« Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot » de Gus Van Sant : Les vieux jours de l’adolescence, les derniers
En tirant sur ses vieux jours, l’adolescence qui joue les prolongations n’en sait pas moins qu’ils sont comptés. Les vieux jours de l’adolescence, en étant les derniers, préparent ainsi au temps d’après pour l’adulte qui en sera le survivant, même tout cabossé. C’est l’histoire vraie du dessinateur paraplégique John Callahan que raconte Gus Van Sant dans ce film décousu et tendre, hésitant entre la voie royale de la résilience et une éthique de la convalescence. On y reconnaîtra en mineur sa tragédie à tenir en cinéma un destin dans la survie à l’adolescence.
« It’s never easy to say goodbye
To the faces
So rarely do we see another one
So close and so long
I asked the room if I’d said enough
No one really answered
They just said, "Don’t go, don’t go, don’t go don’t go, don’t go"
Well all this leaving is never ending »
(Bill Callahan, « Riding for the Feeling », Apocalypse, 2011)
D’un Phoenix, l’autre
La fiction nous assure qu’à l’entame de Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot, le dessinateur tétraplégique John Callahan participe avec d’autres à un groupe de paroles relatif aux Alcooliques Anonymes. Pourtant, l’écran insiste à montrer autre chose. On y voit en effet Joaquin Phoenix papoter avec Jonah Hill et Udo Kier, mais également avec Beth Ditto et Kim Deal, ex-membres respectivement des groupes rock Gossip et Sonic Youth. Cet excès tape-à-l’œil du vedettariat dans la figuration s’impose d’emblée dans le 17ème long-métrage de Gus Van Sant. Il finira cependant par s’adoucir progressivement, et ne plus donner à sentir qu’un peu de douceur justement, diffusée réellement par des visages connus rayonnant depuis un foyer d’amitiés partagées. Et puis l’histoire vraie du dessinateur permet à Gus Van Sant de revenir dans sa ville d’adoption, Portland en Oregon.
Aussi, Udo Kier apparaissait dans Even Cowgirls Get the Blues (1995) et déjà dans My Own Private Idaho (1991) où jouait River Phoenix, de quatre ans l’aîné de Joaquin Phoenix, et dont le destin tragique (il est décédé d’une overdose à 23 ans) appartient, comme celui de Kurt Cobain, aux incandescences mortelles de la jeunesse. D’ailleurs, Kim Deal a eu l’occasion dans Last Days (2005) d’interpréter une figure proche de ce qu’elle aura vraiment représenté pour le leader de Nirvana, suicidé à 27 ans. On pensera également au chanteur Elliott Smith, un autre adopté de Portland et mort à 34 ans en 2003 dans des circonstances encore mal éclairées, à la suite de deux coups de couteau dans le cœur. Ses chansons passent ainsi la ligne de front partageant la mort et la vie, de sa participation à la bande originale de Will Hunting (1997) aux citations post-mortem de Paranoid Park (2007) et Restless (2011). La jeunesse que la faucheuse toise de si près, tant la vie qui s’y joue est d’une déflagrante intensité, reste l’objet de l’inquiétude de Gus Van Sant – restless.
Les ailes brûlées d’une jeunesse renaissant de ses cendres dans la survie de ses traces portent et soulèvent certains des plus beaux films du cinéaste. Et l’on devra encore rappeler que Joaquin Phoenix a tenu à l’âge de 19 ans l’un de ses premiers rôles dans To Die For – Prête à tout (1995).
D’un frère Phoenix à l’autre se poursuit le destin d’un patronyme symbolique indiquant la vérité résurrectionnelle de la jeunesse comme de l’œuvre qui, selon ses bifurcations et recommencements propres, persévère à en témoigner. Celle-ci comprend également les accidentés de la vie, contraints comme John Callahan à devoir repartir de zéro ou quasiment. D’un autre côté, semble irrésolu le biopic offert à l’homme qui perdit l’usage de ses quatre membres après une soirée bien arrosée mais brutalement sanctionnée par un accident de la route, avant de devenir des années après l’auteur de célèbres cartoons à l’humour noir publiés dans la presse. Le film est effectivement tiraillé par des mouvements contradictoires dont Gus Van Sant se refuse toutefois à travailler dialectiquement l’antagonisme, sinon en rassemblant la phratrie des vies cabossées de part et d’autre de l’écran.
Il faut questionner cette irrésolution à partir ce qu’elle touche d’existences qui, à l’instar de celle de John Callahan et de tant d’autres personnages chez Gus Van Sant, se sont efforcées de différer la fin de l’adolescence, au point-limite où sa fin est la césure depuis quoi il faudra recommencer à vivre.
