La fabrique cinémato-logique d’une déferlante raciste : rhétorique, mise en scène et silences autour de l’élection de Bally Bagayoko

Analyse esthétique et cinématographique de l'affaire Bally Bagayoko

Il faut prendre au sérieux une intuition trop souvent reléguée au rang de métaphore : le racisme contemporain est un dispositif de mise en scène. Il ne se contente pas de produire des discours ; il organise des récits, distribue des rôles, agence des séquences, fabrique des évidences. En cela, il relève d’une véritable économie cinématographique du pouvoir.

L’idéologie ne s’énonce jamais frontalement, précisait déjà Roland Barthes. Sous forme d’images, de récits, de mythologies naturalisées, elle circule. Loin d’être un simple miroir du réel, le cinéma est l’un des lieux privilégiés de cette fabrication. Avec son dispositif propre, il produit des formes de visibilité, des régimes d’évidence, des structures narratives qui organisent notre perception du monde.

De son côté, Guy Debord décrivait une société où le réel se trouve médiatisé, reconfiguré, absorbé dans des logiques spectaculaires. Le racisme contemporain s’inscrit pleinement dans cette dynamique : il ne s’impose plus seulement comme violence brute, mais comme mise en récit diffuse, circulation d’images, scénarisation du soupçon.

Quant à Frantz Fanon, il avait autant montré que la domination coloniale produit des subjectivités, des rôles assignés, des identités scénarisées – autrement dit, un véritable théâtre racial.
L’épisode « Bally Bagayoko » doit être lu à cette lumière. Son élection à la mairie de Saint-Denis n’a pas seulement constitué un événement politique local ; elle a ouvert une séquence médiatique dont l’intensité et la cohérence révèlent les formes contemporaines du racisme en France – un racisme déplacé, affiné, sophistiqué, opérant moins par frontalité que par glissements, insinuations, mises en scène et silences calculés.

Une dramaturgie s’est mise en place. Et cette dramaturgie n’est pas une image : c’est une structure. Chaque « acte » réactive un imaginaire filmique précis. Mais le cinéma ne fait pas qu’illustrer ce processus : il en est l’un des laboratoires. Aujourd’hui, ce scénario se rejoue – non plus sur les écrans, mais dans l’espace public lui-même.

I. Premier acte : la construction d’un soupçon – renversement accusatoire

Tout commence pourtant dans la banalité la plus administrative : le nouveau maire rappelle qu’un changement d’exécutif peut entraîner des départs volontaires au sein de l’administration municipale, notamment après avoir annoncé le « désarmement » de la police municipale. Rien là que de très ordinaire, rien qui excède les routines du jeu politique, des agents municipaux ayant indiqué qu’ils préféraient effectuer leur mission de service public dans d’autres communes davantage enclines au tout sécuritaire.

Mais cette évidence est presque immédiatement arrachée à son registre d’origine pour être traduite dans un autre langage, chargé d’intentions et de soupçons. Le ministre de l’intérieur Laurent Nuñez requalifie alors cette remarque anodine en possible indice de discrimination. Avant même d’agir, le nouveau maire est ainsi suspecté de dérives. Se met en place une disqualification préventive.

Ce geste, en apparence mineur, constitue en réalité un pivot décisif : il opère un renversement accusatoire. Celui qui appartient à un groupe historiquement exposé à la discrimination se voit désormais placé dans la position de celui qui pourrait la reproduire. Le maire noir devient, dans l’espace discursif ainsi construit, un potentiel agent de ségrégation.

Cette mise en scène produit un effet Minority Report (Steven Spielberg, 2002). Cependant, il ne s’agit pas d’une simple analogie : c’est une homologie structurelle. Dans le film, le dispositif « Precrime » ne prédit pas le crime : il le fabrique comme événement certain en le déclarant tel. Le futur devient un argument juridique. L’anticipation devient condamnation. Ce qui est jugé, ce n’est pas l’acte, mais la possibilité même de l’acte.

