« Koko-di Koko-da » de Johannes Nyholm : Immersion dans un cauchemar interactif

« Koko-di Koko-da », un film de Johannes Nyholm (2019)

Lors de sa présentation au BRIFF (Brussels International Film Festival) en juin dernier, Koko-di Koko-da, le deuxième long métrage de Johannes Nyholm, a été introduit par un cinéaste belge qui avait contribué à sa sélection. Celui-ci présentait le film en mettant l’accent sur ce qui lui avait apparemment plu. L’aspect mis en avant était la dimension « cauchemardesque » du film, décrit comme une expérience immersive dans laquelle les personnages et le spectateur s’embourberaient toujours un peu plus avec la sensation de ne plus pouvoir s’en sortir, et de rester indéfiniment pris au piège d’un mécanisme proche de celui du rêve ou du cauchemar. Si cette dimension est peut-être celle qui reste en effet en mémoire de la manière la plus évidente après avoir vu le film, elle est également rendue possible par sa mise en relation avec d’autres éléments, tout aussi importants et déterminants dans l’impact que peut avoir Koko-di Koko-da dans sa réception spectatorielle.

Pour tenter d’approcher par l’analyse la manière dont le film procède, il faut d’abord mettre à plat sa construction scénaristique en deux parties distinctes, séparées elles-même par une ellipse de trois ans. Dans la première partie, assez courte, on suit un jeune couple et leur fille dînant dans une sorte de fast-food familial. Lors du repas, la mère fait une violente réaction allergique à un aliment et la famille est envoyée aux urgences. Le lendemain, dans la chambre d’hôpital, la mère – vraisemblablement remise de sa crise – et le père veulent réveiller leur fille en chanson pour lui souhaiter son anniversaire. Mais leur fille ne se réveille pas, apparemment décédée durant la nuit des suites d’une crise d’allergie similaire à celle de sa mère. Cette première partie, par son côté cruel et implacable, revêt presque l’aspect d’un « sketch » à l’humour très noir et fait irrémédiablement penser – jusque dans sa mise en scène et le placement de la caméra, à distance – au cinéma « entomologique » de Ruben Östlund, particulièrement à Happy Sweden ou encore à Turist. La deuxième partie de Koko-di Koko-da fera d’ailleurs beaucoup plus directement référence – consciemment ou non – à Turist, par le prisme de son personnage principal masculin, dont la lâcheté répétée devient un « running gag » que Nyholm exploite pleinement à des fins comiques, voire satiriques.

La tente de Koko-di Koko-da de Johannes Nyholm

Koko-di Koko-da opère donc une césure narrative très marquée entre sa première et sa seconde partie – beaucoup plus longue – par cette ellipse de trois ans. La seconde partie négocie également une entrée progressive dans un autre genre – ou dans « le genre », à proprement parler – avec cette immersion dans un rêve ou un cauchemar chronique, lequel prend dans ses filets les deux personnages principaux et, indirectement, le spectateur, si tant est que l’effet immersif fonctionne sur celui-ci. Les ellipses sont également déterminantes au sein même de cette partie puisqu’elle se présente comme une alternance métronomique entre une séquence qui se répète à chaque fois – le couple, qui campe au milieu d’une forêt, se fait massacrer par trois personnages grotesques (une sorte de chapelier fou, un géant ogresque, une femme à l’allure fantomatique et leur chien) – et des flashbacks décrivant l’un après l’autre l’arrivée du couple, la veille, sur le lieu de leur campement. Durant la majorité de Koko-di Koko-da, une dialectique s’opère donc entre les scènes de cauchemars et des scènes du passé, précédent l’endormissement des personnages, comme si des images rêvées entraient en résonance avec des souvenirs. Le parallèle entre mémoire et imagination est ainsi établi et peut ensuite, lors de la dernière partie du film, prendre une dimension encore supplémentaire lorsqu’apparaît assez clairement une allégorie sur le deuil et l’acceptation.

Si Koko-di Koko-da n’est pas exempt de lourdeurs, notamment dans sa dernière partie un peu explicative et sentimentale – dont le point d’orgue est une séquence animée en ombres chinoises venant ni plus ni moins apporter « la » clé du film et finalement lui retirer tout son mystère –, il a néanmoins deux grands atouts. D’abord celui de la fascination pure et simple qu’il peut exercer sur son spectateur, et qui s’opère principalement par sa construction, par la façon dont sont négociées les ellipses, ou encore par la manière dont les éléments se connectent entre eux au fur et à mesure de la vision. Là où le film est à la fois malin et original, c’est précisément dans sa manière de faire constamment fluctuer la place du spectateur, appelé alternativement à « subir » les images parfois rudes – rugueuses tant sur le plan de la texture que sur ce qui est montré – et à les « interpréter », à les mettre en relation avec d’autres, soit à intervenir pratiquement dans la narration. Puis, le film réussit malgré tout – non sans accrocs, non sans lourdeur donc – à proposer sur base d’un « sujet » de drame ou de mélodrame, une incursion dans d’autres genres (l’horreur, la comédie). Si les standards de la réception spectatorielle ou de la cinéphilie ont parfois tendance à opposer films à sujet et films de genre, l’idée même de pouvoir ainsi faire se rejoindre ces deux concepts – ici donc par l’intermédiaire de ce qui serait schématiquement un film d’horreur sur le deuil ou une comédie noire sur le deuil – est en soi une particularité qui apporte à Koko-di Koko-da une certaine profondeur de réflexion sur la manière même de concevoir les films, quand bien même ce film-ci serait peut-être aussi, et avant tout, un film d’auteur.

Fiche Technique

Réalisation
Johannes Nyholm

Scénario
Johannes Nyholm

Acteurs
Peter Belli, Leif Edlund, Ylva Gallon

Genre
Horreur, Comédie

Date de sortie
Juin 2019

Thibaut Grégoire
Thibaut Grégoire
Rédacteur au Rayon Vert et au Suricate Magazine. Fondateur de Camera Obscura Cinéma.