Épiphanies 2018 : Tentative de ne pas faire un Top Annuel
Par Rédaction, le 6 janvier 2019
Pour Le Rayon Vert

Mektoub my love de kechiche

Épiphanies 2018 : Tentative de ne pas faire un Top Annuel

Épiphanies 2018 : Tentative de ne pas faire un Top Annuel

41 épiphanies, soit 41 événements où quelque chose a basculé à l’écran et dans la perception, mais aussi parfois seulement au creux de soi, lorsque les films ne font que remuer notre corps en atteignant nos émotions les plus profondes et parfois les plus insoupçonnées. Les exclure ou les taire pour cette raison, comme on le fait habituellement (Qui, instinctivement, ne va pas fuir des émotions trop fortes ?), serait lâche puisqu’en tant qu’événement, elles n’ont pas moins de valeur. Ces 41 épiphanies ont ainsi des origines affectives différentes et parfois contradictoires. Elles n’obéissent à aucune règle. Pas de hiérarchie ni de jugement de goût, aucune volonté de cohérence censée devoir établir la « tendance de l’année » ou refléter la direction que prendrait le cinéma (ces fameux états des lieux) : seulement un sauvetage d’affects, parfois forts, parfois trop subjectifs et liés seulement à l’expérimentation d’un film. Or, répétons-le, c’est pourtant bien là que se situe le point de départ de l’écriture sur le cinéma qui a donné naissance au projet Rayon Vert. Ces épiphanies, aussi fragiles soient-elles, célèbrent en même temps des manières d’expérimenter et de voir – et de vivre – que d’écrire et d’essayer de penser avec le cinéma.

Lire les épiphanies de…

Guillaume Richard

Thibaut Grégoire

Jérémy Quicke

Maël Mubalegh

Des Nouvelles du Front cinématographique


Les enfants au cinéma itinérant dans L'esprit de la ruche

Guillaume Richard

I – L’art de maîtriser la gravité

Cleo et les enfants dans Roma

« Roma » d’Alfonso Cuarón

-> Roma d’Alfonso Cuarón : Lors d’une séance d’entraînement à un art martial, Cleo, la domestique d’une famille de la classe moyenne mexicaine, est la seule personne de l’assemblée qui réussit à trouver l’équilibre dans la figure qu’impose le maître à ses disciples. Elle parvient à tenir debout sur une jambe, avec le pied de son autre jambe collé à son genou. Quelques instants plus tard, en contrechamp, un avion passant au lointain survole l’audience (Il y en aura d’ailleurs plusieurs dans le film). L’analogie est évidente. Le sort de Cleo est semblable à celui de l’avion autant qu’à celui du cinéaste : il s’agit de maîtriser la gravité de la vie (pour Cleo : sa condition, ses désirs, l’enfant qu’elle porte ou son amour pour des enfants qui ne sont pas les siens) et la gravité, au sens cinématographique du terme (pour Cuarón : trouver la bonne distance et le bon équilibre pour raconter l’histoire de Cleo, sans naturalisme ni péché d’orgueil), comme l’avion maîtrise la gravité pour parvenir à voler.

-> Les Frères Sisters de Jacques Audiard : Le personnage interprété par Riz Ahmed, un intellectuel faisant tache dans la crasse d’un Far West encore sauvage, cristallise à lui seul notre intérêt pour ce film que nous avions au départ manqué. Sa présence soutient une double utopie. Celle, d’abord, d’une société alternative qu’il veut faire pousser tel un oasis dans le désert. On pourrait au départ imaginer celle-ci comme une sorte d’ancêtre à la nôtre, mais en réalité, il s’agirait plutôt d’un ancêtre éteint ou d’une évolution manquée – un raté de l’Histoire, un peu comme si Audiard avait curieusement cherché là les racines d’une autre société possible à la nôtre. Ensuite, la seconde utopie porte sur l’amitié, qui s’avérera elle aussi intenable mais qui parviendra à exister une partie du film avant d’être remplacée par le retour à la maison familiale. L’échec de ces deux utopies tient à l’impossibilité de maîtriser l’équilibre des forces et des pulsions en jeu (rien de surprenant ici chez Audiard). Leur poids est trop fort. Jacques Audiard semble alors nous dire que notre monde est devenu celui qu’il est aujourd’hui par son incapacité à maîtriser la gravité de la vie alors que d’autres horizons furent un jour possibles.

-> First Man de Damien Chazelle : Se vautrer dans les champs avant de pouvoir poser le pied sur la lune. Ne pas trembler. Trouver l’équilibre parfait après une succession d’échecs et d’essais manqués. Rater, se louper, et recommencer jusqu’à ce que l’obstacle sur lequel on bute soit dépassé. Chazelle semble fasciné par le contraste qui existe entre la fragilité des dispositifs technologiques et l’exploit de poser le pied sur la lune, à l’instar de la fragilité humaine de Neil Armstrong confronté au deuil qu’il doit accomplir. Le film donne l’impression de ressembler par moments à un documentaire scientifique pragmatique portant à la fois sur les essais ratés de la NASA et sur la préparation d’un biopic grandiose qu’on ne verra jamais à l’écran. First Man raconte ainsi une autre histoire, à la fois intime et historique, un peu à la manière d’un Cheval de Troie qu’on ferait avancer minutieusement en plein cœur du système hollywoodien : celle de la maîtrise de la Fragilité.

II – Donner du temps au Temps

-> Amanda de Mikhaël Hers : David (Vincent Lacoste) rencontre Léna (Stacy Martin). Leur relation tarde à prendre forme et Léna finit par avouer à David qu’elle n’est pas vraiment intéressée. Elle quitte Paris pour retourner vivre chez sa mère à la campagne. Plus tard, et malgré son refus, David, perdu et impatient, en plein processus de deuil, suit son intuition et décide sur un coup de tête de prendre un train pour aller la retrouver. La scène de retrouvailles est bouleversante. Léna dit simplement à David : « Nous avons tout le temps devant nous ». Elle ne dit plus non. Elle l’embrasse, au milieu d’un de ces jardins verdoyants que l’on retrouve si souvent chez Mikhaël Hers. Chaque séquence d’Amanda pourrait être à elle-seule une épiphanie. Et de toutes, c’est celle-là qui nous a le plus secoué. Il faut pouvoir accepter de donner du temps au Temps. Si cela se passe rarement aussi bien dans la vraie vie (le cinéma ne cesse de nous mentir, ne l’oublions pas), les films ont toujours ce pouvoir de nous donner des leçons de vie, et celle-ci est de surcroît la seule, peut-être, que Mikhaël Hers nous enseigne de film en film avec une rare humilité.

