Épiphanies 2017 : Tentative de ne pas faire un Top annuel
Par Rédaction, le 6 Janvier 2018
Pour Le Rayon Vert Cinéma

Wonderstruck de Todd Haynes

Épiphanies 2017 : Tentative de ne pas faire un Top annuel

Épiphanies 2017 : Tentative de ne pas faire un Top annuel

Comme chaque fin d’année, les critiques y sont allés de leur top 10. Ceux-ci ne faisant pas tellement partie de l’ADN de notre revue, nous vous proposons quelques « épiphanies ». Les modalités de nos croyances importent peu ici. Il s’agit de partager avec vous, comme nous avons l’habitude de le faire, ces moments de cinéma par lesquels quelque chose a basculé, à l’écran et dans la perception – un craquement de pensée, un éclair disait Deleuze, un rayon vert aimons-nous à dire.

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Maël Mubalegh

Guillaume Richard

Thibaut Grégoire

Jérémy Quicke

Tony Mordelet

Maël Mubalegh

Western (2017), de Valeska Grisebach. « Meinhard Neumann » : le nom de l’acteur s’inscrit au bas de l’écran en grands caractères blancs avant même que celui-ci, silhouette imprécise qui se détache peu à peu de l’arrière-plan, n’ait réellement fait son apparition. Le titre du film, Western, ne sera lui-même annoncé que bien plus tard, à l’issue d’un prologue qui suit le passage des ouvriers allemands détachés de l’Allemagne vers la province bulgare. Meinhard Neumann, donc. On est à peine entré dans le film et pourtant tout est déjà là : on comprend qu’au fond, Valeska Grisebach ne nous parlera que de cet homme taiseux et énigmatique, délicat et ténébreux, qui donne son prénom au personnage qu’il incarne – sans jamais chercher à en percer le mystère. Ces derniers temps, on a beaucoup entendu parler du traitement superficiel réservé à bien des personnages féminins dans les films de fiction, mais dès ce premier plan dont toute la suite du film va découler – un homme, un lieu, un trajet – Valeska Grisebach vient nous rappeler avec une grande douceur qu’on avait oublié de retourner le problème : quid des figures masculines auxquelles on laisserait une marge de manœuvre entre les signes de virilité ostentatoires et le déploiement d’une vie intérieure irréductible à des schémas déjà connus ? Pour mettre en scène cette masculinité pleine d’aspérités, la réalisatrice part avec bonheur à la conquête du western classique – elle en revient avec le portrait d’un homme tiraillé entre ses propres contradictions, lointain cousin d’un Henry Fonda ou d’un James Stewart.

Der traumhafte Weg (2016), de Angela Shanelec. Une mélodie entonnée avec la guitare au bord d’une clairière, le souffle du vent dans les arbres, la lumière de l’après-midi qui filtre à travers une fenêtre – comme une projection dérisoire sur un écran miniature qu’on aurait découpé dans le plan. Le dernier film d’Angela Schanelec, Der traumhafte Weg, ne cherche pas à saisir beaucoup plus que ces instants fugaces et presque dépourvus d’enjeux – et d’ailleurs, les saisit-il vraiment ? Sans doute pas, et c’est précisément de cet évanouissement que le récit tire sa belle dimension tragique : des corps, perdus au sein du cadre, qui semblent à chaque seconde disparaître dans leur mouvement et dans leur inertie. À ce titre l’apparent minimalisme du film est donc un leurre : Angela Schanelec filme avant tout des personnages encombrés par leur propre silhouette, et à partir d’une matière première plutôt burlesque, construit patiemment un drame métaphysique d’une profonde mélancolie.

