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Clint Eastwood au cinéma dans La Mule
Rayon vert

Épiphanies 2019 : Tentative de ne pas faire un Top Annuel

Rédaction
Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2019 : ni hiérarchie, ni jugement de goût, rien que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma et les pensées et les corps des spectateurs.
Rédaction

Les Épiphanies ou l'art de ne pas faire un Top Cinéma 2019

Les épiphanies marquent quelque chose qui a basculé à l’écran comme dans la perception. Les exclure ou les taire — instinctivement, les émotions trop fortes peuvent effrayer et dérouter — comme on le fait habituellement au moment d’établir un top cinéma et de classer les films en fonction de canons esthétiques (de la cinéphilie parisienne à la culture geek), serait lâche puisqu’en tant qu’événement, elles n’ont pas moins de valeur. Au moins affichent-elles la transparence de leur origine là où le jugement, moral ou esthétique, à tendance à affirmer le seul goût et les impressions de leur auteur, avec les dérives que l'on connait. Ces épiphanies ont des origines affectives différentes et parfois contradictoires. Elles n’obéissent à aucune règle. Pas de hiérarchie ni de jugement de goût, aucune volonté de cohérence censée devoir refléter la direction que prendrait le cinéma (ces fameux états des lieux) : seulement un sauvetage d’affects, parfois forts, parfois trop subjectifs et liés seulement à l’expérimentation d'un film. Or, répétons-le, c’est bien là que se situe le point de départ de l’écriture sur le cinéma qui a donné naissance au projet Rayon Vert. Ces épiphanies, aussi fragiles soient-elles, célèbrent en même temps des manières d’expérimenter et de voir — et de vivre — que d’écrire et d’essayer de penser avec le cinéma.

Lire les épiphanies de...

Guillaume Richard

Thibaut Grégoire

Saad Chakali et Alexia Roux (Des Nouvelles du Front cinématographique)

Jérémy Quicke

Fabien Demangeot

Lire les épiphanies des années précédentes

Guillaume Richard

-> A Rainy Day in New York de Woody Allen : le Woody Allen qui m'a le plus stimulé depuis un (très) long moment. Le film impose néanmoins un pacte que le cinéaste a plus ou moins formulé dans plusieurs interviews : il faut épouser sa vision romantique du monde et marcher dans les pas de sa flânerie. Celle-ci débouche sur une épiphanie inattendue — du moins je n'ai rien vu venir (faute d'inattention ou de rêverie, ce qui arrive souvent). Gatsby et Ashleigh passent le week-end à New York mais ils ne se croiseront pas, chacun s'aventurant malgré lui dans des intrigues opposées. Gatsby croise la route de Chan (Selena Gomez), la petite sœur pleine d'esprit d'une ancienne conquête. Une complicité s'installe rapidement entre eux au fil de leurs conversations. Ils évoquent ce qui serait le rendez-vous amoureux parfait : une date sous une horloge au cœur de Central Park. À la fin du film, entre errance sentimentale et flânerie, Gatsby se promène justement dans le parc. Il trouve l'horloge et attend que celle-ci sonne l'heure. Mais pas n'importe quelle heure : celle fixée entre lui et Chan pour "rire". Sera-t-elle au rendez-vous ? Au moment où l'horlogerie s'actionne, Chan apparaît derrière lui. Gatsby comprend alors qu'il va renoncer à Ashleigh pour Chan. La puissance de l’épiphanie tient certainement à son caractère inattendu et romantique — nous n'avons pas vu venir Chan. Si elle fait peut-être plus sens pour les rêveurs, elle fonctionne en tout cas comme un rayon vert.

-> Donnie Darko de Richard Kelly : Là aussi, il est question d'une épiphanie au sens propre du terme, plus belle encore parce qu'elle est aussi inattendue qu'oubliée avec le temps. Donnie Darko, qui porte en effet la lourde étiquette du film culte dont on n'attend peut-être plus rien, ressortait en salles dans une version director's cut. C'est souvent lorsqu'on espère rien que quelque chose se passe. La fin du film révèle ainsi une trajectoire oubliée. Tout ce qui arrive à Donnie n'avait qu'une seule fin : sauver son entourage et en particulier sa petite amie, victime d'un accident de voiture. La jeune femme, auquel le récit accordait une place secondaire, se retrouve soudainement être la raison d'être du film et du destin de Donnie. Ce basculement narratif produit une puissante épiphanie dont on peine encore à cerner les contours. Presque vingt ans plus tard, le "film culte" aimé avec un peu de nostalgie défaillante se transforme en chef d’œuvre intemporel.

-> Proxima d'Alice Winocour : Quand Sarah (Eva Green) interrompt la réunion de son ex-conjoint Thoma (Lars Eidinger), celui-ci découvre grâce à son sourire retenu qu'elle a été choisie pour effectuer une mission d'un an dans l'espace. C'est le fruit d'un dur labeur qui est en même temps un rêve pour lequel Sarah a fait de nombreux sacrifices. Elle doit pourtant immédiatement redescendre sur terre : qui va s'occuper de sa fille Stella ? Et surtout, comment celle-ci va accepter le fait d'être séparée de sa mère ? Un an, ça ne paraît pas beaucoup, mais dans une relation mère-fille déjà fragilisée par la distance et le travail, c'est énorme. Alice Winocour filme les moments où Sarah prend conscience qu'elle tient plus que tout à sa fille et comment leur relation instable évolue. Plus le temps la séparant du décollage est proche et plus le manque s'installe déjà. Ce manque finit par avoir le dessus et c'est là que Proxima devient très fort, surtout dans sa dernière demi-heure : le lien entre Sarah et sa fille va se renouer au fur à mesure qu'elles vont s'éloigner l'une de l'autre. Ainsi, lorsque la fusée décolle, Sarah regarde dans la paume de sa main une photo de Stella. Comment comprendre alors les derniers plans montrant des chevaux sauvages galoper dans la steppe ? N'affirment-ils pas plutôt le contraire, à savoir que Sarah et Stella ont trouvé une certaine forme de liberté et de distance dans leur relation ? On peut aussi bien dire qu'elles se sont enfin trouvées et ne se lâcheront plus, comme ces chevaux allant dans la même direction, et que ce n'est pas le galop à l'air libre qui compte, mais le fait d'être ensemble. (NB : Proxima est par moments laborieux et frôle parfois le psychologisme, notamment en recourant au personnage antagoniste interprété par Matt Dillon. Alice Winocour réussit à éviter les pièges de son sujet de justesse et grâce à une belle sensibilité, et par là Proxima me paraît bien plus intéressant que les errances d'Ad Astra de James Gray)

Eva Green et sa fille dans la piscine dans Proxima
« Proxima » d'Alice Winocour (© Cherry Pickers)

-> It Must Be Heaven d'Elia Suleiman : Palestiniens partout, Palestine nulle part. On ne le dira pas mieux que notre texte : "La Palestine comme métaphore nomade d’un néocolonialisme sécuritaire planétaire et comme dépays hospitalier pour tous les sujets atopiques à l’épreuve d’une condition exilique universelle". It Must Be Heaven dépeint aussi et surtout la montée de la police et de la répression policière partout dans le monde, parfois frontalement, parfois plus discrètement, mais toujours en donnant l'impression d'être là au bon moment et de frapper où il faut. La cible du film n'est pas tant l'ascension des partis politiques de droite que celle de la police et du pouvoir policier. C'est ce qui lui confère une étrange contemporanéité que les autres films aux ambitions similaires n'ont pas (Les Misérables, par exemple, qui se limite à un fait divers de banlieue). Elia Suleiman répond par l'humour à cette violence, cet humour burlesque qui le définit tant et qui s'offre ici des digressions poétiques stimulantes, comme la scène avec l'oiseau ou la femme en fauteuil roulant motorisé. Cette manière de répondre poétiquement à la police caractérise la force silencieuse et inébranlable d'It Must Be Heaven : il y a encore toute une série d'événements, à différents degrés, qui ont le pouvoir de désordonner le monde policier vers lequel nos sociétés sont en train de tendre (le film faisant bien entendu écho à la violence policière contre les gilets jaunes).