Thomasin McKenzie et Ben Foster dans Leave no Trace

Thomasin McKenzie et Ben Foster dans « Leave no Trace » de Debra Granik

-> Leave no Trace de Debra Granik : Comme dans In the Mood for Love, où le personnage allait murmurer son secret dans le creux d’un arbre, Tom (Thomasin McKenzie) accroche à la branche d’un arbre un baluchon avec de la nourriture pour son père Will (Ben Foster), qui décide, à la fin du film, de continuer à vivre seul au milieu de la forêt. Après avoir refusé maintes fois de se sédentariser, il décide finalement, pour le bien de sa fille, de la laisser dans une communauté vivant au cœur des bois où elle se sent bien. Une vieille femme raconte à Tom qu’elle laisse régulièrement un baluchon pour un ermite qu’elle sait vivant et installé dans le coin. La répétition de ce geste à la fin de Leave no Trace bouleverse autant que la confession chez Wong Kar-Wai. L’accrochage du baluchon, qu’on imagine durer pendant des décennies, ouvre un nouveau rapport au temps dans un film qui jusque-là n’avait pas grand chose à proposer sinon sa justesse et son humilité. Le simple fait de savoir que le père est caché dans la forêt tout en veillant secrètement sur sa fille, tel un spectre, concrétise un changement de temporalité qui prend forme d’abord chez le spectateur, le seul à même de pouvoir faire durer cette histoire et à imaginer que chaque semaine, le baluchon sera décroché de sa branche.

-> Seule sur la plage la nuit de Hong Sang-soo : L’un des trois films de HSS sortis en 2018 raconte l’errance amoureuse et existentielle de Young-hee (Kim Min-Hee) et confirme le nouveau virage pris par l’œuvre du cinéaste coréen, et probablement entériné en 2019 par Hotel by the River : la confrontation avec le temps qui passe et la mort. Finies, donc, les amourettes mélancoliques (ou non) et les joyeuses beuveries. Lors d’un dîner donné à l’occasion de son retour en Corée après un séjour à l’étranger, Young-he, ivre, s’énerve longuement contre ses convives et prétend qu’ils ne savent pas aimer. Elle dit avoir rencontré beaucoup d’hommes, trop même, et qu’elle recherche maintenant de la stabilité après avoir traversé une longue période de chaos faite de rencontres éphémères. C’est un étrange aveu qui pose ouvertement la question de l’amour, toujours délicate, mystérieuse et incertaine, dans le cinéma de Hong Sang-soo.

III – Lumière(s) de l’Absolu

-> Mektoub My Love : Canto Uno d’Abdellatif Kechiche : À l’instar de Terrence Malick, Kechiche est un drogué à l’absolu. Leurs films ont en commun de se dévouer à la célébration du mystère de la vie et à son incarnation éphémère sur terre. Ce n’est pas un hasard si Mektoub My Love : Canto Uno s’ouvre sur une citation du Coran, « … Lumière sur Lumière, Dieu donne sa Lumière à qui Il veut » (Coran, 24:35), mettant en exergue la lumière, tout comme Malick le fait, par exemple, au début de Voyage of Time : « Ô Lumière de l’Amour. Ne t’éloigne pas de moi ». Kechiche va encore plus loin dans sa quête de l’absolu en filmant pendant trois heures une bande d’amis du sud de la France dansant, se draguant et parlant longuement sous une lumière intense censée épurer la perception de tout ce qui entraverait son chemin vers l’intensité et l’absoluité d’un présent célébrant l’unicité de la vie autant que son mystère. C’est donc presque en métaphysicien que nous regardons les films de d’Abdellatif Kechiche. Sa soif d’absolu, comme celle de Malick, ressemble à la nôtre et nous pourrions sans difficulté (pour ne pas dire avec évidence) nous confondre avec le personnage principal du film, Amin, photographe passionné par le mystère insoluble de notre présence sur terre.

-> Burning de Lee Chang-Dong : La lumière, qui n’est au fond qu’un rayon émis par une grande boule de gaz et de plasma, le soleil, se substitue aux feux d’antan, ceux des premiers hommes et des premières cérémonies chamaniques. Elle réveille et stimule les feux invisibles qui animent les personnages et parfois même les hantent, comme le souvenir d’enfance de Jongsoo. La lumière permet ainsi aux « Little Hungers » de s’élever au rang de « Great Hungers », ce que chaque personnage du trio accomplit à sa manière. Dès lors, ce qui demeure invisible dans Burning, relève de ce seul et même mouvement. Ceux qui ont accès à l’invisible voient l’invisible, littéralement, et les mystères se déplient ou s’épaississent selon les cas. Burning raconte peut-être ainsi l’existence d’un monde et de modes d’être que seuls ceux qui font vibrer les flammes invisibles de leur être peuvent voir. Par cette expérimentation intense, ils se rapprochent de l’absolu jusqu’à la folie.

IV – Descendre dans le monde

-> Phantom Thread de Paul Thomas Anderson : le couturier Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), ronchon et arrogant, entame métaphoriquement une descente dans le monde. Petit à petit, il se dévêtit. Un bouton à la fois, puis un vêtement entier, avant de finir tout nu, son costume rangé dans la penderie. C’est en suivant Alma (Vicky Krieps), la femme qui va bouleverser son existence jusque-là bien rangée, que Woodcock en arrive à se laisser aller dans le monde, jusqu’à cette séquence mémorable du bal où il décide finalement de quitter sa maison pour retrouver Alma. Si l’on peut reprocher à Phantom Thread de répéter un cliché éculé (l’intellectuel ramené à la vie par sa muse), il est difficile d’en vouloir à Paul Thomas Anderson tant son film pourrait s’imposer avec le temps comme l’un des plus exemplaires du genre.