Soudain l’été dernier (1959), de Mankiewicz. Un instant soudain et surtout enfoui : c’est ce que le dénouement de Suddenly last Summer tente de ramener à la surface des images dans un double mouvement. Dans un premier temps en annonçant la substance du trauma par un jeu très littéral de dévoration des images : à droite le visage transi d’effroi d’Elizabeth Taylor alors qu’elle fouille dans les entrailles de sa mémoire lacunaire, à gauche les flashes de souvenir qui trouent le plan en différents degrés de surimpression – plus on progresse dans le récit de cette journée et plus c’est le visage de l’actrice qui tend à devenir spectral quand les souvenirs, eux, gagnent en consistance, aussi bien dans la texture des images elles-mêmes que dans la structure de la narration. La révélation de l’instant du trauma en lui même se fait ensuite quand enfin les deux plans de réalité se rejoignent, lorsqu’il n’y a plus de frontière ontologique entre l’image du souvenir et celle du présent de la fiction, réunies par le cri de Taylor face au carnage dont elle est le témoin malheureux : est-ce le souvenir qui vient réveiller ce cri dans l’espace du présent, ou bien au contraire l’image du présent qui l’insuffle rétroactivement à celle du souvenir ? Chaque image dévore son antagoniste, et cette dévoration semble être à la fois la cause du traumatisme (le cousin de Taylor qui se fait déchiqueter sous ses yeux par des vautours humains) et sa résolution (en dévorant l’image du passé, Taylor retombe dans la matérialité du présent).

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Guillaume Richard

17 épiphanies, regroupées sous 4 motifs, qui sont autant d’événements ayant laissé une trace précise et durable. Parfois, elles se sont produites à l’intérieur de films peu aimés.

