimentale, jamais comme une violence sociale durable. La mobilité sociale est traitée comme une crise identitaire, jamais comme un processus de dislocation violente de l’habitus. Là où Annie Ernaux décrit une rupture irréversible, une honte structurante, un arrachement durable, le cinéma français préfère la fable de la réconciliation. Le transfuge peut revenir, aimer à nouveau, se souvenir sans colère. La domination devient supportable dès lors qu’elle est narrativement apaisée.
Cette logique traverse aussi des films comme En attendant Bojangles (dans un autre registre), Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait, ou encore Les enfants des autres (Rebecca Zlotowski, 2022) : les différences de classe y existent, mais comme arrière-plan discret, jamais comme rapports sociaux conflictuels. Même lorsque la domination est visible, elle est immédiatement absorbée par le récit sentimental ou psychologique, conformément à ce que Bourdieu décrivait comme la tendance du champ artistique à euphémiser le social pour préserver son autonomie symbolique.
L’Amour ouf et Leurs enfants après eux prolongent cette logique en transformant la reproduction sociale en fatalité biographique. Or, comme l’ont encore montré Stéphane Beaud et Gérard Mauger, notamment à propos des jeunesses populaires masculines, l’échec scolaire, la précarité, la marginalisation ou la violence ne sont jamais des accidents individuels, mais les effets cumulés de politiques éducatives, de ségrégation résidentielle, de déclassement et de disqualification symbolique. Le cinéma, lui, choisit le registre du tragique : des destins brisés, mais jamais des structures analysées. Et lorsque la colère populaire affleure – dans Athena (Romain Costa-Gavras, 2022), Bac Nord (Cédric Jimenez, 2020) ou La nuit du 12 (Dominik Moll, 2022) – elle est encadrée, contenue : soit spectacularisée, soit criminalisée, rarement pensée comme une forme de conflictualité politique rationnelle. Elle n’est jamais pensée comme ordonnée, politique, historiquement située. Le peuple peut brûler des voitures, jamais produire un discours. Il peut crier, jamais analyser. Cette asymétrie est au cœur de l’idéologie dominante, qui « tragédie » les destins individuels. De la sorte, plus aucune forme de rédemption ni de sortie de secours deviennent possibles, un schème enté sur la littérature d’Emile Zola, fossoyeur des classes sociales populaires, chez qui les destinées individuelles sont toujours rattrapées par la fatalité de leur condition3.
Ce qui frappe surtout, c’est ce que ces films refusent obstinément de montrer : les espaces de politisation populaire, les discussions ordinaires sur le travail, l’exploitation, l’injustice, la dignité ouvrière. Comme l’a précisé Gérard Mauger (Les bandes, le milieu et la bohème populaire (1975-2005)), les classes populaires produisent pourtant leurs propres interprétations du monde social, souvent lucides, parfois contradictoires, mais jamais inexistantes. Or ce cinéma les en prive. Les personnages ressentent, souffrent, aiment, mais ne pensent pas. Cette confiscation du langage politique constitue une forme exemplaire de violence symbolique : elle reconduit l’idée que seuls les dominants auraient accès à l’intelligibilité du social.
On est donc face à un cinéma profondément idéologique, précisément parce qu’il se présente comme humaniste et lucide. En remplaçant l’analyse des rapports de classe par une dramaturgie de l’intime, il participe à ce que Bourdieu appelait la dépolitisation des rapports sociaux, tout en se donnant les apparences de la critique. C’est l’illusion typique du champ artistique décrite dans Les Règles de l’art : croire que la représentation du social suffit à en faire la critique, alors même que les conditions sociales de production de cette représentation en limitent radicalement la portée.
À l’inverse de l’écriture d’Annie Ernaux, ce cinéma refuse toute brutalité analytique. Il préfère une esthétique de la résignation, parfaitement compatible avec les attentes du champ culturel légitime. Sous couvert de réalisme social, il ne rend pas visibles les mécanismes de la domination : il les rend tolérables. Il offre aux classes dominantes le confort moral de se croire conscientes, sensibles, compatissantes – tout en reconduisant intact l’ordre social qu’elles occupent. Aussi, lorsque Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé écrivaient, dans un numéro spécial des Cahiers du cinéma – « Le vide politique du cinéma français » –, que le « cinéma social » français, par l’effet de ses représentations, fermait les imaginaires, il faut aller franchement plus loin. Il ne verrouille pas simplement les imaginaires : il les façonne autant qu’il annihile toute forme d’alternative possible en annihilant les rapports de force pour les inscrire dans le champ de la naturalité.
Ce cinéma n’est donc pas simplement aveugle : il est fonctionnel. Il apprend au spectateur à compatir sans comprendre, à s’émouvoir sans se politiser, à reconnaître l’injustice sans jamais en contester les mécanismes. Il fabrique une esthétique de la résignation, une pédagogie douce de l’acceptation. En ce sens, il ne documente pas l’ordre social : il y contribue.