Jimmy McGill et Kim Wexler dans Better Caul Saul Saison 4

Rhea Seehorn (Kim Wexler) et Bob Odenkirk (Jimmy McGill) dans « Better Call Saul S04 » (© Nicole Wilder/AMC/Sony Pictures Television)

-> Better Caul Saul (Saison 4) de Vince Gilligan et Peter Gould : Qui de Jimmy McGill, alias Saul Goodman (Bob Odenkirk), ou de Kim Wexler (Rhea Seehorn) maintient l’autre en vie ? Cette quatrième saison pourrait se résumer en une « partie de sauvetage » : quand l’un des deux chute, l’autre vient automatiquement par amour à son secours. Tout est raconté entre les lignes et à travers les détails les plus insignifiants. Et lorsqu’on pense que le couple va trouver sa sérénité (ce serait merveilleux que Better Caul Saul se termine de cette façon, d’ailleurs, mais il y a peu de chances que ça arrive), le cirque des apparences et les mensonges reprennent leurs droits et tirent à nouveau les personnages vers le bas, comme lors de la surprenante pirouette finale de la saison, qui est au fond tout à fait à l’image de Jimmy McGill. Ce dernier apparaît plus que jamais comme incurable. La Saul Goodman way of life pourrait se définir moins comme une tendance au ratage que par une attirance incurable pour la filouterie. Par l’entremise de flashforward, on imagine qu’il va finir par tout perdre. Autrement dit : il va perdre Kim. On ne le souhaite pas même si tout semble déjà joué.

-> 13 Novembre: Fluctuat Nec Mergitur de Jules et Gédéon Naudet : Une jeune femme d’une trentaine d’années raconte devant la caméra, sans aucune honte ni souci de renvoyer une bonne image d’elle-même, qu’à cause de son surpoids, elle a failli ne pas pouvoir grimper sur une des toilettes du Bataclan pour aller se réfugier sous une mansarde du toit de la salle. Sous la forme d’un éloge de l’Impudeur, en laissant les failles des protagonistes s’exprimer avec leurs mots sans imposer par-dessus la langue inopérante du pouvoir et des médias, la série Netflix 13 novembre : Fluctuat Nec Mergitur rappelle ce qu’a été le réel de l’événement, à rebours des discours génériques, consensuels et identitaires qu’on aurait pu craindre voir revenir en grande pompe.

-> Cold War de Pawel Pawlikowski : Si le film n’est pas franchement intéressant, la trajectoire du personnage principal, Wiktor (Tomasz Kot), sacrifiant tout pour l’amour de sa vie, Zula (Joanna Kulig), impressionne par sa puissance affective au milieu d’un film à la mise en scène plutôt retenue. C’était évidemment l’effet recherché, un effet vu et revu. Il est toujours beau de voir un personnage dédier sa vie à l’inconnu et à l’indéterminé, à savoir ici Zula elle-même, jeune fille de la campagne dont la voix sidère ce musicien trouvant immédiatement en elle sa muse. Il quitte alors le confort de sa position (il aurait pu occuper une bonne place au sein de l’orchestre du régime) pour la suivre, quel qu’en soit le prix. Cold War nous laisse avec cette seule émotion qui peut emporter à condition de s’y retrouver. Et ce n’est déjà pas si mal.

V – Les Maisons

La maison de Shahrzad dans Trois visages

La maison de Shahrzad dans « Trois visages »

-> Trois visages de Jafar Panahi : Depuis que Jafar Panahi est assigné à résidence et condamné à tourner des films clandestinement, les films qu’il a réalisés ne nous avaient pas convaincus. De plus, son statut de prisonnier politique, rappelé pompeusement à chaque grande manifestation par un discours engagé ou un siège laissé vide, finissait par nous agacer parce qu’il donnait une longueur d’avance à ses films lorsqu’ils figuraient en compétition d’un festival. Dans l’autre sens, Jafar Panahi jouait trop, à notre goût, avec cette situation (mais nous ne sommes pas prisonniers politiques, donc nous n’avons certainement pas à juger ni à critiquer ce choix, qui est la forme d’expression que le cinéaste a choisie). Nous pouvions alors nous demander si l’Ours d’Or remis à Taxi Teheran en 2015 n’était pas d’abord un « geste politique » (nous préférerions dire : symbolique). Or, avec Trois visages et à notre grande surprise, Jafar Panahi laisse derrière lui tout ce background. Il signe sans doute son film le plus fort et le plus complexe. Un texte admirable publié par Romain Lefebvre sur la revue Débordements en résume toute la force et les enjeux. Il nous reste du film une maison, celle de Shahrzad, une ancienne actrice iranienne condamnée à l’isolement. Elle y vit seule, dans la montagne. Lorsque la voiture de Panahi s’arrête devant le terrain où elle se situe, il laisse sa caméra au bord de la route, filmant au loin la rencontre de l’actrice (qu’on ne verra pas à l’écran) et des deux femmes qui accompagnent le cinéaste. Tous les rapports entre le visible et l’invisible, la place de la femme et du cinéma dans la société iranienne, sont résumés dans cette séquence avec une extrême intelligence. Autant dire que nous nous faisons maintenant tout petit lorsqu’il s’agit de parler de Panahi…

-> Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda : Tous les films de Kore-eda mettent à l’épreuve la solidité des Maisons. En maître qu’il est, s’il renonce à sa rêverie éphémère pour laisser les rouages narratifs policiers reprendre le contrôle du récit, ce n’est pas pour dresser un constat pessimiste de la société japonaise. Car des ruines de l’utopie ont en effet poussé des rameaux pleins de vie. Ces rameaux sont en train de former des nids : « Une Affaire de Famille » est un film où le printemps se prépare. Mais avant, il faudra replonger là où les pactes du sang, la rigidité de l’éducation et le poids des traditions font la loi. Là ou cette Maison des possibles sera considérée comme une « maison de fous », une « maison de l’horreur », voire une « maison hantée ».

-> I Feel Good de Benoît Delépine et Gustave Kervern : Ce petit film qui n’a l’air de rien et qui pêche par quelques maladresses contradictoires renferme néanmoins une belle idée : celle de situer son action au cœur d’une communauté Emmaüs et de faire figurer ses membres. Cette volonté, en apparence naïve, laisse néanmoins transparaître une certaine sincérité. I Feel Good dégage alors ce sentiment que partagent tous les films utopiques : on finit par se sentir bien dans cette maison humaine qui se présente ouvertement comme une alternative aux maisons à la pointe de la rentabilité, ces modèles destructeurs que sont les grandes entreprises capitalistes et les start-ups.