1 Ces forces qui nous dépassent

  • The Leftovers (Saison 3), une série créée par Damon Lindelof et Tom Perrotta. Plusieurs motifs circulent entre les épisodes. L’un d’entre eux est une énigme qui se présente à aux moins deux personnages, Nora Durst et Kevin Garvey Sr., sous la forme suivante : « Deux choix s’offrent à vous. Tuer un enfant et éradiquer le cancer ; ou ne pas tuer cet enfant et donc ne pas éradiquer le cancer ». Nora, qui passe un test pour utiliser une étrange machine, répond qu’elle tuerait évidemment l’enfant et se voit temporairement refuser l’accès à celle-ci. Plus tard, dans un contexte différent et non relié, le père de Kevin répond catégoriquement qu’il ne tuerait jamais l’enfant. Depuis, cette question, liée à tout ce que The Leftovers mobilise comme affects et forces transcendant les affaires humaines, nous hante. Par paresse, nous ne nous sommes pas engouffrés dans la brèche. Mais il apparaît évident que se trouve là une clé de la série et une raison au moins d’y revenir, un jour.
  • La La Land (2016), de Damien Chazelle. Beaucoup de choses ont été dites sur La La Land. Les arguments des admirateurs autant que ceux des détracteurs nous ont laissé perplexes. Les uns vantent un spectacle somptueux et euphorique qui n’est pas exactement au rendez-vous, tandis les autres estiment que le film est une insulte à la comédie musicale ou à l’histoire du Jazz. Damien Chazelle répète souvent qu’il a voulu faire un film de rêveur pour les rêveurs. C’est pourquoi La La Land raconte d’abord l’aventure d’un couple qui veut appartenir à l’Histoire : l’Histoire de la musique, l’Histoire du cinéma, l’Histoire de la Romance. Ryan Gosling et Emma Stone débarquent une guerre en retard dans un microcosme où tout a déjà été dit. Ils ne sauraient pas reproduire la grandeur d’un temps révolu, ni même lui rendre hommage. Ils sont constamment à côté. Lorsqu’ils traversent un Paris en carton-pâte, nous comprenons que Chazelle se moque pas mal de la grande tradition, du respect des codes ou de l’hommage idéal à rendre à une culture légendaire. Il s’intéresse seulement à deux rêveurs, certes doués, mais qui ne peuvent plus que traverser une histoire qui ne leur appartient pas. Ce sont des fans, des cinéphiles, des amoureux ordinaires se projetant dans une vie extraordinaire.
  • L'étrange boîte dans Fargo Saison 3Fargo (Saison 3). À côté du programme attendu de la joute coenienne, se trouve tout un monde en jachère, symbolisé par la présence, dans l’épisode 3, de l’étrange boite magique dont l’origine et la raison d’être ne seront jamais dévoilées. Cette troisième saison baigne ainsi dans une ambiance étrange où des forces obscures interagissent avec la petite mécanique bien huilée qui fait la marque la série. C’est là tout ce qui en fait son intérêt, car on se lasse bien vite des chassés-croisés prévisibles entre les personnages, avant certes un final éblouissant suggérant à nouveau que bien des choses se passent dans notre dos.
  • Twin Peaks (Saison 3), de David Lynch. Impossible de recenser ici le nombre d’épiphanies s’étant présentées durant cette troisième saison. Si l’ensemble déconcerte par moments (mais là n’est pas la question, bien entendu), il trouve une parfaite harmonie dans le double épisode final qui est une épiphanie à lui tout seul. Nous ne révélerons pas ici de quoi il s’agit, mais on peut dire bêtement que tout fait sens, que cette troisième saison existe en grande partie pour en arriver là.
  • Volubilis (2017), de Faouzi Bensaïdi. Abdelkader n’est pas le genre d’homme à ravaler sa fierté, ni à verser de l’eau sur le volcan qui s’agite en lui. À défaut d’avoir un père qui lui ressemble, nous apprenons que c’est du côté du grand-père que se trouve l’origine de sa résilience. Le caractère d’Abdelkader s’explique en partie par cet héritage génétique et culturel. Volubilis semble tout entier animé par le souffle des forces du passé. Le sang de ceux qui luttaient, à tous les étages de la société, semble couler dans les veines d’Abdelkader et se refléter comme dans un miroir. Et la dette envers le cinéma de Murnau ou des premiers Pasolini se ressent dans la mise en scène presque épique de Faouzi Bensaïdi. De ce film, il nous reste un questionnement primaire, mais fascinant : quelle est la part du passé dans les actions du présent ? Quelles forces, parfois obscures et impénétrables, nous poussent sans cesse à nous affirmer dans la vie et à surmonter les obstacles ?
  • The Lost City of Z (2017), de James Gray. Le dernier plan du film montre un prolongement imaginaire de la forêt à l’intérieur de la maison des Fawcett. Le bruit des insectes et son atmosphère étouffante appellent les personnages, prisonniers à jamais de leur quête de la citée perdue. L’appel sourd de la forêt et de l’aventure comme obsession, tourment, qui peut nous enflammer jusqu’à notre dernier souffle.