-> Alice et le maire de Nicolas Parisot : Quand Alice (Anaïs Demoustier) soumet ses premières observations à Paul Théraneau (Fabrice Luchini), maire de Lyon, elle lui fait part avec audace de son manque de modestie. Cette remarque insolente va infuser tout au long du film jusqu'au discours final du maire qui peut lui offrir la tête de son parti ainsi qu'une chance dans la prochaine course aux présidentielles. Le maire conclut son discours en plaçant le mot "modestie". Le cheminement accomplit est moins d'ordre psychologique qu'existentiel. Il touche au mode d'être d'un homme (et à celui d'un acteur dont on connait les frasques ?) pour qui la modestie se présente comme un possible, ou un devenir, par lequel il va réussir à reprendre en main son existence. Faire preuve de modestie pour se réapproprier le monde : cette économie sonne comme un appel général à la modestie en politique et un horizon pour affronter l'avenir périlleux de l'humanité. C'est de cette manière qu'Alice et le maire, qui ressemble trop aux mauvais films français "du milieu", voit néanmoins en grand.

-> Once Upon a Time... in Hollywood de Quentin Tarantino : La seule séquence où une Sharon Tate ressuscitée déambule dans les rues de L.A et se rend au cinéma pour regarder un film dans lequel elle joue vaut à elle seule le détour. L'illusion est parfaite : un fantôme — et pas n'importe lequel — revient d'outre-tombe pour hanter à nouveau le monde. Si Tarantino pratique un certain chamanisme cinématographique, il ne réussit pourtant qu'une seule fois à atteindre cette puissance épiphanique. Le reste du temps en effet, il préfère s'amuser avec les jouets qui ont façonné sa cinéphilie non sans infantilisme : sa nouvelle "revisitation de l'Histoire" et la violence grotesque du final ne convertiront pas ceux qui, comme moi, ne trouvent pas de grains à moudre dans le cinéma de Quentin Tarantino (et surtout pas dans ses films des années 2000). Il reste néanmoins cette très belle séquence avec Sharon Tate, ou celles sans significations particulières dans lesquelles les personnages arpentent simplement les rues de Los Angeles. Elles offrent autant de moments en suspension où ce cinéma auto-référencé et pratiquement clos sur lui-même laisse de la place à une déambulation dont le seul but est de revivre le temps d'une époque révolue.

-> Domino de Brian De Palma : Film blessé, comme nous l'avons montré, mais à travers lequel Brian De Palma réussit encore à déployer l'arsenal de son style avec une impressionnante dextérité. L'histoire que raconte Domino déçoit parce que les tissus fantasmatiques du cinéma de De Palma sont absents. Par contre, l'inventivité dont il fait preuve dans plusieurs séquences reste intacte, comme dans la tuerie sur le tapis rouge d'un festival filmée en direct par une caméra posée sur la tête de l’assaillant, la première course-poursuite sur le toit de plusieurs immeubles et, bien entendu, durant la séquence de l'arène avec le drone. De Palma trouve ainsi formellement des procédés en lien avec notre époque et que peu de cinéastes ont exploités jusqu'ici. Plus précisément, il invente un langage au départ des technologies qui dominent notre monde et assurent une part de sa visibilité. (NB : nous renvoyons au texte qui raconte tout cela avec brio et beaucoup plus de subtilité.)

-> Toy Story 4 de Josh Cooley : Mon rapport à Pixar ne s'effectue pas par le prisme de la nostalgie de l'enfance qui cimente la néo pop culture. Si la franchise Toy Story est connue pour accentuer cette dimension, le quatrième film se construit sur un aspect fascinant que partagent de nombreux Pixar : une certaine pensée de l'espace. Ce sont donc plutôt des questions topographiques qui nous intéressent, cette manière dont l'espace est construit et la façon dont les personnages y évoluent. Ceux-ci sont d'abord jetés dans le monde, qui est premier et leur préexiste. Ils doivent ensuite le comprendre puis agir en conséquence. Les films Pixar ne se pensent pas en amont, à l'aide d'idées préconçues et de morales toute faites, mais sur le terrain, dans l'incertitude du monde où tout évolue et les possibles varient. On pense par exemple au parc aquatique du Monde de Dory ou au territoire mental de Vice Versa. L'action principale de Toy Story 4 se déroule dans une fête foraine saturée de manèges et de visiteurs. Si le récit s'avère plus conventionnel, il offre néanmoins des pistes de lectures stimulantes qu'il faudrait un jour explorer, notamment cette lutte constante des jouets contre le hasard et leur perte avec le besoin d'être vivant.

-> Ray & Liz de Richard Billingham : Le film raconte une histoire inspirée de l'enfance du photographe Richard Billingham ; celle, douloureuse et secrète, d'un enfant doué né dans un milieu social défavorable Ray & Liz poursuit un travail effectué par le cinéaste qui photographiait ses parents dans une esthétique colorée qui leur rend toute leur dignité. Aux antipodes du naturalisme parfois putassier de Ken Loach dans Sorry We Missed You, Richard Billingham opte pour des cadrages et des couleurs marqués où ceux qui sont indéniablement sujets à la précarité sont filmés sans misérabilisme mais aussi sans concession. L'équilibre que parvient à trouver Billingham impressionne tant par la manière dont il parvient à ne pas juger ses parents, qui ne peuvent pas en même temps être autre chose que ce qu'ils sont, que par la façon dont il conserve l'innocence de son regard, celui de l'enfant curieux et atypique qu'il a été. Bien sûr, à la fin, lorsque les services sociaux interviennent, l'enfant émet le souhait de quitter l'appartement familial : c'est sans doute là une douleur, ou un échec et des regrets que le cinéaste cherche à rattraper en pratiquant son art.