Un contre-modèle matérialiste des classes populaires ?
Un contre-modèle ne se décrète pas. Il suppose des choix esthétiques, narratifs et politiques précis.
Un cinéma matérialiste partirait des pratiques ordinaires, des discours populaires sur le travail, l’école, l’argent, le déclassement. Il déplacerait le point de vue. Il montrerait que les classes populaires pensent leur condition – parfois de manière contradictoire, mais jamais de manière muette. Les personnages parleraient de salaires, de hiérarchies, de mépris, de fatigue, de stratégies de survie.
Il y aurait encore une centralité du collectif. Contre le fétichisme du destin individuel, ce cinéma montrerait des groupes, des sociabilités, des conflits internes, des formes de solidarité imparfaites. Le travail, les syndicats, l’école, la famille, les institutions redeviendraient des lieux de lutte, pas de simples décors.
L’esthétique y serait anti-réconciliatrice. Pas de nostalgie apaisée, pas de retour magique aux origines. Le clivage de l’habitus serait montré comme une fracture durable, souvent sans résolution. La mobilité sociale aurait un coût, et ce coût ne serait pas compensé par la douceur du souvenir.
Évidemment, des références existent, mais elles sont elles-mêmes neutralisées dans leurs effets pour demeurer marginales Car si ce cinéma porte ce matérialisme en creux, il est minoré. Certains films de Maurice Pialat montrent la voie (L’Enfance nue, 1968 ; Passe ton bac d’abord, 1978). Mais aussi Ressources humaines de Laurent Cantet (1999), avant sa normalisation ultérieure. La Vie de Jésus (1997) et L’Humanité de Bruno Dumont (1999), malgré leurs ambiguïtés. Certains moments chez Alain Guiraudie, quand le désir ne dissout pas le social. Des documentaires de Raymond Depardon, quand il ne cède pas à la mythologie. Mais aussi ces films qui demeurent à la périphérie d’un cil, à propos de banlieue, chez Dominique Cabrera (Chronique d’une banlieue ordinaire, 1992 ; Un balcon au Val Fourré, 1990…). Et s’il ne fallait citer qu’un exemple contemporain qui ne contemple pas le rien, Saint Omer, d’Alice Diop qui, à partir d’un destin individuel, filme une tragédie collective (2022).
Enfin, un tel cinéma impliquerait une autre économie. Il supposerait une remise en cause des conditions de production : qui finance, qui sélectionne, qui légitime. Sans transformation du champ, il n’y aura que des simulacres de critique. Comme l’écrit Pierre Bourdieu, on ne subvertit pas un champ en respectant scrupuleusement ses règles. Le cinéma est aussi un sport de combat. S’il faut lutter, ce ne sera jamais avec les armes de la maison du maître.
Notes
- 1« Bourgeois » désigne, dans une perspective marxiste, les détenteurs des moyens de production et qui tire sa richesse de l’exploitation du travail salarié. Elle est donc la classe dominante du capitalisme, définie par la propriété et le pouvoir économique, mais non pas par le prestige social. C’est pourquoi Pierre Bourdieu en donnera une autre version, selon laquelle la « bourgeoisie » n’est pas définie seulement par la propriété économique, mais par l’accumulation et la combinaison de plusieurs formes de capital, économique – il va de soi –, mais aussi culturel et social – auxquelles s’ajoute le capital symbolique. En tant que classe dominante, elle disposerait des capitaux légitimes pour imposer comme « naturels » ses goûts, ses normes et sa vision du monde. C’est en ce sens que j’utilise le terme « bourgeois ». En s’en remettant aux données statistiques, cette définition permet alors d’apercevoir que plus de 70% des réalisateurs en France, selon les chiffres du collectif 50/50 – qui œuvre pour l’égalité des chances dans le cinéma –, proviennent des CSP +. Retour au texte
- 2La seule dénomination de « cinéma social », autant que celle de « banlieue-film », sous couvert de définir un « genre », charrie toute une constellation de clichés problématiques autant que ces « genres » n’en sont pas, en vérité. Dire « cinéma social », c’est alors provoquer un nouvel effet de neutralisation des classes populaires : faire croire qu’un groupe minoritaire – les bourgeois – serait majoritaire, par le produit de son regard sur un groupe majoritaire – les classes populaires – qu’il fait alors passer pour minoritaire, en l’enfermant dans un cinéma de genre, nécessairement restrictif – le cinéma social –, quand le peuple, sous la forme du tiers-Etat depuis Emmanuel Sieyès, est et a toujours été le tout du social. Retour au texte
- 3Il serait en effet fou dans son principe de faire d’Emile Zola le penseur de la condition ouvrière quand il n’eut pas de mots assez durs sur la Commune de Paris, qu’il condamnait. Retour au texte
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