2 Des espaces de Résistance

  • La Villa (2017), de Robert Guédiguian. « Faire tenir le monde entier dans une calanque », nous disait Robert Guédiguian dans l’entretien qu’il nous a accordé. La Villa construit un véritable espace de résistance, où tout ce qui le traverse est renvoyé à son absurdité ou à sa puissance d’évocation. La présence des militaires recherchant les migrants produit un tel décalage que c’est le pouvoir policier lui-même qui est rendu, en toute simplicité et sans effets connotés, à sa propre vacuité. Dans les collines qui entourent le village, un fantôme du passé (un enfant mort) réapparaît soudainement devant les yeux écarquillés de Daroussin et Meylan, avant que le subterfuge ne soit révélé : il s’agit en réalité d’un enfant de migrant qui se rend à son petit campement improvisé au cœur d’un bosquet. Pensons encore aux échos, à la fin du film, lorsque les personnages crient des noms sous les arcs du pont qui surmontent le village. Autant d’appropriations symboliques et sémantiques de l’espace qui laissent une trace durable. Pour le dire avec ingénuité, après la sortie de la séance, nous nous sommes dits que ce serait le genre de films que nous rêverions de faire, et de voir plus souvent.
  • De l’autre côté de l’espoir (2017), d’Aki Kaurismaki. Le petit restaurant où se déroule l’action de De l’autre côté de l’espoir devient un lieu où la frontière entre la fiction et la réalité se redessine. Rien ne dit que là, dans cet autre côté de l’espoir, ne se trouve pas l’espoir lui-même, et non l’envers macabre du décor comme aurait pu le suggérer le titre. On y trouve bien le monde coloré, réconfortant, opiniâtre et enthousiaste d’Aki Kaurismaki. La bonté qui caractérise son cinéma depuis le début trouve ici, après Le Havre, une nouvelle cause à laquelle se dévouer entièrement : l’immigration des années 2010. Dans un geste absolument altruiste qui ne doit plus rien à l’égo envahissant d’une posture d’Auteur (comme tant d’autres), Kaurismaki quitte le cinéma en laissant son œuvre aux mains de ceux qui croient aux changements.
    Le restaurant comme lieu de résistance chez Kaurismaki
  • The Square (2017), de Ruben Östlund. Le carré imaginaire tracé à même le sol est un appel à repenser les frontières du monde commun. Comme dans La Villa, Ruben Östlund s’intéresse à la réappropriation et au partage de l’espace. The Square donne l’impression d’être composé de multiples espaces qui s’imbriquent les uns dans les autres. Par là, et même si cela peut rester par moments en germe, le film véhicule une sorte de croyance dans le changement et dans l’évolution de la société qui passe par une réinvention spatiale.

3 De l’absence et du passage

  • You’re never really here (2017), de Lynne Ramsay. Dans la dernière scène du film, Joaquin Phoenix retrouve la fille qu’il a sauvé dans un petit restaurant. Son imagination l’envahit et il se voit en train de mourir, mais il délire, car il est bien vivant et une nouvelle vie va commencer pour eux. Le long plan final montre les sièges vides et la table parsemée des restes des deux occupants. Ces quelques minutes sauvent un film un peu confus, tant pour son hypocrisie par rapport à la représentation de la violence (elle n’est pas montrée « frontalement » mais toujours de manière distanciée, comme pour prendre des précautions ou pour faire « réfléchir » sur ses effets, alors qu’au fond, le principe et le résultat sont les mêmes) que pour la faiblesse de sa relecture du film noir. You’re never really here pose ainsi une question qui traverse également d’autres films vus cette année, tels que Good Time ou 12 jours : qu’est-ce qu’une vie passée à être absent à soi-même et pour les autres ? Ou plutôt : comment continuer à exister et sous quel mode d’être lorsque l’on devient absent à soi-même ? You’re never really here est un film absent à lui-même, un véritable film fantôme.
  • Jim & Andy (2017), de Chris Smith. Les acteurs peuvent être morts, ils continuent à hanter le monde sous leur forme spectrale. La preuve avec Jim & Andy ou la pièce de théâtre Philipp Seymour Hoffman, par exemple : un acteur ne meurt jamais vraiment tant qu’il peut être rappelé à la vie. C’est le principe même du cinéma et des images. Celui qui sacrifie un peu de lui-même, qui offre son corps aux images, est en quelque sorte assuré de survivre un petit peu à sa mort physique.
  • 12 Jours (2017), de Raymond Depardon. Le « moi » est un arrangement fragile. Il s’en faut de peu pour que notre destinée soit remise entre les mains d’un autre (ou d’une institution) et s’effrite sur le chemin de la vie. C’est le cas d’une des « patientes » que présente 12 jours, une ancienne employée d’une quarantaine d’année, spectatrice fidèle du Festival de cinéma Lumière à Lyon, qui est envoyée sans son consentement (c’est le principe des « 12 jours ») en institut psychiatrique. Une inaptitude professionnelle (elle travaillait chez Orange) et un cas de harcèlement seraient à l’origine de son internement. La situation reste floue. On ne comprend pas très bien ce qui arrive à cette femme, si ce n’est qu’elle a perdu complètement pied. Elle pleure devant le juge en parlant de sa passion pour le cinéma et le festival de Lyon, qu’elle ne manquerait sous aucun prétexte. Cette manière qu’elle a de se rattacher à ce qui garantissait sa normalité d’autrefois, cette dernière prise du « moi » sur quelque chose qui maintenait éveillé, est simplement bouleversante. Le film de Depardon nous réapprend ce qu’est la compassion.

