« Gerry » de Gus Van Sant : Habiter l’absence
Le désert que traverse deux amis devient, dans Gerry, une cité perdue et terre d’exil – le cinéma. Cet endroit, émondé de tout artifice, devient le lieu d’une expérience existentielle. On y apprend, peut-être, que ce que nous avons de plus profond à offrir est ce gouffre que chacun porte en soi.
« Gerry », un film de Gus Van Sant (2002)
Dans Gerry, tout commence comme un reste d’Amérique. Deux amis qui n’ont pas encore la main froide roulent vers un lieu qui n’appartient qu’à eux, destination vague, presque secrète, comme si le territoire lui-même devait se mériter. Puis soudain, les deux hommes s’arrêtent. Sortent de la voiture. Continuent à pied. Avec ce geste simple, anodin, quelque chose s’effondre : c’est la fin de l’americana. Plus de route, plus de vitesse, plus de promesse mécanique. Seulement deux silhouettes qui marchent, comme un écho lointain de Macadam Cowboy, vidé de ses repères, de sa ville, de son récit — un Nouvel Hollywood fantôme, ravalé à l’os.
Très vite, les deux types ne trouvent pas ce qu’ils étaient venus chercher ; pire, ils ne retrouvent même plus la voiture. Le point d’origine disparaît. Il n’y a plus de retour possible. Sans eau, sans nourriture, ils s’enfoncent dans la Vallée de la Mort, qui n’est pas un décor, mais une matière, une substance qui absorbe, qui use, qui défait.
Devant ces blocs de durée, ces plans étirés jusqu’à l’épuisement, le formalisme aride pourrait advenir. Pourtant, Gerrybouleverse. Autant que Elephant ou Last Days, il touche à quelque chose de nu, d’essentiel. Gus Van Sant a abandonné tout attirail : émondé le récit au sens classique, vidé la psychologie, retiré le langage. Ne reste qu’un sujet, unique, obstiné sur son jambage : l’amitié. Ou ce qu’il en reste lorsque tout disparaît. Gerry n’est donc pas un traité sur la déréliction, ni une démonstration esthétique. C’est un météore qui vient fracasser notre plan stellaire – deux idiots magnifiques lancés à pleine vitesse dans le vide, qui viennent nous percuter de plein fouet, malgré l’absence de toute mécanique cinétique. Il faut prendre la mesure de cette déflagration.
Pourtant, Gerry semble à lui seul sa propre loi. Il est de ces œuvres mystérieuses qui offrent du sens sans jamais le prescrire. Ce qui pourrait n’être qu’une histoire minimale – deux hommes perdus dans le désert – se transmue en poème épique moderne, un Don Quichotte sans moulins, une quête sans objet. Les personnages ne luttent pas contre le monde : ils sont prisonniers de sa limpidité même. La lumière les enferme. Une lumière blanche, rendue autant par la musique, dont la pureté rappelle les nappes suspendues de Arvo Pärt ou certains silences de Ludwig van Beethoven. Tout est clair, et pourtant rien n’est lisible.
Dans ce geste, Gus Van Sant voudrait peut-être réinventer le cinéma en le ramenant à une origine perdue, cité perdue et terre d’exil. Le désert devient la métaphore d’un art dépouillé de ses artifices, une terre d’exil où chercher une nouvelle pureté. Une rédemption, peut-être. Et contre toute attente, il la trouve. Car le film, d’abord drôle, presque absurde, se déploie peu à peu en une forme hybride : abstraite, sensorielle, puis secrètement épique, à condition d’accepter de ne pas comprendre, d’habiter l’inexpliqué. Gerry est un film de rêve, ouvert, traversé de possibles romanesques et existentiels.
Mais, en raison même de tout ce qui résiste au sens dans le film, on est invité à le questionner, pour se demander : que raconte ce désert ? Que signifie ce lieu qui semble n’être rien, sinon du vide ?
Depuis toujours, le désert oscille. En littérature, il fut tour à tour espace de bravoure, de solitude, de nomadisme – qu’on pense aux immensités traversées dans le roman un Thé au Sahara, de Paul Bowles, où l’espace devient dissolution de soi – avant de devenir, dans la modernité, un miroir intérieur : lieu de rupture et d’errance chez Antoine de Saint-Exupéry dans Terre des Hommes, ou espace métaphysique et halluciné chez Jorge Luis Borges, dans L’Aleph. Il cesse d’être décor pour devenir acteur, révélateur, matrice.
Dans la peinture, les étendues désertiques de Georgia O'Keeffe ou les visions lumineuses de J. M. W. Turner travaillent cette même tension entre apparition et effacement. Au cinéma, le désert peut être conquête (Lawrence d’Arabie), errance spirituelle (Paris, Texas), ou abstraction pure comme chez Michelangelo Antonioni. Dans la musique enfin, certaines œuvres minimalistes ou répétitives – comme celles de Arvo Pärt – prolongent ce vide en le rendant audible. Partout, le désert déborde la description : il devient figure, allégorie, seuil spirituel, oscillant entre péril et révélation.