C’est exactement ce qui se joue ici. Bally Bagayoko n’est pas accusé pour ce qu’il fait, mais pour ce qu’il représente dans un imaginaire déjà saturé. Le soupçon n’est pas une dérive : il est une technique de gouvernement des corps racialisés. Le maire noir devient un « précriminel politique », assigné à une faute qui n’a pas encore eu lieu et qui, précisément pour cette raison, est impossible à réfuter.

Ce renversement accusatoire n’est pas une erreur. C’est une stratégie : transformer le dominé en menace potentielle, afin de neutraliser toute lecture en termes de domination. Un tel procédé ne relève pas de l’accident. Il permet d’inverser les positions politiques et morales, de substituer à une réalité de domination structurelle l’image trompeuse d’un conflit symétrique entre individus équivalents. Le racisme, ainsi reconfiguré, cesse d’apparaître comme un rapport de pouvoir pour se dissoudre dans une accusation généralisée où plus personne n’est véritablement responsable.

II. Deuxième acte : animalisation et tribalisme – la réactivation d’un imaginaire colonial

Suite aux propos de Bally Bagayoko, la séquence se densifie et se durcit sur les plateaux de télévision, notamment sur CNews, où un intervenant assermenté psychologue établit une analogie entre le maire et les grands singes, tandis que Michel Onfray prolonge cette logique en mobilisant un imaginaire tribal peuplé de « mâles dominants », de « chefs » se distribuant les pains comme les « femelles » et de scènes archaïsées de domination.

La scène relève d’une double opération rhétorique profondément enracinée dans l’histoire coloniale.

D’une part, l’animalisation, qui consiste à associer une figure noire à l’animalité, renvoie à une longue tradition de déshumanisation, des exhibitions coloniales aux cris de singe dans les stades contemporains. Ce geste symbolique ne vise pas seulement à blesser : il travaille à exclure, à expulser hors de la communauté des humains.

D’autre part, la primitivisation – ou tribalisme – inscrit l’individu dans un ailleurs temporel, comme si certaines populations demeuraient en dehors de l’histoire, condamnées à une forme d’archaïsme. L’écho avec certains discours politiques passés est ici manifeste – l’Afrique de Henri Guaino et Nicolas Sarkozy pas encore entrée dans l’histoire.

Dans ce discours, Bally Bagayoko, c’est King Kong – non pas comme métaphore, mais comme matrice idéologique. Le film de Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper ne se contente pas de raconter une histoire : il fixe une grammaire. Le corps noir y est construit comme excès, comme puissance brute, comme danger sexuel et politique qu’il faut capturer, exhiber, puis éliminer. Lorsque ce type d’imaginaire ressurgit dans l’espace médiatique, il ne s’agit pas d’un dérapage : c’est une réactivation d’archives coloniales parfaitement stabilisées.

La « tarzanisation » du discours, quant à elle, renvoie directement à la jungle comme chaos, le blanc comme ordre. Ce schéma n’a donc jamais disparu. Il s’est simplement déplacé. La jungle n’est plus géographique : elle devient sociale. Saint-Denis est assignée à cet espace. Et son maire avec elle.

Mais la violence la plus efficace n’est pas toujours la plus visible. Elle est aussi celle, lente et méthodique, mise en scène dans La Noire de…. (1966) Là, dans ce premier film de Ousmane Sembène, il n’y a ni cris ni outrance : se produit une réduction progressive, une assignation quotidienne, une disparition par banalisation. La déshumanisation ne passe pas seulement par l’insulte, mais par une réduction silencieuse de l’existence.

Cette double mécanique – spectaculaire et silencieuse – est à l’œuvre dans le discours raciste et racisant visant Bally Bagayoko : faire sortir ce maire noir du champ de l’humain tout en naturalisant cette exclusion. Le disqualifier, ce n’est pas seulement le rabaisser symboliquement, c’est préparer les conditions de son expulsion hors du champ du légitime.