L'employée d'Orange dans 12 Jours de Raymond Depardon

4 Mises à mort

  • Faute d’amour (2017), d’Andreï Zviaguintsev. Traquer le Leviathan et mettre à mort la bête des eaux sombres. Cette volonté propre des films aux inspirations chrétiennes traduit un combat contre le Mal à la surface de la terre. Si cette quête morale peut s’avérer épuisée, ou épuisante, elle trouve chez Andreï Zviaguintsev une impressionnante plasticité à travers différents motifs où l’eau et la lumière s’affrontent sous fond de salut de l’humanité. La lumière ne trouve cependant pas de chemin dans ce cinéma dévoué aux trépas du monde d’en bas, le monde des hommes sans Dieu.
  • The Killing of a Sacred Deer (2017), de Yórgos Lánthimos. De mise à mort, il en est aussi question chez Lanthimos, mais cette fois-ci, ce n’est plus le grand Mal qui est visé, mais Dieu lui-même, les croyances de la Bible et la foi de l’homme dans des histoires jugées d’un autre temps. Lève-toi et rampe ! » aurait pu être le sous-titre ironique de The Killing of a Sacred Deer. Les scènes où les deux enfants parviennent à quitter leur lit et à ramper sous l’impulsion de leur sauveur est d’une puissante ironie. Le film compte toute une série de travestissements similaires par lesquels Lanthimos se plaît à renverser les signes sacrés au nom de son projet iconoclaste.
  • Le Redoutable (2017), de Michel Hazanavicius. Mise à mort d’une icône. Si l’on peut légitiment trouver de sérieuses limites à l’exercice – ce que beaucoup ont signalé à juste titre, et que certains raccourcis apparaissent maladroits à première vue, Le Redoutable demeure néanmoins un film décapant. En tant que comédie parodique, c’est parce qu’il s’attaque aux signes qui définissent la posture d’une icône qu’il est constamment drôle. Chaque mot, chaque image, tourne en bourrique un esprit de sérieux sans pour autant aller dans la critique de fond, qui n’intéresse de toute façon pas Michel Hazanavicius. Il est tout simplement hilarant de se moquer de ce qu’on aime avec autant d’inspiration.
  • Les Proies (2017), de Sofia Coppola. Chez Sofia Coppola, la mise à mort de l’homme oppresseur s’accompagne d’une éclosion et d’un retour vers la lumière. Si le film laisse entendre dans son final que les cinq femmes, recluses derrière la grille de leur grande propriété, sont condamnées à être prisonnières, le processus qui les a mené jusque-là repose sur un changement de leur condition. Ces femmes oppressées vont lentement éclore sous les rayons du soleil qui éclairent leur maison. La métaphore florale est plusieurs fois suggérée, comme lorsque Colin Farrell propose d’être le jardinier du domaine, comme pour bien signifier que l’enjeu de The Beguiled se trouve là : permettre à des fleurs d’éclore (à nouveau) et à la splendeur d’un jardin d’antan de reprendre vie.
  • Mindhunter (Saison 1). La non-résolution de la série équivaut à une certaine mise à mort : celle des croyances d’Holden dans les théories comportementalistes. Ed Kempler lui dit au fond qu’il n’a rien compris : ce n’est pas uniquement au « Mind » qu’il faut s’en remettre pour comprendre la psychologie des tueurs en série (et, par voie de conséquence, celle des autres humains), mais aussi au « Spirit », à ce qui relève de l’âme et de la spiritualité. Ed Kempler affirme vivre en compagnie des fantômes de ses victimes. Il n’est pas seulement un produit œdipien frustré. Mindhunter opère ainsi une lente déconstruction au profit de quelque chose qu’on ne comprend pas encore très bien et que la saison 2 explorera peut-être (mais ne rêvons pas :  la part des théories alternatives, voire mystiques, dans la production grand public est devenue pratiquement absente. Le Mind et la psychologie de bas étage, autant qu’une compréhension de la vie dénuée de tout mystère et d’irrationalité, reprendront certainement le dessus).

