« Le Dernier des Mohicans » de Michael Mann : Lignes en mouvement

« Le Dernier des Mohicans », un film de Michael Mann (1992)

Un carton introductif nous annonce que l’action se situe en 1757, dans l’État de New York, à l’ouest de la rivière Hudson, lors de la troisième année de la guerre qui oppose la France et l’Angleterre pour la possession du continent américain. Le Dernier des Mohicans⁽¹⁾ (1992) s’ouvre alors sur un plan panoramique d’un paysage de collines et de forêts. Cette nature, que l’on pourrait croire vierge et préservée, est pourtant déjà traversée par la guerre. La ligne d’horizon n’apparaît pas continue mais altérée par le moutonnement irrégulier des collines. Le brouillard qui enveloppe le paysage en accentue l’indétermination. L’image esquisse visuellement l’incertitude du monde que le film met en scène – aucune ligne n’y est pleinement assurée ou parfaitement lisible – et annonce l’ébranlement de la configuration de ce monde. Car le Dernier des Mohicans est un véritable film de lignes. Omniprésentes, elles relient ou opposent les personnages, façonnent leurs rapports et définissent leur inscription dans leur environnement. Mais leur fonction dépasse la simple dimension thématique : elles jouent un rôle structurant dans la mise en scène elle-même, orientent les mouvements de caméra et composent les plans. En interrogeant l’évolution de la Frontière (Frontier) et en mettant en tension les trajectoires des tribus amérindiennes et des premiers colons qui l’habitent, Michael Mann érige la ligne en motif central – tantôt droite et déterminée, tantôt incertaine ou réinventée –, toujours saisie dans son mouvement.

Dans la première scène du film, trois Mohicans, les derniers survivants de leur peuple, mènent une chasse au cerf. Leur course rapide à travers les bois, presque difficile à suivre pour la caméra qui ne capte la vitesse qu’au prix de quelques flous, inscrit le mouvement et l’élan au cœur de l’œuvre. Cette séquence contraste fortement avec la première apparition des Anglais. Un lieutenant, juché sur son cheval, tente de convaincre des colons et des Mohawks de combattre aux côtés de l’Angleterre. Le cadrage insiste sur sa position de surplomb. Son uniforme rouge vif tranche avec les teintes terreuses du groupe à pied, fondu dans son environnement naturel. Là où les Mohawks semblent ne faire qu’un avec la nature, l’Anglais apparaît comme un corps étranger. Une position qui se confirme lorsque le major Duncan Heyward (Steven Waddington), porteur d’une dépêche, se rend auprès du général Webb et soutient que leur politique consiste à « faire du monde l’Angleterre ». Les Anglais se posent en souverains d’un territoire auquel ils demeurent étrangers, cherchant moins à s’y adapter qu’à l’intégrer à leur structure ou à le modeler selon leurs propres lignes. La première apparition de Duncan Heyward institue cette division – il observe le monde sauvage à travers la fenêtre de sa voiture. Le plan précédent impose déjà la ligne droite à cet espace : un pont divise géométriquement le visible, dans une parfaite symétrie du haut et du bas, redoublée par le reflet du paysage dans l’eau. La voiture entre dans le champ en traversant le pont, surlignant dans son déplacement la rigueur géométrique du plan. Elle s’inscrit ainsi dans un quadrillage en vertu duquel la structure prévaut sur les personnages et leurs actions. Deux mondes s’opposent donc d’emblée dans Le Dernier des Mohicans : celui d’une nature mouvante aux lignes complexes et celui d’un ordre quadrillé, où les lignes tracées d’avance précèdent et figent le mouvement en le surdéterminant – un monde qui semble déjà mort. La même symétrie régit la relation entre le major Duncan Heyward et la fille aînée du colonel Munro qu’il souhaite épouser, prolongeant ainsi un ordre dont il entend assurer la continuité. Un plan cadre Duncan et Cora (Madeleine Stowe) face à face autour d’une table disposée dans un jardin. Leurs corps, presque figés, évoquent des figurines⁽²⁾. Une impression de raideur jusqu’au ridicule se dégage de la scène. Le champ-contrechamp aux cadrages parfaitement symétriques dit l’enfermement formel de la demande en mariage, tandis que l’hésitation de Cora laisse déjà entrevoir son désir de s’émanciper de ce monde « corseté »⁽³⁾. La symétrie qui caractérise le monde anglais est aussi celle de la guerre qu’il mène. Après trois jours de siège, lorsque le marquis de Montcalm propose au colonel Munro la reddition du fort en échange de la liberté des troupes anglaises, les deux armées se font face au sommet d’une colline, ordonnées devant les ruines du fort – lignes de soldats sorties des lignes des tranchées. La guerre se donne comme affrontement géométrique, comme choc de structures rigides.