III. la figure du « barbare » et le piège de l’intégration

Pour saisir pleinement la portée de ces mécanismes, il est éclairant de mobiliser la réflexion proposée par Louisa Yousfi dans Rester barbare, où elle entreprend de déconstruire les figures héritées du discours colonial.

Elle y distingue notamment la figure de l’indigène, désigné comme barbare par le colon, lequel se pense lui-même comme civilisé et, partant, supérieur. Mais cette opposition apparente se redouble d’une autre distinction plus subtile et plus stratégique encore : celle qui sépare le « barbare » du « bon sauvage ».

Le « bon sauvage » est celui qui ne résiste pas, qui accepte l’ordre imposé et se rend disponible à l’assimilation ; il est intégrable, récupérable. Le barbare, en revanche, demeure irréductible, inassimilable.

Dans le contexte raciste contemporain, Bally Bagayoko pourrait, à première vue, être assigné à la figure du « bon sauvage », en ce qu’il incarne une trajectoire d’intégration réussie au sein des institutions républicaines. Pourtant, la séquence médiatique montre précisément que cette assignation ne tient pas : même cette position ne protège pas de la disqualification raciale. Incapable de se réinventer, dans un réflexe pavlovien, cette dramaturgie réinvestit les schèmes de Green Book (2018), dont la référence doit être radicalisée : le film de Peter Farelly ne montre pas l’intégration, mais sa condition impossible. Le personnage noir n’est toléré qu’à condition d’être irréprochable, exceptionnel, inoffensif, autrement dit, à condition de désactiver toute dimension politique de son existence.

Même logique dans Devine qui vient dîner ? (Stanley Kramer, 1967) : l’acceptation ne vaut que pour l’exception. L’égalité est suspendue à une performance. Le « bon noir » est toujours en situation probatoire, constamment sommé de prouver qu’il mérite sa place.

Ce que ces films mettent en scène – souvent malgré eux –, est une vérité brutale : l’intégration est une fiction régulée par le groupe dominant. Elle fonctionne comme une zone de tolérance conditionnelle, toujours révocable. L’intégration n’est pas un droit : c’est une exception.

Bally Bagayoko en fait l’expérience : il n’est pas celui qui confirme l’ordre, mais celui qui le dérange. Sa présence ne valide pas le système – elle en révèle la fragilité. Il n’est pas l’invité que les blancs attendaient à leur dîner au soir des résultats. Et comme dans ces films, la présence du sujet noir ne révèle pas son intégration, mais les limites de celle-ci.

En s’appuyant sur la pensée de Kateb Yacine, Louisa Yousfi propose alors une critique radicale de l’intégration. Selon Kateb Yacine, s’intégrer c’est non seulement se bercer d’illusions, son emprisonnement lui rappelant qu’il n’est qu’un indigène colonisé, mais c’est aussi abdiquer sa capacité à dire la vérité. La vérité de la domination coloniale ne peut s’exprimer dans les formes jugées légitimes par les colons. Elle ne peut se dire que par « effraction », violemment. Yacine préfère ainsi « rester barbare », s’appropriant le stigmate en y répondant « Oui, et alors ? ».

S’intégrer, ce n’est donc pas seulement adhérer à un cadre commun ; c’est aussi risquer de se bercer d’illusions, de croire à une reconnaissance toujours conditionnelle, et, plus profondément encore, d’abdiquer sa capacité à dire la vérité de la domination. Car cette vérité ne peut se formuler dans les formes jugées légitimes par le dominant : elle ne peut surgir que par effraction, dans une parole qui déborde les cadres autorisés. D’où la réappropriation du stigmate : « rester barbare », non comme une condamnation, mais comme un geste de retournement, un « oui, et alors ? » qui refuse la honte et déplace le regard.