-> Koko-di Koko-da de Johannes Nyholm : Après une intoxication alimentaire, Tobias, Elin et leur fille se retrouvent à l'hôpital. Le matin suivant, ils veillent sur cette dernière mais elle ne se réveille pas. Des légères bouffées de rire montent alors dans la salle et le nôtre a bien du mal à se retenir, mais après un moment, le silence revient puisque l'enfant est déclarée morte. Ce rire noir et sordide, peu de films nous l'ont amené — ce serait par ailleurs la marque d'un humour typiquement nordique. On ne sait jamais si Johannes Nyholm veut nous faire rire ou non. Koko-di Koko-da est une farce qui ne cesse de changer de ton, alternant la comédie grotesque et le récit d'un deuil qui s'accomplit sous la forme d'un conte noir. Le couple est ainsi voué à revivre en boucle une nuit de camping en forêt où ils sont poursuivis par une bande d'hurluberlus. Cette traque d'une drôlerie amère fût l'une des seules occasions de rire, les comédies étant de plus en plus absentes des grands écrans, exception faite du nombre toujours trop important de comédies françaises désolantes de médiocrité (à l'exception de Yves et Le Daim) qui, paradoxalement, ne rencontrent pas leur public en Belgique. (NB : de nombreuses comédies françaises ayant bien fonctionné — en engrangeant au moins 500.000 entrées en France — sont en effet des bides faisant à peine entre 5000 et 20.000 entrées en Belgique. Les chiffres peuvent être consultés sur le site Lumière, l'observatoire européen de l'audiovisuel)

Antonio Banderas dans la piscine dans Douleur et Gloire

-> Douleur et gloire de Pedro Almodovar : Le film repose sur un paradoxe stimulant. Au fond du trou, Salvador se met un jour à suivre une cure improvisée à base d'héroïne et de souvenirs. Il retrouve alors la santé là où beaucoup sombreraient définitivement dans leur passé et leurs regrets. L'homme frêle, aux articulations douloureuses, au dos en compote, revient petit à petit à la vie jusqu'à réaliser un souhait que beaucoup n'espèrent plus, ni même en rêve ou quand les souvenirs destructeurs pousseraient à commettre une folie romantique : retrouver leur(s) amour(s) de toujours avec la possibilité de recommencer une histoire. Douleur et gloire croise ainsi le même chemin que La Mule. La vieillesse du corps et de l'esprit ne condamne pas ceux qui ont la force de croire encore aux possibles offerts par la vie. Ces possibles, surtout chez Pedro Almodovar, se confondent en affects que le film livre avec une croyance intacte dans la puissance du romantisme.

-> One cut of the Dead de Shin'ichirô Ueda : En plus d'être un petit abécédaire du cinéma, One Cut of the Dead est dévoué à la célébration de moments où du réel échappe au quadrillage de la fiction. Sa mise en abyme de points de réel est elle aussi soumise entièrement à l’artifice du faux tout en ayant toujours en ligne de mire la recherche du vrai, dont Shin’ichirô Ueda donne, dans le pire des cas, une illusion forte. Par-delà ces aspects théoriques, le film peut se concevoir comme une forme d’hymne joyeux et léger à la création. La démonstration, qui pourrait être pesante à force d’enchaîner les mises en abyme et de circuler entre les différent niveaux de sens, laisse en effet petit à petit la place à une euphorie virale qui n'a plus rien à voir avec le projet théorique initial. Comme dans un film d’Hong Sang-soo, toute l’équipe est invitée à la fin du film à prendre un verre dans une fête qu’on ne verra pas mais qu’on imagine alcoolisée et embrayant le pas de la folie du tournage.

-> Synonymes de Nadav Lapid : Le film laisse la trace d'une tornade qui détruit tout sur son passage. Sa puissance tant politique que satirique envoie tout valser, de ce qui fonde une culture à ce qui construit l'identité. La séquence musicale dans laquelle Yoav s'extrait d'une foule exagérément fiévreuse et grossièrement dénudée au point d'en venir presque à faire l'amour sur la piste (sur le son de Pump Up The Jam de Technotronic) résume bien le programme de Nadav Lapid : montrer en quoi les identités culturelles, et ce qui les façonne, sont construites sur des châteaux de sable. En s'expatriant en France, Yoav butte sur la même difficulté qu'en Israël. Le pays souhaité, rêvé ou fantasmé, n'existe pas. Synonymes s'impose comme cette tornade qui emporte les langues de bois, les pays en bois et les clichés en bois, faisant exploser les puissances du faux. (NB : nous renvoyons à nouveau au texte qui raconte très bien tout cela et avec beaucoup plus de subtilité et de précision.)

-> La Mule de Clint Eastwood : Les premiers plans du film montrent Clint Eastwood comme on ne l'a jamais vu. Frêle mais chancelant, le grand homme de jadis, à presque 90 ans, est maintenant squelettique. Squelettique mais chancelant donc, et c'est cela le plus important : Clint continue(ra) de décliner sa légende jusqu'au bout. Il y a dans La Mule ce qu'on pourrait appeler un "art de devenir vieux". Eastwood apporte une manière d'être, son petit guide de survie destiné aux heures sombres et incertaines de la vieillesse. Là où un Ken Loach entrevoit une génération de vieillard incontinents (toujours dans Sorry We Missed You), Clint Eastwood défie les limites de l'âge autant que celles de la morale. Sa sagesse repose sur un hédonisme sans juste mesure qui l'emmène le cœur léger passer la nuit avec deux prostituées dans la chambre d'un motel ou le pousse à gagner de l'argent illégalement pour rattraper des erreurs commises dans le passé. Il y a toujours eu une Clint Eastwood way of life, pour le pire et pour le meilleur.

-> In the Shadow of the Moon : En faisant défiler la liste des films vus en 2019, je tombe sur In the Shadow of the Moon de Jim Mickle, vu à l'automne, il y a à peine quelques semaines. Le film ne me dit absolument rien. Est-ce une erreur ? Je fais défiler quelques photos, toujours rien. Je me rends compte enfin que je l'ai vu sur Netflix un soir de vache maigre. Mais de là à ce qu'il soit tout à fait effacé de ma mémoire ? C'es à la grande faiblesse des productions Netflix qu'il faut s'en remettre. En y regardant de plus prêt, on peut constater que beaucoup de films de fiction se ressemblent par leur style, leur absence de prise de risque, par un certain kitsch aussi, quand ce ne sont tout simplement pas des navets qui brassent du vide intersidéral à l'image des deux films que Steven Soderbergh a réalisé cette année pour l'ogre californien. Il y aura eu certes Mariage Story de Noah Baumbach ou The Irishman de Martin Scorsese, Roma en 2018, quelques séries notoires et documentaires plutôt honnêtes, mais dans l'ensemble, Netflix n'a pas encore laissé d'empreinte en tant que studio ou major.

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Thibaut Gregoire

Cette année encore, les expériences de spectateurs ont dépassé le cadre de films pris séparément, tant des thèmes et des élans semblent s’être propagés d’un film à l’autre. Si la porosité des films d’auteur au genre ou des genres entre eux avait déjà été repérée et expérimentée les années précédentes de cette seconde partie de décennie, elle est apparue de manière peut-être encore plus prégnante cette année. Mais c’est aussi et surtout sur le cinéma en lui-même, que ce soit de sa pratique, de sa réception ou des possibilités métafictionnelles qu’il propose, que les films semblent avoir réfléchi et permis de réfléchir avec eux.