En philosophie et dans la mystique, il est ce point de bascule où l’individu se dépouille, où les repères tombent, où quelque chose peut recommencer. Mais regarder Gerry, c’est éprouver autre chose : non pas l’aventure, mais l’occupation. Quand il n’y a plus rien, il faut bien s’occuper. Parler, marcher, penser. Donner forme à l’informe. Friedrich Nietzsche voyait dans le désert un lieu d’épreuve et de métamorphose ; Gilles Deleuze un espace lisse, sans frontières, ouvert au nomadisme ; Vladimir Jankélévitch une aventure livrée à l’inconnu. Mais Gus Van Sant choisit une autre voie : celle de l’ennui.
Un ennui qu’il faut entendre au sens fort, presque tragique, que lui donne Alberto Moravia. Dans La Noia, l’ennui n’est pas absence d’activité, mais rupture du rapport au monde : les choses ne répondent plus, elles deviennent opaques, inaccessibles, comme séparées de nous par une vitre invisible. Le sujet s’épuise à tenter de retrouver une adhérence, une intensité perdue. C’est exactement ce qui se joue dans Gerry. Les gestes persistent – marcher, parler, décider – mais ils ne produisent plus de sens. Le monde ne « prend » plus. Le désert devient cette surface moravienne par excellence : un lieu où la réalité est là, pleinement visible, et pourtant irrémédiablement distante. Ainsi, l’errance des deux Gerry n’est pas une aventure, mais une expérience d’épuisement du réel lui-même.
C’est peut-être pour cela que ces traversées fascinent. Par goût du drame, sans doute. Par curiosité. Mais pour une raison plus trouble, aussi : contempler l’ennui des autres, c’est conjurer le sien. Regarder ces corps qui s’épuisent dans un espace vide, c’est remplir notre propre désert. Comme si l’écran – presque blanc – nous empêchait de voir le nôtre.
Car ici, le désert n’est pas un cadre : il est la matière du film. Il en dicte la forme, le rythme, la respiration. Les plans s’allongent, le temps se dilate, le récit se défait. Le spectateur ne suit plus une histoire : il endure une durée. Les corps de Matt Damon et Casey Affleck se perdent dans l’immensité minérale, réduits à presque rien. Le son lui-même se retire : vent, pas, silence. Le monde ne parle plus. Le désert devient un anti-espace dramatique, où toute narration se dissout.
De là surgit une expérience philosophique. Le désert de Gerry est celui de l’absurde, au sens de Albert Camus : un monde muet, sans réponse. Les deux hommes marchent sans but, dans un espace sans repères. Et peu à peu, ce n’est pas seulement leur orientation qui se perd, mais leur identité. Car les deux types se prénomment tous deux Gerry. Par l’effet de cette nomination, le monde vacille. Car nommer, d’ordinaire, c’est distinguer ; ici, c’est confondre. Deux corps, un seul nom : l’identité ne tient plus. Elle glisse, se dédouble, se fissure. Le langage lui-même échoue désormais à différencier. Il ne reste que des silhouettes, des voix qui s’épuisent, des gestes qui n’organisent plus rien. Le désert dépouille l’existence jusqu’à son noyau : marcher, survivre, mourir.
Mais cette expérience n’est pas seulement métaphysique. Elle est aussi politique. Car le désert américain, traditionnellement, est celui de la conquête ; ici, il résiste. Il ne se laisse ni comprendre ni maîtriser. Les deux amis ne sont pas des pionniers : ils sont inadaptés. Leur amitié elle-même vacille. La communication se délite, la coopération échoue. Dans cet espace sans structure sociale, l’individualisme se révèle impuissant. Le désert expose la fragilité de tout ce que l’on croyait solide : langage, raison, lien.
Et puis vient ce geste final. Le meurtre.
Si l’on peut penser les deux Gerry comme les deux faces d’un même sujet, leur dédoublement évoque une scission interne : ils ne sont plus seulement deux hommes perdus, mais les fragments d’une conscience mise à l’épreuve. Le désert agit alors comme un révélateur qui défait l’unité du moi – intuition que l’on pourrait rapprocher de Friedrich Nietzsche, pour qui l’identité est toujours déjà fissurée.
Dès lors, lorsque l’un tue l’autre, ce n’est pas seulement un acte de survie. C’est une suppression. Une réduction. Si les deux figures sont interchangeables, tuer l’autre revient à supprimer une part de soi. Le geste surgit sans emphase, sans drame. Sec, nécessaire, presque vide – à l’image du désert. Il ne résout rien. Il tranche. Laisse une trace irréversible.
Que signifie alors le retour du survivant, réintégré au monde ? Rien n’est clarifié. Le désert n’a pas délivré de vérité. Il a seulement éprouvé. Il reste comme une fracture, une expérience dont nul ne revient tout à fait.
Ainsi, Gerry ne représente pas un désert : il le fait advenir. Il en épouse la lenteur, le silence, l’indifférence. Et dans cet espace où tout se défait – le récit, l’identité, le lien – le cinéma touche à une limite rare : celle où il ne raconte plus, mais expose une condition, la nôtre. Comme si, au terme de cette traversée, ne demeurait qu’une certitude fragile : la chose la plus profonde que nous ayons à offrir au monde est peut-être ce gouffre que chacun porte en soi.
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