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Thibaut Grégoire

  • La Villa (2017), de Robert Guédiguian. Plus ou moins à mi-parcours du film, Robert Guédiguian y place le cœur de celui-ci. Dans l’espace de trois scènes s’enchaînant avec une évidence déroutante, le cinéaste donne toutes les clés pour comprendre son rapport aux lieux qu’il filme, à ses personnages et à leur nostalgie. D’une scène tragique – la découverte des corps des deux plus anciens habitants de la calanque où se déroule l’action –, le film glisse naturellement vers une scène de respiration – dans laquelle paradoxalement, les personnages fument –, laquelle scène dévie de manière imperceptible vers la comédie, à travers les répliques cynico-pince-sans-rire de Joseph (Jean-Pierre Darroussin). Puis, au sein de cette même scène intervient un élément extérieur, la menace immobilière représentée par des hommes d’affaires reluquant la calanque en perdition, encore hantée par les personnages principaux, en pleine proie à une grande crise de nostalgie. Ne reste plus alors à Guédiguian qu’à abattre sa dernière carte, comme un élément massue qui vient à la fois déstabiliser l’ensemble et lui donner une dimension absolue : interviennent alors les plans de Ki lo sa ?, tournés trente ans plus tôt au même endroit et avec les mêmes acteurs, donnant instantanément le vertige au spectateur qui s’est laissé porter jusque-là.

    Ki Lo Sa (Guédiguian)

    À partir de ce moment charnière, le film peut sillonner le chemin qu’il a construit, la tragédie s’accentuer et le rythme s’accélérer. De manière pudique, l’émotion a mis le temps à s’installer, avant de culminer lors de ces trois scènes, pour ne plus jamais quitter un film qui redonne au « sentimental » son acceptation la plus noble, en ne le départissant pas de ses fluctuations intrinsèques, entre mélancolie sourde et débordements intermittents. La fin ouverte de La Villa est un de ces moments qui appartiennent tout entier au spectateur, car il lui est laissé la possibilité d’interagir, d’y plaquer ses envies et ses obsessions. Bien sûr, elle appartient également au film, à l’histoire qui s’est déroulée, elle fait partie de ce monde-là, mais également de n’importe quel autre, celui que l’on voudra. Dans un film qui est en quête d’absolu, dont la grande ambition est de « faire entrer le monde entier » dans le microcosme le plus déterminé qui soit – cette calanque marseillaise –, cette fin qui s’ouvre au ciel, aux résonances infinies de prénoms lancés en l’air, comme une prière païenne ou un appel à la mémoire, le dernier plan d’un vieil homme paralysé qui, le temps d’une seconde, semble revivre, fixe le film dans une autre dimension, ouverte à toutes les interprétations et fantasmes possibles. Une histoire de filiation, d’idéaux socialistes, de réfugiés, peut prétendre à l’absolu, à la métaphysique. Robert Guédiguian se veut certes populaire, limpide dans son discours, mais il fait également preuve d’une confiance sans faille à son spectateur, libre de penser par lui-même et de s’approprier les aspirations du cinéaste, de les transformer à sa guise, et d’avoir, vis-à-vis de la fiction, le même engagement qu’a le film envers le réel.