I - Les possibilités de la fiction : transgresser le mur de la réalité

Si dans Once Upon a Time in Hollywood, Quentin Tarantino réutilise son système de réécriture de l’Histoire déjà éprouvé dans au moins deux de ses films précédents, c’est bel et bien le dépassement d’un mur invisible formé par les faits avérés qui procure un vertige inédit. Comme si la fiction, arrivée au bout d’une redite dramatisée de la réalité, se permettait de la dépasser, de faire fi des contraintes que celle-ci imposerait pour y opposer comme une « solution » ou comme un « pansement » sur une blessure béante.

C’est un peu le même ressenti qui fut éprouvé devant le Joker de Todd Phillips lorsque, arrivé au bout d’une ligne droite de désillusions et d’humiliations en tous genres, le personnage d’Arthur Fleck se voit offrir une porte de sortie – même immorale, même puérile – par le biais de la fiction, et pas n’importe laquelle, celle de l’un des personnages les plus iconiques de la pop-culture actuelle. Joker n’est probablement pas un film politique sur la révolte d’un peuple opprimé, mais certainement un film sur le surgissement de la fiction – à travers la récupération d’images et de personnages pop-culturels – dans une « recréation » fantasmée de la réalité et de l’actualité.

S’étant emparé lui aussi de ces figures emblématiques de la pop-culture que sont les super-héros et leurs antagonistes avec Incassable et Split, M. Night Shyamalan a clôturé, dans Glass, ce qui apparaît désormais presque comme un opéra en trois actes habité de mythes contemporains, en questionnant comme à son habitude le rapport de croyance entre le spectateur et ce qu’il a devant les yeux. En offrant en son centre une longue partie en forme de diversion, consacrée pleinement à une sorte de psychanalyse de la fiction et de la croyance en celle-ci, Glass est probablement le grand film par excellence sur les potentialités de la fiction, théorisées à l’extrême par un Shyamalan en état de grâce, voire en transe.

Explorer les possibilités de la fiction, c’est aussi ce qu’a fait Mariano Llinas dans La Flor, son film de quatorze heures en six parties. En analysant dans l’une ou l’autre de ses parties son rapport à la création et à ses actrices, de telle manière que le film donne l’impression de s’ouvrir en son centre à la réflexion sur sa propre fabrication – comme s’il contenait en son sein son propre making-of –, il offre un nouvel horizon à la fiction, celui de renfermer une forme bien précise de réel – la production du film que l’on est en train de découvrir – tel un écrin le protégeant.

II - D’autres formes, d’autres horizons : la porosité au genre et des genres

Les éternels Jia Zhang-Ke

Dans l’entretien qu’il nous avait accordé fin 2018, quelques mois avant la sortie en salles de son film, L’Heure de la sortie, Sébastien Marnier parlait de la porosité du cinéma d’auteur au genre et vice-versa. Depuis cette interview et la sortie du film, lequel utilise le genre comme une sorte de sous-texte diffus et menaçant qui semble continuellement sourdre sous l’écorce, avant d’affleurer brièvement mais de manière prégnante à la surface lors d’un très beau « final » – dans tous les sens du terme –, nombreux sont les films qui semblent s’être inscrit dans ce même mouvement, dans ce geste de mutation ou d’alliance. Si des films « majeurs » ont repris à leur compte – et au pied de la lettre – cette idée de remontée à la surface d’un élément souterrain convoquant à la fois le genre et une certaine forme d’allégorie ou de satire socio-politique, à savoir Parasite de Bong Joon-ho et Us de Jordan Peele, d’autres ont délibérément creusé l’idée d’hybridité au point de brouiller irrémédiablement les pistes entre « film d’auteur » et « film de genre », ce dont vers quoi tend probablement la pratique et surtout la réception du cinéma. Les Éternels est une fresque criminelle et sociale qui continue de creuser le sillon du cinéma de Jia Zhang-ke, de plus en plus « fictionnel », mais c’est aussi un film sur l’immortalité qui porte en son sein une véritable dimension fantastique et métaphysique. Midsommar d’Ari Aster est un film d’horreur immersif et jusqu’au-boutiste décrivant méthodiquement et patiemment une plongée irréversible dans une forme de croyance difficilement dissociable de la folie, mais c’est aussi un film sur la crise de couple et sur la rupture, dont l’aboutissement est tout autant celui de l’horreur, que celle de cette rupture. Koko-di koko-da de Johannes Nyholm est un cauchemar éveillé – immersif, lui-aussi – qui fait revivre plusieurs fois un vrai film d’horreur à ses personnages et à ses spectateurs mais c’est aussi un conte de l’acceptation du deuil avec quelques élans lyriques voire lacrymaux. Zombi Child de Bertrand Bonnello, quant à lui, commence comme un documentaire sur la zombification et le vaudou en Haïti, avant de se terminer en film d’exorcisme grand-guignolesque, non sans être passé par une étape « teen movie », le tout dans un même mouvement allant presque de soi. Tous ces films et encore d’autres auront marqué l’année par leur démarche à la fois semblable et singulière de vouloir mettre en présence plusieurs forces dont la mise en commun pourrait éventuellement en créer une nouvelle, et ces tentatives d’alchimistes, appréciées ou non, auront quoi qu’il en soit abouti à des résultats, à de nouvelles formes.

III - Filmer avant tout : le cinéma en train de se faire

Parmi les films de genre en mouvement et en mutation évoqués précédemment, il y en a un (One Cut of The Dead de Shin’ichirô Ueda) qui au-delà de cet aspect protéiforme – derrière un film de zombies amateur se cachaient en réalité une comédie bouffonne puis un « feel-good movie » - proposait également un véritable divertissement, à plusieurs étages donc, à partir d’un décor à la fois familier et étranger : un plateau de tournage. Le plaisir de la pratique du cinéma que parvient à communiquer ce film atypique s’est retrouvé dans d’autres films au cours de l’année et a également contribué à la réflexion sur les possibilités de la fiction, ici donc par le biais de sa fabrication. Ainsi, on aura retenu, la démarche de Claude Schmitz avec Braquer Poitiers, un film d’une heure tourné en quelques jours, né de la rencontre du cinéaste avec un personnage haut en couleur devenu donc comédien pour l’occasion. S’il est inégal et que sa manière de jouer avec les clichés peut être éventuellement mal comprise, ce film nous a surtout séduit pour le geste qu’il propose, au premier degré : celui de prendre sa caméra et de tourner, tout simplement, sans arrière-pensée, juste parce que l’envie y est, parce que le courant passe, sur une impulsion, dans un élan de vie.