Dans cette perspective, la figure du barbare se renverse : ce n’est plus l’indigène qui incarne la barbarie, mais le colon lui-même, dont la violence, les crimes et la cécité morale sont recouverts par un discours de civilisation. Sa langue, ses normes, ses institutions deviennent les preuves supposées de sa supériorité, tandis que l’intégration est présentée comme une promesse de salut, au prix de l’abandon de soi.

IV. Intégration et violence : une hypothèse provocatrice

L’une des propositions les plus intéressantes de Louisa Yousfi consiste à affirmer que les violences qualifiées de « barbares » ne relèvent pas d’un défaut d’intégration, mais au contraire de son aboutissement. « L’ensauvagement est le nom du processus d’intégration. »

Ainsi, la place assignée à l’indigène dans le récit contemporain – celle du jeune de banlieue violent, de l’agresseur ou du terroriste – ne serait pas extérieure à l’intégration, mais produite par elle. Ce mécanisme fonctionne comme une prophétie autoréalisatrice : la violence subie engendre des violences, lesquelles viennent confirmer les stéréotypes qui ont justifié la violence initiale, dont La Haine constitue une mise en scène paradigmatique.

Dans ce film de Mathieu Kassovitz, la violence n’est jamais première : elle est produite par un environnement social, policier et médiatique qui fabrique les conditions de son émergence. La célèbre chute – « jusqu’ici tout va bien » – est une leçon politique : ce n’est pas l’explosion qui fait problème, mais le processus qui y conduit. Dire que « l’ensauvagement est le nom du processus d’intégration », ce n’est donc pas provoquer, c’est décrire une logique. Le système fabrique ce qu’il prétend combattre, puis s’en sert comme preuve.

Ainsi, l’ensauvagement n’est pas une origine mais un résultat. Le système produit ce qu’il prétend combattre, puis s’en sert pour légitimer sa propre violence. L’intégration apparaît alors comme une négociation impossible, un processus d’acculturation dans un contexte de hiérarchie raciale, où il s’agit de singer le dominant, d’endosser ses codes, parfois même ses crimes, au prix d’une trahison de soi.

Dans ce cadre, la « barbarie » devient un piège existentiel, un feu intérieur – ce que Louisa Yousfi, dans le sillage de James Baldwin, laisse entrevoir – produit par la domination elle-même. Ce feu peut embraser, détruire, mais il peut aussi être contenu, tenu en respect, transformé en ressource de lutte. Il s’agit moins de l’éteindre que de le maîtriser, de conserver cette « barbarie intime » comme une force de résistance à la fois contre la domination et contre ses propres effets destructeurs.

V. Troisième acte : le refus même du « bon sauvage »

À la lumière de cette analyse, l’épisode « Bally Bagayoko » prend une signification singulière. Il révèle que la France, ou du moins une certaine configuration de son espace médiatique et politique, refuse même au « bon sauvage » le droit d’exister comme tel. Celui qui s’inscrit dans les institutions, qui en adopte les codes et en respecte les règles, ne se voit pas pour autant reconnu ; il demeure assigné à une altérité persistante, ramené, par touches successives, du côté de l’animalité, du tribalisme ou du soupçon : l’intégration ne protège pas. Elle peut même devenir une zone d’exposition accrue, un point de fragilité où la contradiction du système apparaît au grand jour.

La nouveauté de ce racisme ordinaire tient précisément à ce déplacement : il ne vise plus seulement ceux qui se tiennent en marge, mais aussi ceux qui, en apparence, se conforment. À ces derniers, il est refusé le droit d’occuper pleinement une place, d’être autre chose que des figures conditionnelles – tolérées mais jamais totalement légitimes. L’épisode « Bally Bagayoko » montre que la France, une certaine France, dénie au « bon sauvage » d’être un « bon sauvage » : elle veut l’ensauvager. Même ceux qui font le jeu de la république doivent rester hors-jeu. Leur est dénié l’espace des Blancs : proscrit de devenir des « peaux noires » avec ces « masques blancs », selon l’expression de Frantz Fanon. Ce mauvais drama est une resucée de 12 Years à Slave (2013), en contexte pseudo-libéral, qu’il métaphorise.

