« My Own Private Idaho » de Gus Van Sant : Les bruits du désir

« My Own Private Idaho », un film de Gus Van Sant (1991)

Comment réveiller un voyageur endormi au milieu de la route ? Le film My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991) s’y essaye par divers chemins. D’autres lectures ont déjà arpenté celui des images surréalistes telles que les nuages et les saumons, et celui de la réminiscence Shakespearienne voire Wellesienne. Le film murmure cependant un autre chemin plus discret en prenant la forme d’une errance à travers les sons. En suivant le jeune gigolo narcoleptique Mike (River Phoenix), le cinéaste américain écoute comment ses affects se traduisent en bruit ou en silence, dans les mondes intérieurs du sommeil ainsi que dans les contacts tourmentés avec l’extérieur.

La volupté dans les oreilles

La fin du générique d’ouverture enchaine sur un gros plan de Mike les yeux fermés, non pas en train de dormir mais de jouir, nous comprenons qu’il est en train d’avoir une relation sexuelle. Les paysages du générique étaient-ils en fait des images mentales générées par son cerveau au moment de l’acte ? Le doute est permis, surtout que le montage offre ensuite un parallèle entre l’aboutissement de la jouissance et une image clairement fantasmée de maison qui tombe sur une route avec fracas. Soit, d’emblée, la volupté connectée au son. Le plan continue, nous ne voyons pas le partenaire mais seulement le visage de Mike ouvrant légèrement les yeux, une main lui jette des billets sur le torse et une silhouette quitte la pièce. Le rapport était tarifé, le son de la jouissance ne parvient pas à rencontrer l’altérité.

Le deuxième client renverse ironiquement le parallèle : il paie Mike pour nettoyer son appartement et nous le voyons jouir de façon très théâtrale, à simplement écouter les frottements de brosse contre les meubles. Il va même jusqu’à s’écrier un langoureux « That sound ! That sound ! ». Il préfigure sans doute le personnage de Hans (Udo Kier) qui tentera de séduire Mike et son ami Scott (Keanu Reeves) dans une chambre d’hôtel en performant sa chanson Der Adler dans un étrange playback chorégraphié. Enfin, il y a la fameuse séquence du vidéoclub, très probablement rêvée par le jeune narcoleptique, où les couvertures de magazine s’animent soudainement et échangent des confessions sur leur rapport au corps et à l’argent. Ces drôles de scènes révèlent peut-être une quête inconsciente qui circule en lui : faire parler les images fixes, faire surgir le son depuis le silence. Un désir qui cependant ne crie qu’à l’intérieur et peine à resurgir lorsqu’il se réveille.

Le bruit du feu

Ces premiers exemples se font donc entendre avec vacarme. Plus discrètement, d’autres bruits émergent ensuite. Juste avant la scène des magazines, dans la chambre d’une de ses clientes, Mike repère une conque sur une étagère et la porte à son oreille. Il entend des vagues, contrairement à la maitresse de maison qui imite le geste mais n’y trouve que le silence. Cette capacité à entendre lui semble donc propre. Les maisons bourgeoises ont domestiqué les bruits du monde, en ont fait des objets de décoration (nous pouvons entendre quelques cliquetis venant de statuettes de poissons dorés dans la même chambre). Mike peut encore voir et écouter l’appel des images originelles, vagues, nuages, maisons vides au milieu des champs.

A l’eau, il faut ensuite ajouter le feu. Scott accepte de suivre Mike dans la recherche de sa mère. Nous les trouvons d’abord au milieu d’une route en Idaho, au moment précis où la moto ne démarre plus. Le bruit et la vitesse de la ville s’interrompt. Ils sont couchés auprès du feu de bois. Loin du chaos de Portland, nous entendons les petits bruits oubliés de la nature, le vent, les animaux, et surtout le feu. Ils réentendent peut-être la voix de Marcel Proust imaginant un convalescent à qui on enlève les bouchons dans les oreilles : « Le plein soleil du son se montre de nouveau, aveuglant, renaît dans l’univers ; à toute vitesse rentre le peuple des bruits exilés ; (...) le malade vient de créer, non pas, comme Prométhée, le feu, mais le bruit du feu »⁽¹⁾. Ce retour au bruit du feu originel permet le recueillement et la confession : Mike le phoenix déclare son amour à Scott. Il est parvenu à entendre un instant les sons qui s’accordent au désir véritable.

Crier les morts

L’amour n’est cependant pas réciproque, et le duo va petit à petit se séparer, Scott prenant le chemin de l’héritage paternel. L’essentiel résonne ailleurs : Mike emprunte le sentier d’un éveil aux sons, et va apprendre à les faire glisser de ses images mentales vers le monde extérieur. My Own Private Idaho joue assez tôt sur une tension entre bruit et silence, et notamment comment ils définissent un espace à habiter – n’oublions pas cette jouissance matricielle figurée par une maison fracassée sur la route. Les maisons bourgeoises comme celle d’Alana, ou Carmella en Italie, paraissent vides et taciturnes, et c’est vers leur calme maternel que semble d’abord fantasmer Mike. A l’inverse, la galerie carnavalesque des amis prostitués à Portland se fait constamment remarquer par des envolées turbulentes voire tapageuses. Ils habitent un immeuble abandonné et délabré, que leur vitalité et leurs vociférations rendent néanmoins bien plus vivant que les maisons luxueuses précitées.

Cette tension touche bien évidemment à son paroxysme lors de la scène du double enterrement. Le père de Scott, maire de la ville, ainsi que Bob, figure tutélaire de leur groupe, décèdent en même temps. Durant la veillée funèbre dans l’immeuble vide, l’un des membres remarque que l’absence entraine un changement sonore : « It sure is quiet ». Le hasard décide que les deux hommes se font enterrer en même temps à quelques mètres l’un de l’autre. D’un côté, le prêtre est le seul à parler tandis que Scott et sa famille se recueillent en silence, presque immobiles. Un peu plus loin, l’un des amis de Mike joue de l’accordéon et chante en répétant inlassablement le prénom Bob. Un autre camarade craque : il balance une chaise contre le sol (un rappel de la maison fracassée post-générique ?) et crie le prénom aimé de toutes ses forces. Tout le groupe répond au signal dans un grand moment cacophonique : ça crie, ça saute sur le cercueil, ça s’empoigne et ça s’embrasse. Van Sant procède à deux champ / contre-champ opposant les deux groupes, en juxtaposant les paroles du prêtre et les cris à Bob : le son comme marqueur définitif de la rupture entre les deux mondes irréconciliables.

Mike, dans cette orgie auditive, n’occupe pas le centre. Il est d’abord silencieux et n’a pas enclenché le premier cri. Il suit ensuite le mouvement qui ressemble à une grande fête collective sans qu’une individualité n’en ressorte particulièrement. Le jeune homme trouve ainsi à nouveau des sons qui s’accordent au désir, mais un désir qui quitte les images intérieures, les relations tarifées ou la recherche d’un amour absolu. Il ne faudrait toutefois pas aller trop vite et faire du film un récit initiatique classique. Une dernière séquence renvoie le voyageur sur les routes de l’Idaho, endormi et en proie aux rencontres, perdant ses chaussures mais recueilli au loin par une voiture inconnue. Le paysage reste ouvert et il revient à Mike-Prométhée de retrouver le bruit du feu à chaque réveil.

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Gus Van Sant

• Lire notre ensemble de textes dédié aux films de Gus Van Sant.