« La Corde au cou » de Gus Van Sant : Le bras cassé et le grain de folie
Comment sortir de son statut de minorité en demandant réparation des injustices subies, tout en refusant de lever l’hypothèque de l’adolescence et de l’immaturité ? C’est l’équation a priori intenable à laquelle sacrifie Tony Kiritsis, nouvelle figure de l’été indien de l’adolescence prolongée qu’adopte Gus Van Sant en donnant forme à sa propre convalescence dont il n’est toujours pas sorti. En acceptant la commande comme il sait le faire depuis Prête à tout (1995), il tire de la mission des effets de séduction, mais aussi le filigrane d’une rémission. Il donne des gages appelant à l’indulgence, la remise de peine en attendant un prompt rétablissement. La Corde au cou est un film de bonne forme mais de petite santé, une œuvre mineure qui a la bonne idée de reposer la question contradictoire de la minorité quand elle fait mentir la majorité tout en voulant jouir des éclats spectaculaires de l’immaturité. Dans une société de filiations malades et de créances pourries où les adultes ne cessent pas de se discréditer, persiste une croyance américaine dans le salut individuel qui laisse toutefois passer en bordure de son béton idéologique les nuages de ces grains de folie que l’on ventile pour rien ou pour le plaisir quand on en garde d’autres par-devers soi – le secret des remèdes pour plus tard quand la critique saura enfin répondre à la crise qui en est à la condition.
Le fil de la mort et du gage
La Corde au cou, le titre français du nouveau film de Gus Van Sant, traduit mal l’original : Dead Man’s Wire. Le « fil de l’homme mort » est celui qui relie Tony Kiritsis à son otage, Richard O. Hall, pendant les 63 heures durant lesquelles le premier fait entendre aux médias rassemblés devant chez lui l’injustice qui lui aura été faite et dont il exige la réparation. Si l’otage cherche à s’enfuir ou bien si son ravisseur est abattu par la police, le winchester auquel le cou du malheureux est rattaché se déclenchera automatiquement et il sera tué. Le dispositif meurtrier ligote ainsi deux vies sur le fil d’une mort virtuelle qui les unit. À l’arnaque d’une société de prêt qui a encouragé Tony à acquérir un terrain pour y implanter des petits commerces, tout en en les dissuadant afin de racheter le bien à vil prix, répond une requête de justice qui fait spectacle de son véhément désir de reconnaissance.
L’instrument financier qui assure la garantie d’une dette, en l’espèce un bien immobilier mis en gage, se dit en anglais mortgage dont l’étymon d’origine anglo-normande unit les mots de mort et de gage. Le « fil de l’homme mort » est la mise en gage, l’hypothèque de deux cadavres en sursis. La dette engage le sol instable des créances pourries à faire saillir l’os de croyances incorruptibles.
Bonne forme et petite santé (mission et rémission)
La fable est étasunienne en diable, un concentré d’Amérique comme un bâton d’explosif. On y retrouve en effet les tropes de tant de fictions et de films : l’individu en révolte contre la société, l’escroquerie intrinsèque du capitalisme mais sans la dialectique de la lutte des classes, le héros solitaire qui en appelle à l’idéal supérieur de la justice et la mise en spectacle d’un fait divers dont l’industrie fait son profit des narcissismes isolés et meurtris. Le cinéma classique hollywoodien, Frank Capra, King Vidor, Elia Kazan, Billy Wilder, ont diversement contribué à un imaginaire dont les développements modernes ont pour épitomé Un après-midi de chien (1975) de Sidney Lumet auquel on pensera inévitablement avec l’apparition d’Al Pacino dans le rôle du père de l’otage.