Ces lignes de guerres et colonnes de soldats rigoureusement tracées sont à plusieurs reprises mises à mal par un refus de la ligne, incarné notamment par Magua (Wes Studi), le guerrier huron dont le village a été incendié par les Anglais, causant la mort de ses enfants. Réduit en esclavage par des Mohawks alliés des Anglais, il se rapproche d’eux pour mieux se venger et s’allie secrètement aux Français. Magua ruse et se fait passer pour un éclaireur mohawk afin de guider Duncan et les filles du colonel Munro vers le Fort William Henry. La colonne anglaise quitte alors l’espace plat et quadrillé pour s’enfoncer dans la forêt. Dès lors, la ligne se courbe puis se fragmente en suivant le sentier. Magua rompt la marche en opérant un demi-tour et frappe un officier, bientôt rejoint par d’autres guerriers hurons qui, depuis les arbres et les buissons, se ruent sur l’ordonnancement anglais et le détruit. La caméra, sans doute ici portée à l’épaule, est prise au cœur de l’action et marque des mouvements heurtés qui maltraitent la stabilité symétrique du monde anglais. Face au chaos, la droiture militaire est impuissante. Seuls Duncan et les deux filles du colonel Munro s’en sortent presque indemnes, sauvés par les trois chasseurs mohicans, Nathanael (Daniel Day-Lewis), son père adoptif Chingachgook (Russell Means) et le fils biologique de ce dernier, Uncas (Eric Schweig). L’intervention soudaine des Mohicans révèle l’ambiguïté des alliances autochtones dans une guerre qui divise les tribus amérindiennes. La fissure de la ligne se répète dans une nouvelle attaque perpétrée par les Hurons lors de l’évacuation du fort anglais : la colonne de soldats traverse une clairière sans voir les Hurons immobiles qui, se confondant avec les arbres, forment une sombre forêt d’hommes. Surgissant de toutes parts, ils encerclent, massacrent et disloquent à nouveau la ligne. Ce chaos répété marque une forme de résistance : un refus de la ligne anglaise, de son ordre géométrique et guerrier, de son système d’expansion et de destruction qui prétend imposer ses propres structures au territoire.

Si Magua refuse frontalement la ligne, Cora, elle, la contredit de l’intérieur. Issue du système géométrique anglais, son destin semble déjà tracé. Pourtant, dès la demande en mariage de Duncan, elle s’écarte et refuse de se conformer. Très vite, elle s’inscrit dans une nature dont elle apprend à lire les signes – elle seule aperçoit la panthère noire dissimulée dans les bois avant la première attaque des guerriers hurons⁽⁴⁾. C’est encore elle qui, après l’embuscade, valide d’un hochement de tête discret la décision de suivre les Mohicans vers Fort William Henry. Comprenant déjà que la survie exige autre chose que l’obéissance à la ligne, elle vole furtivement une arme dont elle se servira lors de la seconde attaque des Hurons après s’être écartée à cheval de la colonne de soldats. Le cadrage frontal de Cora tirant sur un guerrier huron situé hors-champ souligne le parallèle avec Nathanael qui est filmé à plusieurs reprises de face, fusil épaulé et regard dans l’axe de l’objectif. Cora reconnaît que les Anglais – elle comprise –, prisonniers de leur propre cadre, ne comprennent rien au monde dans lequel ils évoluent. Elle s’avoue bouleversée par ce qu’elle découvre. La mise en scène traduit ce basculement : le champ-contrechamp symétrique et presque conflictuel avec Duncan cède la place à un plan de profil où les silhouettes de Cora et Nathanael se confondent dans la pénombre de la forêt. L’évolution du cadrage, qui accompagne la transformation de la fille aînée du colonel Munro, impacte aussi la manière dont sont filmés les face-à-face entre Cora et Duncan. Au Fort William Henry, lorsque Cora refuse définitivement d’épouser le major, la symétrie parfaite qui structurait leur première entrevue est biaisée. Au champ-contrechamp rigoureusement symétrique se substitue un dispositif troublé par le refus : les angles ne coïncident plus, les tailles de plan diffèrent et l’axe se décale d’un plan à l’autre. La scène évoque formellement la demande de Duncan pour mieux la déformer. En refusant le mariage, Cora rompt avec l’ordre incarné par le major et, par là même, avec sa géométrie.