VI – Des extraterrestres

-> How To Talk To Girls At Parties de John Cameron Mitchell : Zan (Elle Fanning), une extraterrestre de passage sur terre, occupe temporairement avec sa communauté des corps humains avant d’évoluer vers une autre forme. Lorsque Zan rencontre Enn (un jeune musicien) pour la première fois, elle lui indique ne pas avoir encore bien compris le fonctionnement de sa nouvelle enveloppe, autrement dit le corps humain. Lors de ce qui s’annonce être leur premier baiser, elle lui vomit dans la bouche. Cette cocasserie rappelle le final de The Neon Demon où le personnage d’Elle Fanning est dévoré par des mannequins cannibales avides de sa beauté. La fascination que semble éprouver John Cameron Mitchell pour son actrice est du même ordre que celle de Winding Refn : Elle Fanning représente l’incarnation d’une forme de beauté idéale et surnaturelle de passage dans le monde, où elle dérègle tout ce qui l’entoure.

-> Braquer Poitiers de Claude Schmitz : Le film est né d’une rencontre avec Wilfrid Ameuille, de passage par hasard sur le tournage d’un précédent film du réalisateur. Il propose à ce dernier de venir tourner chez lui, dans son vaste domaine, Braquer Poitiers, où il joue le rôle d’un homme qui accepte volontairement d’être pris en otage par une bande de losers. Outre le fait de rappeler qu’une infinité de films peuvent se bricoler facilement quand tous les moyens, même les plus réduits, sont réunis, Braquer Poitiers fait la part belle à des personnages qui semblent débarquer d’une autre planète, Wilfrid Ameuille en tête, lui qui donne l’impression d’être seulement lui-même autant que possible malgré la présence de la caméra. On rêve ainsi de voir plus de personnes comme lui sur les écrans, et autant d’aventures nous permettant de provoquer ces rencontres d’un troisième type.

-> La Forme de l’eau de Guillermo del Toro : Comme pour Mikhaël Hers, il y a d’abord, et surtout, le plaisir de retrouver une palette aimée, avec ses tonalités et ses expressions propres, ses couleurs et ses agencements inimitables. Après, le film est sans doute imparfait, mais del Toro croit dur comme fer à son histoire et à la richesse du monde qu’il déploie, ce qui rend le film irrésistible. Impossible ne pas succomber à la romance entre cette femme et ce monstre, la transformation finale d’Elisa (Sally Hawkins) ou la séquence mémorable où celle-ci retrouve la parole. Et c’est seulement sous la patte de Guillermo del Toro, ou grâce à la croyance qu’il voue en son cinéma, que cette histoire, trop souvent ampoulée, prend son sens.

Les acteurs dans le talus dans CoinCoin et les Z’inhumains

Le Mal est partout Carpentier ! – « CoinCoin et les Z’inhumains » de Bruno Dumont

-> CoinCoin et les Z’inhumains de Bruno Dumont : la porosité entre l’humain et l’extraterrestre n’a jamais été aussi forte. Alors qu’habituellement l’extraterrestre doit se fondre dans la masse et ressembler parfaitement à l’homme, Bruno Dumont fait le pari inverse : plus de distinction, seulement un seul et même mouvement extraterrestre – ou z’inhumain – qui emporte tout sur son passage. Dumont serait ainsi une sorte de démiurge qui activerait une machination extraterrestre semant un chaos complet et incontrôlable. Seuls les migrants, présentés comme des spectateurs amusés, semblent échapper au tourbillon infernal du Mal.

VII – Des territoires redevenus sauvages

-> Under The Silver Lake de David Robert Mitchell : De ce film, il nous reste peu de choses, seulement des espaces. Des marécages parsemés au cœur de Los Angeles où rôdent des êtres et des animaux étranges ; un grand lac en son centre renfermant probablement le secret du film ; le réseau de tunnels souterrain où règne le roi des clochards. Soit autant de lieux situés en marge du monde commun que David Robert Mitchell nous invite à explorer. Pourquoi ? Parce qu’à L.A, tout n’a jamais été au fond que simulacre et tout s’est écroulé. Il ne reste plus alors que ce qui était resté invisible ou relégué dans les marges. Under The Silver Lake est ainsi autant une plongée paranoïaque dans un monde où la post-modernité vit ses dernières heures, qu’une redécouverte de territoires sauvages et fantasmés d’où du sens nouveau pourrait naître.

-> Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico : Cela faisait longtemps qu’un film ne nous avait pas donné l’impression d’avoir autant travaillé sensuellement l’espace. Cinq adolescents débarquent sur une île sauvage et sexualisée où les arbres expulsent leur généreuse semence et où chaque recoin cache un mystère, un piège ou une créature dont on soupçonnerait à peine l’existence. Si Les Garçons sauvages est un essai purement formel qu’on pourrait trouver vain et, paradoxalement, trop cérébral, il nous rappelle néanmoins qu’il est toujours possible de créer au cinéma des espaces improbables, inimaginables et totalement envoûtants. Le désir de s’y plonger, puis d’y retourner une fois la séance terminée, est devenu si rare qu’on garde quand même ce genre de films précieusement auprès de nous.

-> The House That Jack Built de Lars von Trier : À la fameuse et sordide maison appelée par le titre du film, qui ne semble pourtant rien abriter ni représenter si ce n’est la folie de son personnage, nous lui préférerons le tunnel sur lequel elle ouvre. Un tunnel menant tout droit vers l’Enfer auquel Von Trier et son œuvre s’imaginent être destinés. The House That Jack Built bascule ici formellement. Caméra à l’épaule, le cinéaste suit ses personnages dans le tunnel d’une grotte jusque dans les champs lumineux d’un souvenir d’enfance et le gouffre magmatique auquel nul damné ne peut échapper. Cette plongée dans les territoires apocalyptiques de l’imaginaire de Lars Von Trier traduit à la fois le mal être du personnage et la vérité de son oeuvre, qui ne font qu’un dans cet imbroglio fantasque, grotesque et fascinant.

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Thibaut Grégoire

-> Mektoub My Love : Canto Uno d’Abdellatif Kechiche : En décembre 2018, je posais à Mikhaël Hers une question sur une tendance de la cinéphilie, celle de vouloir « se lover », habiter dans des films. Au début de la même année, je faisais l’expérience de cette pulsion devant un film d’Abdellatif Kechiche (pulsion que j’avais déjà éprouvée devant un autre de ses films). C’est une pulsion qui pourrait être mortifère, cette volonté de se détacher de la réalité pour entrer dans une autre, mais qui prend une dimension totalement opposée concernant un film comme celui-ci. Les films de Kechiche sont des films-mondes, à la fois mastodontes par leur durée et leur spectre diégétique – couvrant de véritables périodes de vie qui pourraient débuter et se finir à n’importe quel moment – et légers par la simplicité de leur trame narrative et leur attrait du marivaudage.