Sans aborder de manière aussi frontale la question du tournage, de la « prise de caméra » – si ce n’est pour l’un d’eux – quatre autres films, cette année, parlaient, de près ou de loin, de cinéma – dans ce qu’il est mais surtout dans ce qu’il représente – et utilisaient un film ou une image filmée comme déclencheur de fiction. Si l’un de ses films – Douleur et Gloire de Pedro Almodóvar – était on ne peut plus ostensiblement un autoportrait du réalisateur mais réussissait à étonner dans l’exercice en mêlant dans la fiction des souvenirs du personnage de cinéaste avec les images d’un film en train de se faire, les autres abattaient peut-être moins ostensiblement leurs cartes de prime abord, mais n’en parlaient pas moins de leurs auteurs. Dans Le Daim, derrière la fable surréaliste convoquant en vrac la dépression, l’animalité et l’hallucination collective, se dessinait en pointillés un autoportrait du cinéaste en « loser », tout de même décelable dans la « tête de Dupieux » que s’était faite Jean Dujardin pour l’occasion. Dans Matthias et Maxime, derrière la crise d’identité du premier et la tache du second, se cachait une réflexion de Xavier Dolan sur la pratique de son propre cinéma et sur les possibilités qui s’offraient à lui de le faire évoluer. Enfin, dans Un jour de pluie à New York, derrière la mélancolie de Gatsby et la naïveté émerveillée d’Ashleigh se dévoilait le ressenti ambivalent et mitigé d’un cinéaste malgré tout toujours optimiste sur son époque et sur son art.

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Saad Chakali et Alexia Roux (Des Nouvelles du Front cinématographique)

I - Les silences nécessaires (les films parlants qui le sont vraiment)

Le doigt dans le Livre d'image de Jean-Luc Godard

Dans Le Livre d'image, grand film de 2018 qui l'est resté en 2019, Jean-Luc Godard repose une question formulée par la philosophe franco-algérienne Seloua Luste Boulbina : les Arabes peuvent-ils parler ? La réponse claque, c'est une exclamation, elle est sublime : une femme marche dans la rue, elle se retourne à l'appel de son prénom, Djamila. Le prénom revient d'un film de Youssef Chahine moins connu que son héroïne, Djamila Bouhired, militante indépendantiste à qui le cinéaste égyptien a tôt dédié un portrait datant de 1958, l'une des années les plus rudes de la guerre de libération algérienne. La parole est une combattante de la liberté, sa portée allégorique advient comme image dialectique, autrement dit comme dialectique à l'arrêt. Se retourner sur la parole qui interpelle c'est reconnaître ce qu'il y a dans son dos, à savoir la contradictoire existence d'un silence. Si la parole est un acte, il n'y a d'acte de parole authentique que dans la garde d'une puissance qui est une réserve de silences et de possibles, de promesses et de secrets. Les Arabes peuvent parler comme n'importe qui mais à cette condition en effet et celle-là seulement, sinon c'est de l'information, de la communication. Informer et communiquer sont des pouvoirs quand parler est une puissance au sens où la puissance de la parole est aussi une impuissance consentie. Une puissance de parler sans mot dire comme de ne pas parler, par exemple sous la torture qui n'a pas d'autre fonction que de vouloir faire parler en effet. Et Bécassine la bouche absente et le doigt levé de nous rappeler au bon souvenir de la jeunesse grecque du dieu égyptien Horus. Avec Harpocrate un doigt posé sur la bouche et Harpo pas loin en embuscade pour en prolonger les résonances démoniques, la puissance de la parole revient à nous comme l'enfance frondeuse d'un mystère.

Il y a eu en 2019 des rayons verts dont l'éventail d'épiphanies éparses croise d'autres doigts qui relèvent moins de l'index du maître supposé savoir que de l'indice d'un silence nécessaire, logé dans la crypte des corps, offert à la puissance de la parole et sa réserve pour l'avenir. C'est ainsi que les grands films parlants le sont vraiment, sur et sous la communication.

II - Les statues meurent aussi

Les statues de Szoborpark de Budapest pèsent lourd quand elles incarnent la glaciation stalinienne des espoirs du conseillisme hongrois suivie par la liquidation de son histoire sous le prétexte néolibéral de la Fin de l'Histoire. Mais l'on a d'yeux que pour la faillite massive du communisme sans nourrir aucune sensibilité pour ses persévérances populaires, ses singularités quelconques et moléculaires. C'est pourquoi les titans prométhéens du passé s'allègent paradoxalement du poids de l'absente qui donne son nom au film de Mehdi Benallal, Madame Baurès, une vie minuscule rencontrée par hasard et dont l'auteur se souvient parce qu'elle s'est présentée à lui comme le sujet d'une fidélité préservée sans bruit ni fureur, dans le refus maintenu du reniement de ses engagements militants. Les camélias sous la pluie crèvent le cœur mais assurent que derrière les statues et leur silence de mort l'organe de la cordialité bat encore, imperceptiblement.

III - Le bas même en haut

Il y a à l'inverse des silences contraints et contrariés, celui des prolétaires planqués sous la table basse de Parasite de Bong Joon-ho. Même dans les hauteurs pavillonnaires de la grande-bourgeoisie, ceux d'en bas n'ont pas d'autre choix que de se retrouver un cran en-dessous que leurs patrons se pelotant à côté sur le sofa. Précisément à l'endroit des miettes sinon c'est l'évacuation à grand renfort d'eau comme pour les excrétions. Les riches cependant ignorent trois choses : les pauvres en savent plus sur leurs désirs qu'eux-mêmes ; ils sont plus nombreux que les riches ne le croient à vouloir jouir de leur proximité jusqu'à se livrer à la bataille pour leurs restes ; les pauvres retournent d'abord entre eux un antagonisme dont les riches méconnaissant l'entière responsabilité. Le déni névrotique de la lutte des classes débouche ainsi, de la charge féroce de la farce à la grâce de ses décharges carnavalesques, sur la forclusion psychotique d'une lutte des places dans un palace dont l'espace le plus intérieur est un bunker, un autre wagon du Transperceneige.

IV - Tenir un cadre, cultiver son champ

L'impuissance consentie appartient encore aux opérateurs amateurs de Still Recording qui apprennent avec la guerre à faire des images comme des preuves accablantes (tout montrer de l'horreur) dont les archives s'ouvrent progressivement à une incroyable douceur et pudeur du regard (tenir le point d'une réserve au milieu des dévastations sans retenue de la guerre in-civile). Un jeune garçon demande ainsi aux apprentis réalisateurs de filmer dans les décombres un cadavre en charpie après la destruction d'un quartier de la banlieue de Damas. Et eux de décider de ne pas décadrer en s'accrochant à rester sur le gamin et rien que sur lui en préférant prendre de ses nouvelles et lui demander s'il va bien parce que l'important est à ce moment-là qu'il soit encore vivant. Le gosse répond un peu, se tait surtout, il reprend enfin son chemin rossellinien. Ce qui compte dorénavant pour Ghiath Ayoub, Saeed Al Batal et leurs amis n'est plus de sonder un terrain miné ou examiner une fosse remplie de cadavres mais de cadrer un champ avec soin pour y cultiver la dignité des figures dans une réserve face au pire à partir de laquelle l'avenir du pays est engagé pour le meilleur à se reconstruire.