Dans le film de Steve McQueen, un homme libre est brutalement réassigné à la condition d’esclave. Ce que montre 12 Years à Slave n’est pas seulement la violence de l’esclavage, mais la réversibilité du statut : être libre ne protège pas durablement lorsqu’on appartient à un groupe dominé.

C’est exactement ce que révèle l’épisode « Bally Bagayoko » : la légitimité institutionnelle ne suffit pas. Elle peut être retirée symboliquement à tout moment. L’homme public devient alors ce que le système décide qu’il est : un corps suspect, un corps de trop, un corps noir jamais suffisamment dégrossi. L’homme libre redevenu esclave dans 12 Years à Slave est un indigène de la République en contexte français, un homme jamais sorti du stade de colonisé. 12 Years a Slave doit être lu ici comme une théorie politique : la condition du dominé est marquée par la réversibilité permanente. Être libre ne garantit rien. Le statut peut être retiré à tout moment.

Pire : l’intégration institutionnelle ne protège pas. Elle expose. Le maire devient alors un corps instable, un corps réversible, un corps toujours déjà suspect. Autrement dit : un corps colonial dans un espace postcolonial qui ne l’est pas vraiment.

VI. La rhétorique raciste : implicite, réticence et contamination sémantique

Cette séquence s’appuie sur des mécanismes rhétoriques précis, dont l’efficacité tient précisément à leur caractère indirect.

L’implicite, d’abord. Comme l’a montré Oswald Ducrot, l’implicite permet de dire sans dire, de suggérer sans assumer, en laissant toujours ouverte la possibilité du déni. Ainsi, l’association entre « singe » et « Bally Bagayoko » est perçue par tous, mais jamais explicitement assumée. Cela permet aux auteurs de se retrancher derrière une défense classique : « Vous me faites dire ce que je n’ai pas dit. » C’est une rhétorique de l’insinuation protégée : dire sans dire, un The Social Network télévisé, où la violence verbale est toujours indirecte, insinuée, cadrée. Chez David Fincher, les conflits passent par le langage, par des insinuations, par des déplacements subtils du sens. La domination ne s’exerce pas par la force, mais par la formulation.

La réticence, ensuite. Elle consiste à suspendre le discours pour que l’auditeur en complète lui-même les implications, devenant ainsi co-producteur du sens. Le public est invité à faire lui-même le lien entre : maire noir, tribalisme, animalité.

La contamination sémantique, enfin, opère par simple proximité des termes : inscrire un nom dans un certain environnement lexical suffit à orienter la perception, indépendamment de toute explicitation.

À cela s’ajoutent l’analogie dégradante, qui rabaisse sous couvert de comparaison, et la naturalisation, qui transforme des constructions sociales en essences supposées.

Cette rhétorique crasse s’articule sur un racisme libéral, poli, insinué, entre notables (un psychologue, un philosophe, des médias qui en relaient la parole) dont Get Out (Jordan Peele, 2017) a fourni les ressorts : une suspicion cachée derrière des discours à vocation rationnels. Dans ce récit, Bally Bagayoko se transmue en personnage. Il n’est plus un homme, mais un archétype, observé, analysé, suspecté dans un racisme qui se dissimule, attaque par la bande. Ce racisme n’attaque plus frontalement : il cadre, il suggère, il contamine.

VII. Quatrième acte : les silences politiques comme stratégie

Après la violence des propos vient le temps, tout aussi structurant, des silences.

Condamnations partielles, formulations diluées, évitements, prises de distance : autant de manières de ne pas nommer pleinement ce qui s’est produit. L’absence de parole directe, ou sa délégation, contribue à dépersonnaliser l’événement. Le silence gouvernemental, notamment, opère en trois temps.

Laurent Nuñez, trop longtemps après les événements, condamne… mais associe dans la même phrase racisme et discours sur la « nouvelle France » de LFI, insinuant qu’elle porte une part de responsabilité au sort fait à Bally Bagayoko, sorte de retour de bâton du maître. Un effet de dilution et relativisation se produit.