Cependant, il ne faudrait pas considérer que Le Dernier des Mohicans se contente d’opposer un monde quadrillé à un monde démuni de lignes, livré au chaos. Nathanael, lui, incarne l’ambiguïté d’une coexistence. Il invente une ligne qui ne se confond ni avec l’ordre géométrique anglais, ni avec une absence de structure. Cette ligne singulière est annoncée dès l’ouverture et réaffirmée en clôture du film par les mêmes paysage et horizon incertains. Dans la chasse inaugurale, Nathanael court en suivant la trajectoire du cerf, il zigzague entre les arbres et épouse les sinuosités du terrain. Sa ligne n’est pas droite. Lors de la seconde attaque des Hurons, il reproduit cette même course : face caméra, il fend la foule des combattants pour sauver Cora, slalome au cœur du chaos et échappe à l’alignement militaire. Là où la ligne anglaise relève d’une rectitude imposée, le vecteur complexe de la ligne de Nathanael est le signe d’une trajectoire choisie. Sa droiture, qu’il revendique fusil posé devant lui en déclarant qu’il ne se considère « sujet de pas grand-chose », diffère ainsi radicalement de celle de Duncan. Dans le cas de Nathanael, il s’agit d’une droiture marquée par une volonté libertaire contrairement à celle du major anglais qui s’inscrit dans un système qu’il tente de répéter et de prolonger. Le mouvement de Nathanael s’explicite lors d’une séquence visuellement très marquante et dont certains plans sont manifestement inspirés d’une séquence analogue de Revolution (Hugh Hudson, 1985). La scène s’ouvre sur une vue en plongée d’une rivière que les personnages longent vers l’amont. Grâce à un travelling contrarié qui remonte – et donc contredit visuellement – le cours de la rivière tout en s’ordonnant au mouvement des personnages, le cadrage de Mann élève la ligne au statut d’un enjeu formel. En progressant à contre-courant, Nathanael réinvente une ligne dans la contradiction, distincte du tracé de la rivière. Il affirme ainsi une trajectoire propre qui invente son monde dans un décor qui est plus que jamais le sien. C’est d’ailleurs à ce moment qu’il redit son refus de servir les Anglais, d’appartenir à la milice coloniale ou de jouer le rôle d’éclaireur. À l’image du ruisseau qui sillonne, Nathanael s’adapte aux circonstances, au terrain et aux indices qu’il repère. En traçant sa propre ligne au cœur de la forêt, dans le tumulte d’un village huron ou dans le prolongement du canon de son arme, il dessine un monde singulier. Lorsqu’il exige de se diriger « right to the river » pour se sauver de l’attaque de guerriers, il revendique à nouveau une forme de droiture, mais pour entrer dans les méandres. En suivant le cours d’eau ou en allant à contre-courant, Nathanael habite un monde qui lui est propre, enraciné dans la nature où il a grandi et qu’il réinvente par une ligne nouvelle, maîtrisée, qui dissimule ou protège, et qu’il trace tout au long du film.

Notons enfin que la problématisation de la ligne est indissociable d’une réflexion sur la filiation⁽⁵⁾. Les actions des personnages dans cet espace engagent leur rapport à la continuité généalogique. La filiation de Magua est brisée : ses enfants ont été tués et sa descendance s’éteint avec lui. Obsédé par la vengeance et le refus de la ligne, le guerrier huron désire tuer Munro après avoir fait disparaître ses deux filles, afin d’imposer au colonel le spectacle de l’interruption de sa lignée. Cora, elle, rompt volontairement avec la filiation et refuse les voies tracées. Elle se révolte contre son père, le système anglais et sa structure, allant jusqu’à s’accuser elle-même de sédition. La lignée de Nathanael est pour sa part métissée. Fils de colons assassinés, adopté et élevé par Chingachgook, il est à la fois européen et mohican. L’invention de sa propre ligne et la création d’un monde qui lui est singulier sont façonnées par son métissage. Enfin, la filiation s’interrompt définitivement pour Chingachgook qui, après la mort de son fils Uncas tué par Magua, et face au paysage final strié des multiples lignes en mouvement, se révèle être le dernier des Mohicans.

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Michael Mann

• Des Nouvelles du Front cinématographique, « Le Dernier des Mohicans de Michael Mann : Amerindian Runner », Le Rayon Vert, 13 janvier 2021.
• David Fonseca, « Michael Mann : Mirages du contemporain de Jean-Baptiste Thoret : Leurre de la critique », Le Rayon Vert, 2 février 2022.
• David Fonseca, « The Jericho Mile de Michael Mann : Le génie mannien de la mélancolie », Le Rayon Vert, 24 juillet 2022.