V - L'arrêt de mort à la lettre et ses larsens

Il y a ailleurs des silences parlants, celui de l'ouvrier de l'équipementier automobile GM&S qui reçoit la lettre recommandée avec accusé de réception l'informant de ce qu'avec d'autres il craignait, à savoir son licenciement supposément nécessaire à la reprise de l'usine en situation de liquidation judiciaire. Le courrier serait alors comme un arrêt de mort s'il n'y avait pas avec les poignées de mains et l'amical commerce des regards la présence des camarades de combat qui regardent l'un des leurs autrement que comme un cadavre en sursis. S'il n'y avait pas la lutte dont la réserve de puissance, qui se dit et ne se dit pas, offre aux individus fragilisés et condamnés à la mort sociale quand ce n'est pas la mort tout court les protections symboliques du collectif qu'ils n'ont pas besoin de demander. Les ouvriers de On va tout péter de Lech Kowalski ont perdu sur le plan de la chronique sociale des médias, défaits face au pouvoir des donneurs d'ordre comme Renault et PSA qui ont tacitement convenu du sort de l'usine sous-traitante et de sa mise à mort. Ils ont pourtant gagné du point de vue de celui qui aura documenté un combat de haute lutte, dans ses performances comme dans ses silences, dans ses actions comme dans ses attentes, son pour-soi pas moins déterminant que son en- soi, dont l'énergie a des larsens dignes du plus électrique des groupes de punk-rock.

VI - Trois corps et autant de cryptes

Elia Suleiman dans It Must Be Heaven
© Carole Bethuel

Les films, ceux qui comptent et sur lesquels on devrait pouvoir compter, peuvent-ils parler ? Parler au sens de la puissance de la parole c'est donner à entendre le silence qui consent au mystère de son impuissance. C'est un corps perclus de maux, celui du réalisateur de Douleur et gloire de Pedro Almodovar qui n'a pas de mot pour dire autre chose qu'en dresser l'exhaustive liste clinique, jusqu'à étouffer mais aussi retomber par le plus improbable des nœuds narratifs sur son secret le mieux gardé. Le soulèvement d'Éros logé dans la cavité de son genou, s'il a provoqué dans sa jeunesse un évanouissement oublié, gardait dans l'attente silencieuse du ressouvenir intempestif la relève à venir d'une chute naguère décisive et elle adviendra au temps de la vieillesse pour lui redonner l'enfance qu'elle mérite. C'est un corps gracieux, celui d'une bédouine taiseuse et solitaire dont la marche sur les collines pour y transporter de l'eau est une danse énigmatique qui retient le regard dans It Must Be Heaven. Elia Suleiman, s'il l'observe comiquement, n'a cependant pas besoin de forcer la parole de l'autre ou la sienne pour reconnaître avec cette figure la crypte sensuelle d'une culture indicible et incarnée, indélogeable malgré toutes les expropriations. Le comique burlesque prouve ainsi que son mutisme essentiel se manifeste dans les gags montrant ce qu'ils ne peuvent pas dire. C'est un autre corps féminin et solitaire, celui de Malika dans 143 rue du désert de Hassen Ferhani, qui tient avec son relais routier planté en bordure du désert saharien la garde exigée pour y faire pousser ses propres roses des vents, secrets jamais éventés et masques fictionnels indécidables et impossibles à trancher. La mère qui, dans son sens fordien de l'accueil et de l'hospitalité, l'est pour n'importe qui ne l'est pas pour elle-même, elle est l'étoile du matin pour les autres qui vont la voir, viennent et reviennent lui dire au revoir. Malika est une machine célibataire qui fait image en réserve de toutes les images, elle est la grande membrane cosmique assurant qu'il y a encore du seuil faisant la différence à l'endroit même de l'indifférence minérale et des surenchères masculines, identitaires et mimétiques.

VII - Sur et sous la communication, la révolution (garder le silence)

Il y a des mots qui disent plus et moins que ce qu'ils disent, qui passent sur et sous la communication. Il y a ainsi des mots d'amour sauvés de l'alcool noyant la misère du néolibéralisme thatchérien, comme des graines de beauté jetées pour l'avenir quand l'enfant plus tard fera des images photographiques puis cinématographiques, celles de Ray & Liz de Richard Billingham. Il y a également des silences comme des feux et si Les Révoltés de Jacques Kébadian et Michel Andrieu s'ouvrent sur des braises tachetant la peau de la nuit 68, il s'achève sur l'évocation des ouvriers mutilés de Renault Flins et le meurtre de Gilles Tautin qui ne manquent pas de dire sans dire qu'au royaume des aveugles du pouvoir les borgnes sont des rois qu'ils oppriment. Il y a aussi des silences comme d'inavouables vérités et c'est ainsi que Los Silencios de Beatriz Seigner fait droit au récit des fantômes de la fiction pour qu'ils s'incarnent dans les corps réels du documentaire, en avérant alors que les survivants de la guerre in-civile colombienne sont des morts-vivants qui ne le diraient jamais ainsi. Il y a des silences, enfin, comme des contre-feux et Nar de la documentariste Meryem Achour Bouakkaz rappelle qu'en Algérie (et désormais en France aussi) les gens s'immolent par le feu parce qu'ils sont les enfants d'Empédocle, en ayant comme le héros de Hölderlin et Jean-Marie Straub le désir de choses très anciennes, « soif depuis très longtemps d'inhabituel (...) / Ainsi risquez-le ! ce que vous avez hérité, ce que vous avez acquis, / ce que la bouche de vos pères vous a raconté, enseigné, / lois et usages, noms des anciens dieux, / oubliez-les audacieusement et levez, comme des nouveaux-nés, / les yeux vers la divine Nature, / quand alors l'esprit s'embrasera à la lumière / du ciel, un suave souffle de vie vous / abreuvera le sein comme pour la première fois (...) ».

Le Livre d'image, grand film de l'an passé et de la nouvelle année comme de celle d'avant, le dit comme l'enfant un doigt posé sur ses lèvres : « Il faut une révolution ». Un impératif catégorique comme la soif depuis très longtemps d'inhabituel, une parole assez puissante pour ne pas en dire davantage et trahir son secret autant qu'un mystère auquel consentent les grands films parlants, en gardant le silence.

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Jérémy Quicke

I - Voyages de la vieillesse

-> La Mule de Clint Eastwood : Chez Eastwood, c’est connu, la voiture est tout un monde. Un Monde Parfait l’explicite : elle contient le passé derrière elle, le futur devant, et le présent à l’intérieur. C’est justement ce dernier qui rend La Mule aussi touchant : ce qui importe n’est pas le lourd passé ou le futur dangereux, c’est le plaisir du moment présent, de retrouver Clint sur la route et sur l’écran pour un nouveau voyage. Une quête du présent qui contamine tout le film, des fleurs qui ne vivent qu’une journée à une déclaration aussi bouleversante qu'inattendue : "More today than yesterday". Du haut de ses 88 ans, Clint parvient encore à trouver la grâce du présent le temps d’un film. Le temps d’une vie.

La scène avec le policier dans La Mule

-> Douleur et Gloire de Pedro Almodovar : Almodóvar prend un chemin différent, celui de se réapproprier, voire de réinventer son passé par les moyens de la fiction/du cinéma/de l’art, allant jusqu’à retrouver le « premier désir » pour arriver enfin à vivre dans un présent désiré. Un désir qui, ici, est immanquablement lié à la transmission, racontant Salvador (l’alter ego du cinéaste) à travers le portrait d’autres personnages qui l’ont construit, et qu’il a construit en retour. Les scènes dans la maison-grotte entre l’enfant et le maçon, entre apprentissage de l’écriture et naissance du désir, sont parmi les plus belles de notre année.