Quand la ministre déléguée contre le racisme, Aurore Bergé, bien après Laurent Nuñez, est invitée sur le plateau de La Chaîne Parlementaire, on s’attend a minima à une condamnation de principe. Mais la ministre n’évoquera jamais l’affaire, sauf pour condamner la politique discriminatoire de Bally Bagayoko, qui viserait à déloger nombre de fonctionnaires municipaux. Cette stratégie ne procède pas simplement d’un évitement mais d’un retournement, incluant sans doute le nouveau maire dans le camp de « l’anti-France » maurrassienne, citée par Aurore Bergé elle-même.

Enfin, quand Emmanuel Macron est contraint de communiquer parce que demeuré trop longtemps silencieux, le préside ne s’exprime pas directement. En lieu et place, s’opère une délégation à son « entourage » qui, dans une pétition de principe, rappelle que le président a toujours été opposé au racisme, mais sans jamais que l’intéressé soit nommé. La dépersonnalisation de la condamnation se redouble d’un effacement. Bally Bagayoko n’est plus ni maire, ni noir. Il devient un invisible.

Ces silences ne sont pas neutres. Ils produisent un effet rhétorique puissant : ils contribuent non pas seulement à banaliser l’événement en l’inscrivant dans un ordre du normal mais à le nier. Ce silence est donc structurant. Comme dans Spotlight (Tom McCarthy, 2015), il ne relève pas d’une absence mais d’une organisation. Dans le film, ce n’est pas seulement le crime qui est en cause, mais le système qui permet de ne pas le voir. Le silence devient une institution.

Cette violence diffuse trouve une forme encore plus radicale dans Le Ruban blanc, où l’absence d’explication explicite produit une atmosphère de normalisation progressive de la violence. Ce que montre Haneke, c’est comment un climat moral peut préparer le pire sans jamais se dire.

Ici aussi, dans l’épisode « Bally Bagayoko », le silence ne neutralise pas le racisme : il le rend structurellement acceptable.

VIII. Une rationalité du racisme : logique de domination

Contrairement à une idée répandue, ces discours ne sont pas irrationnels.

Ils s’inscrivent dans une logique analysée dès les années 1950 par la sociologie : le racisme comme stratégie de maintien des privilèges d’un groupe dominant. Norbert Elias en tracera les contours dans l’Angleterre des années 50/60, dans Logiques d’exclusion. Cette enquête met au jour de façon limpide, étonnante et concrète, le fonctionnement de la domination sociale, en expliquant le racisme sans race, l’exclusion sans fracture économique. Ainsi, dans une petite ville d’Angleterre – Leicester, quartier de Winston Parva –, les tensions sont multiples entre les anciens habitants et les nouveaux venus. Les premiers considèrent les seconds comme des étrangers qui ne partagent pas leurs valeurs et ont le sentiment qu’ils menacent leur mode de vie. Ils les tiennent à distance dans la vie courante, les écartent des lieux de décision, et ce rejet est entretenu par les rumeurs et les commérages. Or tous ont la même couleur de peau, parlent la même langue, sont ouvriers ou petits bourgeois travaillant dans les mêmes usines.

Ce refus de la relation à l’autre, explique alors Norbert Elias, est à replacer dans un contexte plus large de rapport de pouvoir : le groupe dominant renforce sa cohésion en excluant les « marginaux ». Cette image collective conforte à son tour l’image que chacun se fait de soi à l’intérieur du groupe.

La référence à une « nouvelle France » participe de cette dynamique : elle fabrique un imaginaire de perte qui appelle, en retour, des réactions de défense. Et c’est ainsi que la très modérée Valérie Pécresse peut-elle entonner à la tribune, dans un autre contexte qu’il faut ajuster au racisme dont fait l’objet Bally Bagayoko : « Non au grand déclassement, non au grand remplacement ».