De la bile à l’encre, comme sur des roulettes
Tantôt Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot fait l’éloge bienveillant, mais si consensuel pourtant, de cette résilience dont se gargarise la psychologie des magazines. Elle invite à puiser dans le traumatisme vécu des ressources positives, d’abord reconnues par le premier cercle des partenaires de galère, avant de l’être de manière plus institutionnelle par la société reconnaissante de l’effort des plus méritants. La résilience soumet la vulnérabilité du sujet qu’isole sa blessure aux réquisits du marché(1). À ce compte-là, le film livre une variation amoindrie d’un précédent biopic, Harvey Milk (2008). Sauf que la question de l’égalité (sexuelle) saisie dans sa dimension politique, le particulier haussé à son niveau trans-générique, se dissout désormais dans le discours consolatoire et édifiant de l’accomplissement de soi et du mérite qui en valide la motivation individuelle. Et l’amoindrissement imposerait à la douceur précédemment évoquée de s’affaiblir alors comme l’équivalent d’un adoucissant, son symptôme avérant après le faux pas cuisant de The Sea of Trees – Nos souvenirs (2015) que le cinéma de Gus Van Sant serait toujours lessivé, convalescent.
Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot réussit au contraire à indexer les mouvements brisés caractérisant le décousu de sa narration sur la puissance subjective de la décision de contre-effectuer l’accident en événement pour citer la formulation deleuzienne de l’amor fati des stoïciens jusqu’à Nietzsche(2). On voit en passant que l’accident de la route n’est au fond que l’expression la plus douloureusement aiguë, significativement glissée dans la poche d’une ellipse, d’une dépendance à l’alcool en réaction à un abandon maternel. Et c’est alors que le cartooniste John Callahan peut s’apparenter à Joë Bousquet, le poète affirmant qu’il était devenu sa blessure qui l’avait cloué à vie dans son lit(3). La bile d’un ressentiment moins noyé qu’alimenté dans l’alcool serait dès lors devenue une encre noire s’écoulant ici dans les traits simples et hésitants des dessins humoristiques, mordants de l’être désespérément, et qui s’animent en s’étendant par intermittences sur tout l’écran.
Le résilient roulant avec sa chaise motorisée sur la voie de la reconnaissance ne cesse pas, pourtant, d’être ce garnement qui se vautre sur la route à la rencontre de la bande de ses doubles adolescents, skateurs revenus de Paranoid Park dont la ronde est une boucle qui, opposable au couple de la roue de la souris et du dispositif médical permettant de retourner le corps dans la clinique où il est traité, enroule le récit malgré la narration brisée de ses embardées chronologiques. Ce qui huile ses roulettes est la transsubstantiation de la bile en encre, la convalescence subsumant la résilience.
Contre-effectuer la résilience en convalescence – et pænser
Hésiter entre la psychologie frottée d’éthologie d’un Boris Cyrulnik et la veine tragique de la philosophie reliant Gilles Deleuze aux stoïques en revenant dans la boucle de Nietzsche n’est pas la meilleure chose qui permettrait de remettre sur ses pieds le cinéma convalescent de Gus Van Sant, immense dans les années 2000 avant de connaître bien des reflux acides au début des années 2010.
Toujours privé de la colonne vertébrale d’une forme construisant sa nécessité intrinsèque, ce geste de cinéma échoue encore à renouer de manière décisive avec les puissantes intensités saillies de sa passion résurrectionnelle, bégayant toujours dans le milieu ventripotent d’un cinéma d’auteur plus grand public qui, depuis le succès public de Harvey Milk, ronronne pour le tendre aux limites de la mièvrerie (Restless), voire pour le pire (The Sea of Trees – la forêt des suicidés était celle du film).
Le cinéma de Gus Van Sant demeure contrarié, clivé entre une propension psychologique (qui est très loin de créer de grands affects) et une perspective tragique (qu’il ne faut surtout pas confondre avec la résignation ou le renoncement, et que résume de manière nietzschéenne la formule fameuse de l’amor fati)(4). Parce qu’il reste impuissant à articuler ses propres hésitations avec celles d’un homme qui pendant longtemps ignore s’il doit faire de l’accident l’ayant privé de l’usage de ses membres, bras et jambes, une justification supplémentaire à son addiction ou bien si la rencontre traumatique avec le réel peut et doit être l’occasion d’une relève du sujet dont la pratique du dessin humoristique, minimale mais essentielle, soutiendrait pleinement la dimension éthique et tragique.