-> The House That Jack Built de Lars von Trier : En tant que spectateur, on peut parfois s’en rendre compte : une salle hésite souvent à rire lors de la projection d’un film d’auteur, même si celui-ci s’y prête, s’il a été conçu dans ce but. C’est potentiellement d’autant plus le cas concernant un film tel que The House that Jack Built, dont on peut très bien concevoir que l’humour très particulier, noir, macabre, puisse ne pas parler à la majorité du public, voire ne pas apparaître comme de l’humour. L’expérience que nous avons vécue, celle d’une salle riant véritablement au film, avec lui, n’en est que plus perturbante. Car ce avec quoi veut délibérément faire rire Lars von Trier relève souvent de la transgression pure et simple de tabous majeurs. Pouvoir faire de l’humour sur de telles bases présuppose qu’un pacte puisse se conclure entre le film et le spectateur, entre l’écran et la salle. Sans ce pacte, sans ce langage commun – en l’occurrence, une autorisation réciproque à rire de ce qui n’est a priori pas drôle – The House that Jack Built pourrait s’écrouler comme un château de carte, apparaître comme une aberration monstrueuse, ce qu’il est d’ailleurs peut-être pour certains spectateurs. Cela ne veut pas dire pour autant que les spectateurs qui n’ont pas adopté le même langage que le film sont de mauvais spectateurs et les autres de bons spectateurs – ni d’ailleurs le contraire – mais tout simplement que la communication ne s’est pas faite. C’est un des nombreux risques que prend Lars von Trier avec ce film.

Matt Dillon et Bruno Ganz dans sur le bateau dans The House that Jack Built

Matt Dillon et Bruno Ganz dans « The House that Jack Built » (2018)

-> CoinCoin et les Z’inhumains de Bruno Dumont : La fin de Coincoin et les Z’inhumains nous rappelle presque que ce que l’on a expérimenté, ces cinq heures de sidération incrédule devant l’audace générale, devant la mine renfrognée de Coincoin, devant les pitreries de Van der Weyden, est rattaché à ce que l’on avait déjà éprouvé devant P’tit Quinquin. Par la musique et l’appel à une percée ultime et définitive du grotesque et du carnavalesque, Bruno Dumont s’adonne à un grand moment d’exorcisme chamanique, une incantation mystique qui reste en tête, dans tous les sens du terme, bien après la vision.

-> Les Bonnes Manières de Juliana Rojas et Marco Dutra : Là encore, c’est une séquence musicale qui reste en mémoire longtemps après la vision du second film en tandem de Juliana Rojas et Marco Dutra. Lors de celle-ci, les deux protagonistes de la première partie – puisqu’il s’agit d’un film ample et programmatique dont les deux grands segments diffèrent par plusieurs aspects tout en dialoguant par d’autres – pleurent à l’écoute d’un air sortant d’une boîte à musique. Une scène qui n’est pas sans rappeler celle du Silencio dans Mullholland Drive. Là, l’émotion – celle du spectateur, et non celle des personnages – naît aussi, voire surtout, de ce rapprochement inattendu qui se fait entre un film et un autre. Et Les Bonnes Manières prend une dimension autre, peut-être subjective, mais que confirmera par la suite la direction prise par le scénario et la mise en scène, celle de raccorder des univers entre eux en opérant notamment des virages d’un genre vers un autre, d’une piste vers une autre.

La beauté en Enfer dans Climax de Gaspar Noé

Trouver de la beauté en enfer (« Climax »)

-> Climax de Gaspar Noé : Mon rapport avec le cinéma de Gaspar Noé n’ayant pas toujours été très clair et étant passé par une longue période de rejet de « films-chocs » – parfois aussi appelés « films qui dérangent » – je ne m’attendais pas vraiment à être emporté comme je l’ai été par Climax. Puisque ces épiphanies tentent de cerner quelque chose de ce qui reste d’une expérience de spectateur, je me devais d’aborder ce film, car il m’a également amené à m’interroger sur ce que je voulais voir au cinéma – et donc, par extension et par opposition, ce que je ne voulais plus y voir. Faire une expérience, c’est probablement ce que je veux de plus en plus éprouver dans une salle, et c’est probablement ce que j’attends également d’un film : pas forcément qu’il propose une expérience, mais qu’il en fasse une. D’être convié à cette expérience, d’avoir l’impression de la faire en même temps que le film, voilà ce que j’attends. Et des films comme Climax et The House that Jack Built permettent ce contact presque interactif, quasi charnel avec le film. À quoi bon rester passif devant des démonstrations cadrées, des films conçus comme des thèses ou des tracts, qui sont bien trop sûrs de leurs effets pour prétendre tenter des expériences.

-> Under The Silver Lake de David Robert Mitchell : Under the Silver Lake est de ces films qui tolèrent la surinterprétation. Qui l’encourage, même, parfois jusqu’à l’écœurement. Paradoxalement, la richesse du film constitue peut-être une de ses limites, du moins auprès de certains spectateurs. Lorsqu’un film se montre aussi insaisissable, que toutes les tentatives d’explication ou d’interprétation sont vouées à l’échec, à rester de l’ordre du fantasme, de la projection, il peut aussi donner l’impression de s’évaporer dans l’air car, à vouloir prendre appui sur autant d’éléments disparates à la fois, il peut finalement ne reposer sur rien. Mais cette ambivalence à elle seule rend le film unique, réflexion débordante, trop pleine, sur la vacuité.

-> Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda : Tout en creusant le même sillon de film en film, cette exploration des liens familiaux, de leur remise en lien avec l’humain, l’individu, en reconnectant d’une certaine manière les sentiments particuliers au sentiment universel, Kore-eda parvient toujours à aborder sa problématique sous un autre angle. Dans Une affaire de famille, alors qu’il est traditionnellement assimilé à un symbole de l’autorité, le noyau familial tel que le représente Kore-eda est justement envisagé comme le contrepoint de cette autorité, et s’épanouit dans la marge.