La Corde au cou est suffisamment plaisant pour capter l’air du temps – son esprit qui, autre « dead man’s wire », relie la prise d’otage de février 1977 à Indianapolis à l’actualité d’un Luigi Mangione, assassin en décembre 2024 à New York d’un patron de l’assurance érigé depuis en justicier populaire. Et il est suffisamment superficiel pour n’en interroger aucun angle mort, habile à glisser sur les surfaces en leur appliquant une mousse lubrifiante. Tiens, un laveur de carreaux survient inopinément et fait trembler Tony, cet animal aux aguets qui a répété mille fois son scénario, mais son otage le rassure aussitôt : de l’extérieur, les vitres offusquent l’intérieur luxueux de son bureau.
Le film de Gus Van Sant est un petit précipité des séductions : les acteurs (en tout premier lieu Bill Skarsgård, le regard toujours aussi inquiétant), la patine seventies (la vidéo analogique de la télé d’alors, les vinyles qui craquent et la bande-son délivrant sa playlist irrésistiblement soul, Deodato, Roberta Flack, Barry White, Gil Scott-Heron) et la maîtrise des effets rhétoriques (les photos mimant l’archivage du fait divers et la griffe des arrêts sur image et des zooms). Bonne nouvelle, Gus Van Sant va mieux et le mineur lui sied à merveille. Mais on ne s’y trompera pas : le cinéaste est en convalescence, en remise de peine depuis plus de quinze ans. La bonne forme d’un réalisateur adressant à l’industrie l’excellence des signes vitaux, capable comme aux meilleurs jours d’accepter la commande, est la petite santé d’un auteur qui n’ignore pas que le mal est là, et encore profond.
La facilité avec laquelle Gus Van Sant trousse La Corde au cou, au risque d’une certaine superficialité dans l’inconséquence des enjeux soulevés, est l’émouvant sourire d’un cinéaste qui s’acquitte de la mission qu’on lui a confiée, sans jamais faire oublier qu’il est en rémission. La rémission s’entend alors comme une remise de peine qui a également l’indulgence pour synonyme.
Conva(do)lescence
Tony Kiritsis est l’homo americanus par excellence, celui qui fait publiquement déclaration d’une considération méprisée en usant de la violence armée que la société étasunienne a banalisée. La requête de justice s’inscrit ainsi dans l’horizon, idéologiquement indépassable aux États-Unis, de l’individualisme dont le capitalisme a besoin pour obscurcir toute idée d’y remédier collectivement. Le patronyme grec du protagoniste ferait alors quasiment entendre le noyau générique d’une crise – krisis – qui, non seulement, relève des contradictions du « rêve américain » dont les élus ne le sont qu’à filouter la masse dont ils sont issus, mais retient autrement l’attention quand le justicier solitaire révèle l’adolescent qu’il persiste à demeurer, intoxiqué par la came – le pharmakon de sa propre rébellion. Tony Kiritsis est un autre braqueur de pharmacie, autre Drugstore Cowboy (1989).
La convalescence de Gus Van Sant s’apparie une nouvelle fois à la figure d’une adolescence prolongée comme s’il fallait prévenir la levée d’hypothèque qui en caractérise tragiquement le différé. À ce titre, La Corde au cou prolonge le précédent long-métrage du cinéaste, Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot (2018), en montrant que les adultes cabossés par la vie sont des êtres immatures qui procrastinent avant l’âge adulte. John Callahan et Tony Kiritsis sont les deux dernières variations d’une crise dont l’adolescence est l’âge paradigmatique et apocalyptique, cet allumage qui s’allonge dans la durée parce qu’il manque à sa destination, qui est d’enfin décoller.
La série télévisée qui a bien occupé Gus Van Sant avant la réalisation de La Corde au cou, la seconde saison de Feud (Rivalité en v.o.) offerte aux règlements de compte entre Truman Capote et plusieurs femmes d’influence de la vie culturelle new-yorkaise des années 70, indique autrement la rage obsidionale des messieurs réfugiés dans le pot-au-noir de l’adulescence. Ce qui ne trompe pas ici tient notamment à deux choix de casting : Bill Skarsgård a dix ans de moins que son modèle réel que révèle l’archive finale et le même acteur ainsi que celui qui joue l’otage, Dacre Montgomery, sont deux stars de récentes séries pour adolescents, Ça —Bienvenue à Derry et Stranger Things.