Ce clivage, s’il souffre donc de manquer d’être élevé ici à l’endroit de l’antagonisme à penser et panser (à « pænser »), donne cependant à quelques séquences la possibilité d’échos troublants(5).
La voiture conduite par les amis en état d’ivresse ressemble tout particulièrement à celle qui ouvre Elephant (2003), conduite celle-là par un père éméché qui finit par être soutenu par son fils, et dont le soutien filial représente ailleurs ce manque au principe du désastre adolescent qui est décrit. La désorientation que vivent les accidentés de l’adolescence, surtout quand on a le désir d’en prolonger les affres jusqu’à différer le cabossage de son existence, a pour horizon sidéral le désert de Gerry (2001). John Callahan est à sa façon un homme-éléphant, un freak, un bastringue à lui tout seul et toutes ses prothèses, du fauteuil au crayon, le rapprocheraient encore d’Alvin Straight dans Une histoire vraie (1999) de David Lynch. L’adolescence prolongée confine alors à la sénilité précoce.
En tirant sur ses vieux jours, l’adolescence n’en sait pas moins qu’ils sont comptés. Les vieux jours de l’adolescence, en étant les derniers, préparent ainsi au temps d’après pour l’adulte qui lui survit.
Après Robin Williams (Will Hunting) et Sean Connery (Finding Forrester, 2000), Jonah Hill interprète pour sa part une nouvelle figure de mentor compliqué, contrarié dans son mandat et l’autorité symbolique qui lui est associée, mais entravée par des maux secrets. Donny émeut surtout parce qu’il offre à son acteur, cantonné jusqu’alors aux comédies pour teenagers, son premier rôle (d’)adulte, tout en donnant à voir encore que son mandat est à l’instar de ses prédécesseurs ce qui, de façon (auto)réflexive, lui permet de contenir l’humeur sombre d’une affliction insurmontable (Jonah Hill est également l’auteur d’un premier long-métrage qui revient avec sensibilité sur ses années d’adolescence,90’s, en 2018). On notera à cet égard que le décès de Donny consécutif à sa contamination par le SIDA est élidée et cette élision est aussi émouvante que l’ellipse de l’accident de John Callahan. S’invite dans ces failles le spectre de Robin Williams qui, titulaire des droits d’adaptation de l’autobiographie du dessinateur, aurait dû produire le film s’il n’avait pas mis fin à ses jours en 2014, autre figure de cette jeunesse brûlée dont le cinéma de Gus Van Sant est l’abri.
Le récit de John Callahan par Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot est celui d’un homme revenu vivant, survivant de l’accident de l’adolescence. L’adulte est celui qui survit à l’adolescence et il y survit aussi en contre-effectuant l’accident en événement comme il contre-effectue également le totem consensuel de la résilience en éthique de la convalescence. Ç’aurait dû être un sommet pour l’œuvre de Gus Van Sant qui, ainsi, y aurait trouvé l’occasion d’un nouveau départ pour sa passion résurrectionnelle. Mais si le film rappelle avec une certaine générosité dans la notation que le temps de la convalescence est laborieux et long, c’est parce que ce temps est encore celui de l’œuvre elle-même, le temps de la convalescence où l’adolescence reflue, et autant l’impasse de la résilience.
Gus Van Sant peut-il encore aller loin, même en fauteuil roulant ?
La relève ne serait donc pas totalement inespérée si Gus Van Sant réussissait à se hisser à la hauteur de ce qu’il montre, en préférant comme il y arrive à deux belles occasions, tout en subtilité, l’amor fati à la remise des prix de l’excellence garantie par les promoteurs de la résilience. D’une part, quand la réitération maladive du reproche fait à la mère démissionnaire et impardonnable se mue en ritournelle rigolarde de présentation de soi. D’autre part, quand John se vautre avec ses copains skateurs en répétant parodiquement l’accident de la route dont il a été victime. Dans les deux cas, l’humour signe la politesse des désespérés qui ont décidé malgré tout de survivre à l’adolescence.
Survivre à l’adolescence, jusque dans ses effets d’attraction et d’addiction pour l’adulte qui en diffère la fin, c’est contre-effectuer : l’accident en événement, la bile en encre et la résilience en convalescence. Et y arriver peut conduire à saisir tout le commun entre penser et panser – pænser.
Après quasiment huit ans d’absence, le prochain film de Gus Van Sant, Dead Man’s Wire – La Corde au cou, montrera s’il peut encore nous emmener loin, avec le cinéma pour fauteuil roulant.
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Notes