-> Un couteau dans le cœur de Yann Gonzalez : Vouloir défendre, prendre le parti d’un film peut-être imparfait mais que l’on estime victime d’une sorte de vendetta injustifiée, fait également partie de la vie d’un spectateur de cinéma investi par ce dont il est témoin. La façon qu’il a de parler du cinéma et de la passion que celui-ci suscite en passant par les marges, par le recours à des références « non nobles » telles que la série Z, le giallo ou le porno, confère à Un couteau dans le cœur une place particulière dans la ribambelle de films « méta » qui cèdent trop souvent à la facilité. Celui de Yann Gonzalez n’est certes pas aimable, et ne rentre pas dans les canons de beauté ni dans les normes qui président apparemment aujourd’hui aux goûts souverains des esthètes patentés. Entendre des « sommités » critiques qualifier un tel film de navet, de honte – concernant sa sélection à Cannes –, donne en tout cas envie de faire tomber de leur piédestal pas mal de « grands prêtres » pathétiques.

-> Hong Sang-soo : Lors de nos épiphanies de l’année dernière, je parlais de Hong Sang-soo à travers trois films vus en 2017 (Yourself and Yours, Le Jour d’après et La Caméra de Claire). Le troisième de ces films est finalement sorti en salles – en France – en 2018. Cette année, ma relation fidèle avec le cinéma de Hong Sang-soo s’est poursuivie avec Seule sur la plage la nuit et Hotel by the River, lequel ne sortira probablement dans les salles françaises que courant 2019, et que le spectateur belge ne verra pas à moins de traverser la frontière ou d’attendre la sortie du film en DVD. Il me faudra également attendre un peu avant de voir Grass. Aimer Hong Sang-soo, quand on ne vit pas dans le bon pays, c’est avoir constamment l’impression d’être seul au monde, d’être le contemporain d’un très grand cinéaste, pour voir les films duquel il faut pourtant faire preuve de patience et de vigilance – ne surtout pas manquer l’unique projection d’un tel film, qui a parfois lieu à un endroit et à un horaire improbables. En 2018, la Cinémathèque de Bruxelles a consacré une rétrospective à Hong Sang-soo et invité le cinéaste. Les séances inédites et les conversations avec l’auteur étaient archi-complètes. Je ne suis peut-être pas si seul au monde, finalement. Alors pourquoi ces films ne sont-ils toujours pas distribués dans le circuit classique en Belgique ?

Laurent Lafitte au volant de sa voiture dans Paul Sanchez est revenu

Laurent Lafitte dans « Paul Sanchez est revenu » de Patricia Mazuy

-> Laurent Lafitte : Alors que l’on a vu Laurent Lafitte dans l’excellent L’Heure de la sortie (dans les salles en janvier en France, jamais en Belgique ?), c’est in fine dans un autre film, le déstabilisant Paul Sanchez est revenu, que l’acteur sera apparu dans toute son étrangeté, toute sa démesure, comme on ne l’avait encore jamais vu. C’est une scène en particulier qui lui aura donné une dimension presque extraterrestre. Dans un monologue de l’acteur, face à Zita Henrot et physiquement dominé par celle-ci, il passe d’un état à un autre, de la résignation à la colère, comme possédé par un démon. C’est à un véritable effet spécial que l’on assiste, médusé. Le visage de l’acteur se transforme devant nous, ses yeux changent d’aspect et de consistance. Pourtant, nul ajout numérique d’aucune sorte n’a été opéré. La performance physique de l’acteur, pourtant diminué dans ses capacités corporelles – il est ligoté et maintenu fixé au sol – transcende véritablement l’image et le récit. Possédé par la transe, l’acteur possède à son tour l’écran et le film à ce moment précis. Être témoin de cette prise de pouvoir passagère est – là encore – une véritable expérience de spectateur.

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Jérémy Quicke

-> L’île aux chiens de Wes Anderson : Le cinéma de Wes Anderson aime raconter les liens familiaux brisés à reconstruire ou à réanimer. Son dernier film aborde cela sous une perspective inédite : la relation chien-maître. L’image restante est la passation de pouvoir entre Spots et Chief pour la garde d’Atari. C’est un peu comme si pesait sur les épaules de Spots tout le poids de l’archétype du chien fidèle à son maître jusqu’à la mort. Cela a fait écho avec nos révisions de Toy Story 2 (le personnage de Jessie) et Toy Story 3 (la fameuse scène finale). Pour parler aux humains de sacrifice, de passage de flambeau et de familles réinventées, les jouets et les chiens sont les meilleurs conteurs.

-> Plongées : Le passage de la terre à l’eau a inspiré plusieurs visions cette année. Le début d’Inferno (Dario Argento), le milieu de l’Anguille (Shoei Imamura) et la fin de Respiro (Emanuele Crialese) voient leurs personnages plonger et descendre longuement dans l’eau. Des scènes de temps suspendus qui invitent à entrer dans une autre atmosphère. Chez Argento, il s’agit de s’ouvrir à une dimension surnaturelle pour trouver (littéralement et symboliquement) les clés. Chez Crialese, le réalisme quotidien assez dur laisse la place à la légèreté et à l’onirisme. La violence terrestre de la communauté de Lampedusa s’incline face à la poésie de la mer et de son héroïne, Grazia. Chez Imamura, enfin, le personnage se projette métaphoriquement dans l’aquarium pour courir aux côtés de son anguille. Au final, sa rédemption est marquée par sa décision de rejeter l’animal dans la mer. C’est en laissant son alter ego plonger que Yamashita peut véritablement revenir parmi les terriens.

-> Phantom Thread de Paul Thomas Anderson : La rencontre entre Woodcock et Alma nous a offert le petit-déjeuner le plus appétissant vu sur grand écran cette année. Il introduit le rapport à la nourriture dans le couple, le jeu de pouvoir, la maladresse et la grâce de la serveuse, la maîtrise et la puérilité du couturier. La mise en scène extrêmement maîtrisée de Paul-Thomas Anderson s’offre un certain lâcher-prise réjouissant avec cet élément organique de la nourriture tout au long du film, et surtout avec ce petit-déjeuner pantagruélique.

La sexualité étran,ge de Elle Fanning dans How to Talk to Girls at Parties

Elle Fanning dans « How to Talk to Girls at Parties ».