-> The Irishman de Martin Scorsese : À l’opposé, nulle rédemption pour Frank Sheeran. Au bout de son parcours, il ne trouve que solitude, silence et oubli. Comme Henry Hill (Les Affranchis) ou Sam Rothstein (Casino), voire Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street). Ces derniers avaient encore le pouvoir du narrateur, dont la voix off retraçait un passé flamboyant précédant la fatale chute. The Irishman reprend le procédé, mais la fresque attendue n’arrive jamais. Comme si, même dans ses souvenirs de jeunesse, Sheeran était déjà vieux. La narration ne parvient pas à le faire sortir de l’hospice, et la voix off doit se résoudre au silence, celui de sa fille, celui de Dieu. Nulle rédemption pour Sheeran, même pas celle de devenir un personnage de film de gangsters scorsésien.

II - Plaisirs de raconter

-> One Cut of the dead de Shin'ichirô Ueda : En parallèle à son concept entrainant de nombreuses couches de lecture stimulantes, One Cut of the Dead possède aussi un plaisir très communicatif de la narration. Un plaisir immédiat de se laisser embarquer dans un film unique et imprévisible, allant de surprise en surprise avec le sourire. Une œuvre au procédé indevinable, mais qui arrive à faire ressentir qu’il existe un sens caché à toutes ces surprises. Ce sentiment plaisant d’une révélation à venir permet de faire monter lentement l’excitation jusqu’à la dernière partie, qui assemble enfin toutes les pièces du puzzle avec jubilation.

-> Once Upon A Time … In Hollywood de Quentin Tarantino : Une scène parmi d’autres : le tournage du nouveau western de Dalton (Di Caprio) en train de se faire. Ce qui est censé être un épisode d’une série télévisée ringarde des années 60 est soudainement filmé de manière totalement « anachronique », presque baroque, avec jeux d’ombre, plan-séquence et caméra tournant à 360°, s’interrompant lorsque l’acteur oublie sa réplique, puis repartant comme si de rien n’était. Comme une double mise en abyme, à la fois une histoire dans l’histoire et une mise en scène dans la mise en scène. Moment étrange, comme hors du monde, hors du temps. À l’image du film : le plaisir du cinéma comme royaume des fictions où l’on peut se réinventer (Dalton/Di Caprio) et réinventer le monde (Hollywood).

-> South Park - Saison 23 : Depuis quelques saisons, la série de Stone et Parker parvient à combiner très astucieusement actualités politiques et cinématographiques. Ils ont notamment réussi à mêler les nouveaux Star Wars et l’élection de Trump avec les « memberberries ». Le premier épisode de la dernière saison, Mexican Joker, s’amuse quant à lui à associer le film Joker et les centres de détention pour enfants à la frontière mexicaine. Poussant le procédé encore plus loin, la série intègre un cliché des films de super héros (le flash-back traumatique) au visuel même de l’épisode, pour mieux le dénoncer. La critique est drôle et efficace, tout en ajoutant une couche inattendue, qui sera déclinée dans la suite de la saison, sur le pouvoir – à double tranchant- de la croyance aux fictions.

III - Monstres cachés

-> Us de Jordan Peele : La scène initiale du palais des glaces nous a donné l’idée d’un dialogue avec celle, iconique, de La Dame de Shanghai. Même symbole du miroir détourné, pour deux trajectoires différentes qui se complètent bien. Welles brise les miroirs pour déconstruire la relation amoureuse de ses personnages, qui ne peuvent réunir leurs visages sur un écran. Jordan Peele s’attaque quant à lui à l’archétype du miroir comme ouverture vers l’introspection, en donnant vie au reflet, matérialisation très efficace de la part obscure de notre psyché. Dans les deux cas, une attraction de fête foraine peut cacher bien des forces invisibles.

La famille en rouge dans Us de Jordan Peele

-> Parasite de Bong Joon-ho : Dans un autre style, Parasite parle lui aussi d’ombres cachées derrière la surface, à travers l’image de la maison. Une maison bourgeoise où peuvent se cacher des pauvres, littéralement assimilés aux monstres dans le noir qui effrayent les enfants. Parasite s’amuse avec cette grande maison, jouant avec cette dynamique spatiale d’une manière presque enfantine, mais très cruelle dans son propos social. En témoigne une troublante scène « érotique » dans un salon, à multiples lectures. Toute maison, aussi luxueuse soit-elle, cache ses monstres dans la pénombre.

IV - Introspections

-> Joker de Todd Phillips : Par rapport à ses précédents avatars cinématographiques, le Joker de Todd Philips et Joaquin Phoenix se distingue en racontant la transformation du visage d’un certain Arthur Fleck en Joker. Soit le passage d’un masque en carton à un maquillage peint, auquel s’ajoute finalement son propre sang dans une scène au pouvoir iconique assez forte. Il est intéressant de lire ce récit comme un remake inversé du Batman Begins de Nolan (voire de V for Vendetta) : le pire ennemi de l’homme chauve-souris adopte en quelque sorte le même parcours initiatique, portant un masque pour transcender son identité troublée (Bruce Wayne/Arthur Fleck), devenir un symbole qui dépasse l’individu, et parvient de ce fait à transmettre ce symbole en offrant à tous la possibilité de porter ce même masque.

-> Ad Astra de James Gray : James Gray raconte souvent l'histoire de personnages prisonniers de leur monde intérieur apprenant à se libérer. Son nouvel opus matérialise cette thématique dans la combinaison de Brad Pitt, qui ressemble d’abord à une petite prison intérieure. Cette solitude se mêle ensuite avec l’infini de l’espace, comme un prolongement ultime de ce questionnement. Ad Astra joue beaucoup avec le rapport entre immensité et subjectivité, cherchant à filmer des images cosmiques du point de vue d’un seul homme. L’espace immense ne fait alors que refléter l’intérieur du héros. Infini et intimité peuvent alors coexister, car la conscience humaine est infinie.

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Fabien Demangeot

-> Midsommar d'Ari Aster : Dans la communauté d'Hårga, l'horreur naît de la beauté. La lumière génère l'angoisse et la fête folklorique se mue en cérémonie satanique. Par mimétisme, les souffrances endurées par l’héroïne, incarnée par Florence Pugh, deviennent celles du groupe de femmes qui l'entourent. Dans Midsommar, le temps paraît distendu. La nuit disparaît peu à peu et les êtres se confondent avec les éléments. L'exténuante mais non moins extraordinaire scène de danse (ou de transe), au cours de laquelle Dani deviendra la reine de Mai, est un puissant symbole de renaissance. La jeune femme fragile se mue en juge implacable offrant au film d'Aster une conclusion pour le moins radicale. Profondément troublant, Midsommar est un cauchemar éveillé d'une grande virtuosité doublé d'une expérience synesthésique troublante comme l'attestent ces plans étranges sur des mains recouvertes d'herbe qui viennent nous rappeler que l'Homme est avant tout un être de la Nature.