IX. Le piège de la défense : l’exemplarité comme double contrainte

Face à ces attaques, les soutiens du maire mobilisent une rhétorique de l’exemplarité, insistant sur son calme, sa dignité, sa maîtrise, sa tempérance, son flegme. Mais cette stratégie, si elle protège à court terme, produit un effet paradoxal : elle érige une exception qui confirme implicitement une règle, laissant intact l’arrière-plan stéréotypé. Ce mécanisme est au cœur de Hidden Figures (Theodore Melfi, 2016) Les protagonistes y sont irréprochables, brillantes, indispensables – mais cette excellence même souligne l’exceptionnalité de leur position. Hidden Figures met ainsi en scène, sans jamais s’en apercevoir, sous couvert de glorification de ces femmes exceptionnelles, une contradiction centrale : l’excellence des dominées ne détruit pas le système, elle en devient l’alibi. Plus ces figures sont exceptionnelles, plus la règle apparaît intacte.

L’exemplarité donc un piège. Elle impose une norme impossible tout en confirmant la norme raciste, à l’instar de ce jeune banlieusard, dans le film de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, Gagarine, doux, rêveur, poétique, dont le contre-champ permanent est l’insurrectionnel caillasseur consubstantiel. L’exemplarité – Djamel Debbouzze, Omar Sy, Zidane et consorts – ne sera donc jamais une solution au racisme, mais une réponse contrainte, qui laisse intact le cadre qui produit la discrimination.

Ce discours fonctionne comme un cadrage : ce qu’il montre (l’exemplarité) est hanté par ce qu’il ne montre pas (les stéréotypes sur les autres). Il produit un imaginaire implicite :
le « bon » noir est celui qui déroge à la norme supposée et cette dérogation reconduit silencieusement la norme.

À cette architecture s’ajoutent d’autres procédés : l’essentialisation qui réduit un individu à une identité raciale supposée homogène, la spectacularisation médiatique et l’effet de répétition, qui, à force de réitération, installe les associations dans l’évidence.

Finalement, ce racisme contemporain n’est plus seulement une haine visible : c’est une écriture. Une écriture qui distribue les rôles (le suspect, le barbare, l’exception), qui organise les séquences (suspicion, disqualification, effacement), qui produit une fin attendue : la restauration de l’ordre.

Ce récit, dans cet épisode médiatique, n’est pas un effet secondaire. Il en est l’arme principale. Et ce que montre l’épisode « Bally Bagayoko », avec une clarté brutale, est que ce récit ne tolère plus aucune exception – pas même celle du « bon intégré ». Le problème n’est pas ce que fait Bally Bagayoko. Le problème réside dans le seul fait de sa présence minérale. Et dans ce scénario, cela suffit.

Cette séquence ne relève donc pas d’un dérapage isolé, mais d’un système discursif cohérent, dont la force tient précisément à sa capacité à se déployer sans toujours se déclarer.
Elle montre que le racisme contemporain fonctionne moins par affirmation directe que par circulation d’images, d’associations et de cadres interprétatifs.

Mais elle révèle surtout un point décisif : même l’intégration ne constitue plus une protection contre la racialisation. L’épisode Bagayoko met ainsi au jour une transformation inquiétante, dans laquelle le refus ne s’adresse plus seulement à ceux qui contestent l’ordre établi, mais également à ceux qui s’y conforment.

Dès lors, le problème ne réside plus dans les comportements des individus visés, mais dans la persistance d’un regard qui continue de les assigner – un regard qui s’exprime autant dans les paroles que dans les silences, et dont la puissance tient précisément à cette double présence. Le racisme ne se limite pas à ceux qui parlent – il inclut aussi ceux qui cadrent, relaient… et se taisent. Car ils espèrent une seule et même chose, fatiguer Bally Bagayoko jusqu’à l’émaciation. Pour qu’ils n’aient plus à supporter ce visage. Cette figure d’une autre France.

 

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