Comme son maître Nicholas Ray qui en aura introduit historiquement la figure avec La Fureur de vivre (1955), Gus Van Sant a la passion des adolescents, ces rebelles sans autre cause que leur adolescence, au sens où il partage intimement leurs souffrances, l’incandescence à faire durer l’innocence de l’enfance ajointée aux transgressions de la puberté, dans la douleur de différer des responsabilités que déprécient leurs représentants, ces adultes qui sont des êtres pathétiques de renoncement. Les adultes sont haïssables mais la maturité est indispensable à survivre à l’été indien de l’adulescence. Au-dessus du volcan, les adolescents dansent comme Tony devant son otage, lui dont la demande de réparation est clownesque à l’instar de Pennywise (là encore, impossible de ne pas y penser tant le rôle colle à la peau de Bill Skarsgård), enflée par l’outre de son immaturité.
D’un côté, les lycéens perpétrant un massacre à la Columbine (Elephant, 2003) ; de l’autre, le rival du militant de Harvey Milk (2011) qui l’abat (avec un travelling-avant digne d’Elephant) et dont la défense arguera, preuve à l’appui des gâteaux dont il s’empiffrait, qu’il est irresponsable et puéril : l’immaturité est un empire, un dédale et un désert. Tony sera jugé et déclaré irresponsable pour cause de démence. Richard finira alcoolique. Quand ils se recroisent par hasard, ils se reconnaissent comme les deux Gerry d’un même destin. Le fil qui les relie est pour l’un la créance pourrie des filiations, pour l’autre la dette insolvable de l’adolescence. L’adolescence est inquiète – restless –, un livre de comptabilité et d’intranquillité avec ses fantômes et ses agonies (Restless, 2011).
Les mentors pour faire mentir la majorité
Gus Van Sant sait l’importance des mentors, tant de ses films en portent le témoignage : les courts-métrages avec Allen Ginsberg (The Ballad of the Skeletons, 1997) et William Burroughs (Thanksgiving Prayer, 1991) et les longs à l’instar de Will Hunting (1997) et À la recherche de Forrester (2000). Il faut des figures d’adoption pour donner à désirer la maturité quand les pères incarnent l’immaturité : le maire de Portland que hait Scott dans My Own Private Idaho (1991), celui alcoolique du lycéen angélique et blond de Elephant et le dernier en date, l’ogre joué par Al Pacino qui déguste depuis la Floride le mauvais film dans lequel Tony a embarqué Richard, son fils.
Le cinéaste n’ignore pas moins le piège spéculaire des mirages narcissiques. Accepter la commande comme il s’en montre capable depuis Prête à tout (1995) est une manière de surprendre tout Narcisse qui sommeille en chaque auteur. L’ami perçu comme un double fraternel mais qui trahit, dans My Own Private Idaho, Gerry (2002) et Last Days (2005), a pour envers gémellaire le faux rival qui révèle un alter ego démoniaque, ainsi dans Promised Land (2012). Richard et Tony partagent la même ligne de mort et de vie, l’adolescence qu’excite la drogue médiatique pour le second, et que cloître l’héritage paternel pour le premier. Mais Tony est sous le charme d’une sirène, la voix d’Indianapolis, celle de l’animateur radio Fred Temple, mentor d’adoption d’un petit Blanc dont la mère symbolique serait alors la reporter noire de la télévision qui trouve enfin l’occasion de s’émanciper de son supérieur replié dans les studios. Deux Noirs pour un Blanc qui, grâce à eux, aura pour quelques secondes réussi à prendre la place du vieux patron John Wayne à la télévision.