-> Us de Jordan Peele : Alors que l'héroïne de Midsommar devient progressivement une autre, celle de Us, incarnée par Lupita Nyong'o, voit son passé refaire surface dans un film qui mêle habilement horreur et pamphlet politique. Cette variation sur le mythe du doppelgänger donne lieue à une satire sociale grinçante maquillée en survival horrifique. Les doubles sont ici les laissés-pour-compte du rêve américain. Ils sont en quête d'une humanité qui leur a toujours été refusée. Lorsque le double du personnage interprété par Elisabeth Moss cherche à exprimer des émotions face à un miroir, aucun son ne réussit à sortir de sa bouche. Son incapacité à s'exprimer devient le symbole d'une Amérique divisée incapable de s'ouvrir à l'autre et de le comprendre. En un plan, Jordan Peele fait brillamment résonner angoisse existentielle et malaise social.

-> Toy Story 4 de Josh Colley : La quête d'identité est aussi l'une des thématiques principales du dernier Toy Story. Alors que Woody apprendra à vivre pour lui-même et finira par perdre son statut de jouet, Forky, l'objet bricolé par Bonnie à partir d'une fourchette en plastique et de morceaux de laine, devra accepter d'être autre chose qu'un simple détritus. La beauté de Toy Story 4 réside dans cette idée que la magie peut jaillir de partout. Woody, devenu sage femme, fera ainsi sortir le corps et la tête de cet être nouveau du sac à dos de la petite fille avant de le présenter aux autres jouets de la maison — ou plutôt aux autres membres de sa famille. Cette scène de naissance est aussi annonciatrice de mort (au sens symbolique du terme) puisque le célèbre cow-boy, complètement délaissé par Bonnie, quittera le monde de l'enfance pour rejoindre la Bergère.

-> Les enfants de la mer d'Ayumu Watanabe : La rencontre de la petite Ruka avec Umi et son frère Sora, deux jeunes garçons élevés par des créatures marines et vivant essentiellement dans l'eau, rend possible, comme ce fut le cas une décennie auparavant dans le superbe Ponyo sur la falaise de Miyazaki, l'union du monde marin et du monde terrestre. La grande force du film de Watanabe réside dans le fait qu'il dépasse son propos écologique, autour de la protection des mers et des océans, pour offrir aux spectateurs une expérience sensorielle étourdissante. Les scènes de plongées sous-marines donnent lieues à des enchevêtrements d'images colorées et de métamorphoses psychédéliques d'une beauté sidérante. Mais c'est, peut-être, quand il met en scène la mélancolie adolescente que son film est le plus beau. On retiendra surtout cette scène magnifique au cours de laquelle Ruka déplace les chaises de sa salle de classe pour s'allonger et se projeter, par la seul biais de son imaginaire, au cœur de l’océan.

-> Parasite de Bong Joon-ho : Le rêve, quand il devient réalité, peut aussi se transformer en cauchemar. Si Parasite, comme Us, mais sous un mode très différent, traite de la différence des classes, il semble également, contrairement aux Enfants de la mer de Watanabe, réfuter l'idée que l'imaginaire peut sauver l'Homme. Bong Joon-ho, comme il l'avait déjà fait dans ses précédents films, mais d'une manière encore plus marquée, met en scène l'impossibilité pour le fantasme de supplanter la réalité. La fin du film, absolument bouleversante, se présente comme la continuité d'un cycle qui perdurera à tout jamais. Ki-Taek, enfermé dans la pièce secrète de la famille Park, est appelé à n'être plus rien qu'un fantôme, qu'une ombre fugitive. La comédie grinçante a progressivement laissé place à une tragédie existentielle implacable.

Parasite de Bong Joon-ho (2019)

-> La Mule de Clint Eastwood : Comme la famille de Parasite, Earl, le héros de La Mule, désire vivre mieux. En devenant passeur de drogue pour un cartel mexicain, le vieil homme a la possibilité de sauver son entreprise et de faire plaisir à ses proches. Ce road-movie, d'une simplicité et d'une limpidité remarquable, est, sans doute, le meilleur film d'Eastwood depuis très longtemps. Souvent drôle mais parfois bouleversant (la scène des adieux de Earl à son ex femme mourante est d'une grande sobriété), La Mule n'est pourtant pas le constat d'un échec car, en se faisant arrêter par la police, Earl aura la possibilité de renouer avec sa fille mais aussi de perpétuer, à l'intérieur même de la prison où il se trouve, sa passion, quelque peu laissée en suspens, pour l’horticulture. En acceptant son sort, Earl gagne en sérénité. Les derniers plans de La Mule (le procès de Earl et son emprisonnement) rendent à Eastwood une part de son humanité. Il n'est plus le héros américain sacrificiel de Gran Torino mais un homme lambda qui a appris de ses erreurs.

-> Une vie cachée de Terrence Malick : Moins radical que ses deux précédents films, Une vie cachée est une histoire d'amour déchirante qui célèbre la beauté de la Nature. En évitant, comme il en a l'habitude, tout pathos, le réalisateur du Nouveau Monde met en scène la résignation d'un homme prêt à mourir pour ses convictions. La Nature, ce microcosme apaisant à l'intérieur duquel Franz et Fani ont la possibilité de vivre leur amour, loin de l'horreur de la guerre, finira par disparaître au profit de l'espace clos de la prison que le cinéaste filme comme une sorte de purgatoire. La puissance émotionnelle des monologues intérieurs (notamment celui, déchirant, de la mère de Frantz, terrée dans sa solitude) font d'Une vie cachée le drame le plus bouleversant de l'année. En privilégiant les images d'un bonheur qui s'efface peu à peu face à la monstruosité du régime nazi, Malick montre que l'amour peut survivre à la mort. Difficile d'évoquer une seule scène d'Une vie cachée tant les images des champs, de la terre et de la nature se répètent pour mieux nous perdre dans un maelstrom émotionnel d'une rare densité.

-> Matthias et Maxime de Xavier Dolan : Avec Matthias et Maxime, Dolan a délaissé les effets de style un peu pompeux de ses dernières œuvres pour se concentrer davantage sur la psychologie de ses personnages. Tout au long de son film, le cinéaste, en multipliant les non-dits et les silences, laisse superbement entrevoir les désirs cachés de ces deux amis qui, au cours d'une scène aussi torride que pudique, auront la possibilité de devenir, l'espace d'un court instant, amants. L'orage qui éclate, forcément métaphorique, vient irriguer cette passion naissante mais dévorante. La chair transparaît derrière le rideau de pluie. Jamais une scène d'un film de Dolan n'aura été aussi puissamment érotique.

-> Douleur et Gloire de Pedro Almodóvar : S'il y a une histoire d'amour qui transparaît bien dans Douleur et Gloire, c'est celle qui unit Almodóvar à Antonio Banderas, son acteur fétiche. Véritable double du cinéaste, son personnage laisse espérer, par le biais d'une subtile mise en abyme, la possibilité d'un renouveau artistique. Pénélope Cruz, qui interprète sa mère lors des scènes de souvenirs d'enfance, devient ainsi l'actrice de son film. Douleur et Gloire, par l'intermédiaire de cette scène de révélation, devient double. Il y est question non pas tant de suivre la vie d'un cinéaste que de se projeter à l'intérieur de son œuvre.

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