-> Corps maltraités : La sélection du BIFFF 2018 a fait la part belle aux corps maltraités, leitmotiv de nombreux films parfois fort différents, ce qui nous a donné envie de revenir sur quelques-uns d’entre eux via ce prisme. Il y a, en premier lieu, l’entité étrangère qui prend le contrôle du corps. Ce sont les extraterrestres de Before We Vanish et de How To Talk To Girls At Parties, avec leurs pratiques sexuelles étranges, drôles et dérangeantes à la fois. C’est aussi le ressort du body swap, utilisé dans Cop Baby et son vieil inspecteur de police dont l’esprit est transféré dans un bébé. Ce dernier a le visage vieilli par des effets spéciaux maladroits, et garde la voix du vieillard fumeur, ce qui crée un décalage vraiment particulier. De l’autre côté, les films de ce festival nous ont offert un grand nombre de membres arrachés, très souvent en rapport avec le thème de la mortalité. L’un des sketchs de Montréal Dead End imagine que nos organes pourraient être une marchandise comme une autre : on y troque un bras contre des légumes, et des zombies féministes y mangent des boulettes-testicules lors d’un dîner aux chandelles. Dans le même genre, Human, Space, Time and Human, imagine de faire pousser des plantes sur les organes de cadavres, créant des plans dérangeants qui restent longtemps en mémoire. A contrario, le court-métrage R.I.P. montre un corps qui refuse d’obéir et de mourir alors qu’on le tue en lui arrachant ses membres ! Cette mort ratée nous amène naturellement à La femme la plus assassinée du monde, qui révèle les trucages derrière les meurtres sur scène : le faux œil coupé au ciseau, les litres de faux sang qui ne gicle pas assez loin… Bref : en assumant tous les artifices habituellement dissimulés. Une belle synthèse de tous ces corps maltraités croisés durant le BIFFF, plaisirs coupables pas toujours aussi innocents qu’ils n’en ont l’air…

-> Ready Player One de Steven Spielberg : S’il ne nous a pas totalement convaincu, nous souhaitons terminer cette rétrospective par le dernier film de Steven Spielberg. Après tout, sa quête des easter eggs ne serait-elle pas une recherche d’épiphanies perdues dans un océan de pop-culture dévoyée et industrialisée ? La chasse à l’œuf apparaît alors comme un retour vers un rapport authentique et intériorisé face aux œuvres, aux icônes, aux images adorées. Ainsi, la meilleure séquence d’action de notre année est une course anti-spectaculaire que l’on gagne en allant à rebours et en comprenant enfin que « Personne ne passe au-dessus de King-Kong ».

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Maël Mubalegh

-> Une fenêtre ouverte et fermée : In My Room d’Ulrich Köhler : Les premiers instants du générique de fin ne défilent pas classiquement de bas en haut mais s’inscrivent progressivement à même le dernier plan du film. Ils s’amoncellent les uns sur les autres en deux colonnes de taille à peu près égale, deviennent flous au fur et à mesure. Lentement, mais sûrement, se dessine une forme qui paraît synthétiser le parcours suivi de scène en scène par le personnage principal : les volets d’une fenêtre incomplètement fermée. Armin (Hans Löw) a certes fait de la nature retrouvée sa chambre « à lui », mais c’est ironiquement l’extension même de son espace vital qui englue le protagoniste dans une parodie de vie harmonieuse.

-> L’univers dans un champ/contrechamp : Duel in the Sun de King Vidor : L’ultime showdown du film-monstre de King Vidor s’articule autour d’une série de champs/contrechamps qui épouse dans son découpage la dynamique de l’échange de tirs entre Pearl (Jennifer Jones) et Lewt (Gregory Peck) : chacun tire à l’aveugle, croit avoir atteint l’autre – être sur le point de le faire ; de l’avoir fait. Or, c’est seulement une fois les deux pendants du champ/contrechamp réunis ; par et dans cette réunion même, que les amants maudits pourront véritablement se voir une dernière fois – dans un moment d’extase où le contact visuel se fait haptique. Deux mondes, deux univers mentaux s’effleurent, se rencontrent et fusionnent l’un avec l’autre avant de s’évanouir pour l’éternité.

A ma soeur film Catherine Breillat

-> « Tous tes plans séquences / Aujourd’hui me laissent dans l’indifférence » : À ma sœur ! de Catherine Breillat : Les deux scènes d’amour à travers lesquelles Catherine Breillat fait imploser la trinité de personnages au cœur du récit d’À ma sœur ! obéissent à une savante logique de rétention qui prend le risque de l’ennui. Dans la première partie du film, Elena (Roxane Mesquida), la sœur aînée, retrouve son amant Fernando (entré par effraction dans la grande demeure secondaire de la famille Pingot) dans la chambre qu’elle partage avec sa cadette de deux ans, Anaïs (Anaïs Rebout). Alors que tous les éléments de la mise en scène convergeaient jusque-là vers le regard mi-scrutateur mi-curieux d’Anaïs, celle-ci disparaît aussi subitement qu’imperceptiblement pendant les longues minutes de bavardage galant – et inconséquent – qui hypnotisent la caméra. Le premier gros plan sur le visage circonspect d’Anaïs, en cassant cette langueur presque trop soignée, rebat les cartes avec bonheur et fixe un vertige de l’attente.

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Des Nouvelles du Front cinématographique

Au milieu des cancanements cannois, est apparu Jean-Luc Godard (portrait du cinéaste en machine célibataire et pythique)

Godard parle aux journalistes via Facetime à Cannes en 2018

Godard sur Facetime à Cannes en 2018

Le Festival de Cannes attriste plus souvent qu’à son tour, notamment parce qu’il carbure à une huile de palme saturée en acides gras d’un consumérisme ostentatoire. De fait, la vitrine cannoise n’est pas en exception avec la farandole de la marchandise que se donne à elle-même une société qui fait son cinéma en faisant de son cinéma le théâtre surexposé de sa plus dispendieuse auto-consommation. La société du spectacle est autophage, son mythe caché celui Érysichthon, le roi insatiable au point où sa faim inassouvie le poussa à s’autodévorer. C’en est au point où la politique des auteurs, dont le premier festival de cinéma au monde clame par la voix de son délégué général qu’il en représente le plus prestigieux des relais médiatiques, s’opacifie dans le miroir narcissique d’un auteurisme raidi par un dogmatisme à dominante surmoïque, qui s’accorde avec l’obscénité d’une époque otage des clivages de la richesse jamais aussi grande et jamais aussi inégale. C’est une vieille histoire répondra-t-on évidemment, consubstantielle à l’histoire du cinéma et son infrastructure industrielle dont l’impondérable part fonde cette vérité proverbiale exemplairement énoncée par André Malraux. Sauf que cette histoire est une rengaine assourdissante qui enfle avec l’épaississement numérique du capitalisme culturel, en s’ingéniant toujours plus à vouloir faire du Nombre la Loi exclusive du monde. Comment donc le rayon vert dispensé par le cinéma comme art ne trouverait pas à se réfracter dans la capture d’un prisme semblable aux tombeaux pyramidaux vus dans Under the Silver Lake de David Robert Mitchell, qui appartiennent à l’aristocratie de la société du spectacle se retirant du monde en l’abandonnant, exsangue, à ceux dont ils voudraient siphonner tout désir d’en assurer la relève comme la poursuite ? Et cette volonté du Nombre comme Loi du monde de n’être alors que celle du néant, dont s’exceptent heureusement les films qui tiennent encore à des idées au principe de la vérité singulière et incommensurable de leur art.