C’est une autre manière de schizoïdie après le remake plan par plan (ou presque) de Psycho (1998) et le portrait de Kurt Cobain dans Last Days dont on devine qu’elle motive aussi les éclats d’un montage disruptif, multipliant les points de vue et les perspectives comme les visions fractales refermaient Prête à tout ou, tout à l’inverse, ouvraient Will Hunting. Le requête en dignité devant l’irresponsabilité des autorités éclate par immaturité en ventilant ses énergies dans le circuit des dispositifs, médias (radio et télé) et répression (police locale et FBI), qu’elle finit par contaminer (beaucoup, flics et journalistes, ont leur tic, sourire en coin, voix de canard et petit grain de folie).
Comment sortir de sa minorité sans sortir d’une adolescence prolongée ? En faisant mentir la majorité dans l’adoption de mentors par les mineurs ? L’équation semble intenable, on frise l’aporie, mais elle donne du grain (de folie). Et, déjà, un évident plaisir pour Gus Van Sant qui a la bonne idée de faire un film mineur sur cette question-là, celle de la minorité, contradictoire parce qu’on veut en sortir tout en tenant à l’immaturité. Il y engage sa propre convalescence quand le cinéaste multi-consacré, comme l’un des auteurs les plus importants des années 2000 avec le carré d’as Gerry-Elephant-Last Days-Paranoid Park (2007) et un décrocheur d’Oscars avec Harvey Milk, a frôlé l’anéantissement dans la forêt des suicidés de Nos souvenirs (2015). La rémission de ses personnages — tous peu ou prou des drugstore cowboys et Tony les rejoint d’aise — recoupe depuis longtemps la sienne mais lui fait profil bas, répondant à la commande (elle était déjà passée entre les mains de Werner Herzog avant les siennes), plutôt que s’évertuant à la surenchère narcissique.
La crise et son remède (un secret, la critique)
La Corde au cou est aimable pour cette raison, l’immaturité explosive d’une société que la maturité d’un film invite avec empathie à désamorcer sans jamais affaiblir la légitimité d’une requête de justice, même parée de comédie (on n’a pas encore cité La Valse des pantins de Martin Scorsese en 1983, l’oubli est réparé). Il l’est encore en étant l’antidote bienvenu au placebo de The Mastermind de Kelly Reichardt, réalisé pour une amie qui partage avec Gus Van Sant le même cité d’adoption, Portland en Oregon. Le retour aux années 70 y était lunaire à être aussi asséché et cassant à l’égard de son piteux personnage de voleur de tableaux, rien d’un génie assurément, quelle mauvaise ironie, la réalisatrice préférant à la rue le repli cossu des musées. Pour Gus Van Sant, le bras cassé de l’adulescence fait voir depuis la ventilation virtuose des détails le petit grain d’une folie qui séduit.
Quand Tony se présente à Richard, c’est justement avec un bras en écharpe qui cache une arme mais la parade se renverse en révélant qu’il est un autre cabossé après John Callahan. Il est une autre image qui séduit et celle-là est signée mais le beau est qu’ici, elle se glisse parmi d’autres sans vouloir s’imposer. Apprécier en effet les nuages passer en bordure d’un immeuble de béton rappelle ici, comme en ouverture de Elephant avec le lampadaire sur fond de ciel et de jour déclinant en accéléré, la tension du massif et du fugitif, du molaire et du moléculaire. Le dur des causes et des explications, des faits divers défrayant la chronique judiciaire et médiatique à leurs transpositions hollywoodiennes, n’entrave jamais la volatilité atmosphérique des grains – dont certains que l’on garde par-devers soi en attendant la guérison même si l’on sait qu’elle n’est rien qu’un horizon.
Ce grain est un secret, celui de la merveilleuse constellation de pensée reliant la crise à la critique, la seconde tentant de remédier à la première comme la croyance à laquelle on tient, et comme on tient à l’exigence de dignité et à la requête de justice à une époque de discrédit viral et généralisé.
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