Comme Atlas, le cinéma est un Titan vaincu par un ordre de calcul jupitérien. Mais, comme Atlas, un Titan vaincu n’en demeure pas moins un Titan, porteur de souffrances comme de puissances.

Loin de s’y tailler la part du lion, le cinéma ressemble donc à chaque nouvelle édition du Festival de Cannes à une peau de chagrin qui peut aller quelquefois jusqu’à s’étendre aux sélections parallèles pourtant moins exposées à la sarabande du fétichisme marchand, en particulier « Un certain Regard ». Devant la démonstration de force spectaculaire d’une industrie qui semble toujours plus dispendieuse et, dans la foulée, toujours plus oublieuse aussi qu’elle a encore quelques comptes à rendre à l’autre versant du cinéma qu’est son art, autrement dit quand l’hommage du vice à la vertu finit par y substituer en guise de caution vertueuse son simulacre hyper-réaliste, il est alors bien difficile de ne pas admettre que la vraie vie du cinéma est ailleurs qu’à Cannes. Par exemple, dans les périphéries d’une industrie qui recoupent souvent les marges du monde qui se réinvente en étant peuplé de celles et ceux qui tiennent encore à se soustraire à la passion jouissive et apocalyptique de l’immonde. Il arrive alors que même le centre ne puisse échapper aux effets de sa périphérie, et c’est ainsi que le Festival de Cannes accueille exceptionnellement l’impromptu de quelques épiphanies dont la force faible engage la promesse messianique de lendemains qui vaillent encore la peine d’être désirés. En 2018, quelques beaux films auront ainsi réussi à traverser l’écran de l’écrin marchand de la vitrine cannoise. Des gens bien mis se sont même accordés à décerner Jean-Luc Godard une Palme d’or qui, « spéciale », témoigne cependant, et tout à fait symptomatiquement, des gesticulations symboliques de l’industrie à célébrer laborieusement l’esprit le plus vif de son art.

Une question attendue, une réponse qui l’est moins

Le Livre d’image est sublime, même en l’absence de son « agenceur » qui n’accompagne plus ses films à Cannes depuis Éloge de l’amour (2001). On voudrait pourtant marquer l’émotion à l’endroit où on l’aura le moins attendue. À l’occasion de l’étonnante conférence de presse de son film, le passage obligé s’est soudainement transformé, grâce à l’application de visioconférence « FaceTime », en performance médiatique inouïe, porteuse d’une grande moisson d’épiphanies. Jean-Luc Godard est apparu, son apparition comme une visitation miraculeuse bouleversant les coordonnées de la situation. On aura en effet été bouleversé comme jamais par une conférence de presse cannoise. Réjoui déjà de retrouver en Jean-Luc Godard l’expérimentateur qui relève haut la main le défi des nouveaux moyens télé-technologiques sans céder un pouce sur les montages-démontages-remontages qu’exige radicalement son art. Mais ému aussi de le découvrir sous les auspices fantastiques d’une machine célibataire et pythique délivrant quelques oracles cryptiques. On se souvient alors des traductrices féminines du producteur du Mépris (1962) et de Samuel Fuller dans Pierrot le fou (1965), oui, mais on pense aussi au Chat du Cheshire de Lewis Carroll, on songe encore au « Monkey Drummer » conçu par Chris Cunningham pour Aphex Twin comme aux figures improbables du « Bras » et de Philip Jeffries qui sidèrent dans la troisième saison de Twin Peaks de Mark Frost et David Lynch. Il fallait voir alors, il faut revoir encore à la queue leu-leu défiler l’internationale des journalistes désarçonnés d’avoir affaire à un agencement machinique composé d’un smartphone tenu devant un micro par l’assistant Fabrice Aragno. Et d’autant plus désarçonnés, eux et nous, que le visage de leur interlocuteur aura paradoxalement gagné en proximité, son sourire flottant dans le bleu de la fumée du cigare mêlé à celui de l’hyper-matière numérique.

Non seulement la machine est célibataire en déréglant à la suite de Marcel Duchamp les conditions habituelles de la présence vivante et ses manières d’exposition, mais elle est par surcroît oraculaire en extrayant de ce dérèglement des puissances de résonance qui déboîtent l’actuel en redoublant le temps présent du contretemps de l’inactuel dédié aux temporalités chiasmatiques et différées. Une question attendue aura forcément porté sur le cinquantenaire de Mai 68 et la mémoire qu’en garde l’auteur de La Chinoise (1967), revisitée jusqu’au révisionnisme par Le Redoutable (2017) de Michel Hazanavicius. La réponse aura été fulgurante : l’événement est ce qui mérite en effet d’être rappelé, mais précisément dans le souvenir des foules alors rassemblées à l’occasion de l’enterrement des militants révolutionnaires assassinés, Gilles Tautin le 10 juin 1968 et Pierre Overney le 25 février 1972. La machine célibataire et oraculaire aura donc pris la forme des agencements télé-technologiques parmi les plus actuels, mais seulement pour délivrer comme une antique prêtresse pythique l’éternelle vérité de Mai, qui se conjugue au futur antérieur : l’événement est ce qui exige l’inconditionnelle fidélité de ses sujets, jusqu’à la mort de ceux qui se souviennent de la mort des amis hier assassinés pour leurs idées.

C’est ainsi qu’avec Jean-Luc Godard, en 2018, nous entendons malgré le bruyant des cancanements cannois qu’il faille persévérer en demeurant les contemporains de Mai.

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D’autres épiphanies

Rédaction, « Épiphanies 2017 : Tentative de ne pas faire un Top annuel » dans Le Rayon Vert, 6 janvier 2018.


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Pour citer cet article : Rédaction, « Épiphanies 2018 : Tentative de ne pas faire un Top Annuel », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 6 janvier 2019, imprimé le 16 January 2019, URL : https://www.rayonvertcinema.org/epiphanies-top-2018/.