  • Split (2017), de M. Night Shyamalan. Comme plusieurs des films de M. Night Shyamalan, Split repose sur un certain nombre de règles qui, une fois énoncées, prennent automatiquement valeur de vérité. Le simple fait de les dire les rend réelles. Ce procédé d’une simplicité désarmante est un des grands axes d’écriture du cinéaste et a beaucoup à voir avec un système de croyances, un pacte tacite qu’il conclut ainsi avec son spectateur. Si Shyamalan édicte des règles, il les respecte scrupuleusement. Ce n’est pas tant une question de vraisemblance ou de cohérence, mais davantage une question d’honnêteté, dont l’auteur s’engage à faire preuve envers le spectateur qui veut bien le suivre. Ce que Shyamalan fait dire à ses personnages, il en respecte le sens et l’implication : ce qui est dit est immuable, indiscutable. Mais ce gage d’honnêteté et de respect des règles, aussi candide soit-il, demande tout de même une contrepartie venant du spectateur, celle d’engager une forte part de croyance dans ce qu’impliquent les règles. En concluant ce pacte informel avec son spectateur, Shyamalan fait un véritable pari quant à son intelligence, sa bonne volonté, et son niveau d’adhésion au film.
  • Hong Sang-soo (Yourself and Yours, Le Jour d’après, La Caméra de Claire). Ce qui ressort souvent de la vision des films de Hong Sang-soo, ou plutôt de l’expérience qu’en fait le spectateur, c’est que les situations mises en place, souvent similaires, sont menées imperceptiblement vers un dérèglement qui tient parfois plus de la structure du film, des variations stylistiques qu’il propose, que du déroulé dramaturgique à proprement parler. C’est pour cela qu’il est souvent difficile d’établir une hiérarchie entre les films du cinéaste : une fois plongé dedans, le spectateur sait qu’il est en terrain connu, jusqu’au moment où la variation proposée l’emmène sur un territoire un peu différent de celui du film précédent, ou bien connectant le film présent à un autre, vu parfois plusieurs années auparavant. L’univers stylistique et thématique de Hong Sang-soo est fait de connections imperceptibles et changeantes, que l’on ne peut savourer qu’après avoir vu un certain nombre de ses films. Mais comme l’homme est l’un des cinéastes les plus prolifiques qui soient, la familiarisation avec son œuvre peut se faire assez rapidement. Entrer dans la filmographie de Hong Sang-soo est un plaisir de spectateur assez intime : celui d’avoir l’impression d’être en prise avec l’œuvre entière d’un des plus importants cinéastes au monde, alors que cette œuvre est encore en construction. Cette année il nous a été donné de voir trois de ces films, sortis – ou présentés lors de festivals – en moins d’un an. Une fois encore les petites différences et variations qu’ils proposent ont provoqué des vertiges, des dérèglements et des retours en arrière : le retour de Kim Min-hee sur les traces d’un imbroglio vaudevillesque, auquel elle avait pris part malgré elle quelques années auparavant, a changé notre manière d’appréhender Le Jour d’après ; la linéarité saccadée et contrariée de La Caméra de Claire – ainsi que les conditions de sa vision (en version originale sous-titrée en néerlandais) – nous a conduit à remettre constamment en question le statut des scènes et des personnages, au point de rendre le film flexible et mutant ; et enfin, la recréation de la rencontre amoureuse des deux personnages principaux de Yourself and Yours nous a ramené vers la répétition de celle d’Un jour avec, un jour sans.
  • The Lost City of Z. Si l’on considère que The Lost City of Z est divisé en quatre parties, on se rend compte que trois de ces parties sont respectivement occupées par l’une des trois expéditions menées par l’explorateur Percy Fawcett (Charlie Hunnam) en Amazonie. La seule qui ne l’est pas s’attarde – brièvement – sur l’expérience de Fawcett dans les tranchées de la guerre 14-18. Or, c’est cette partie qui met en lumière un des mystères du film : pourquoi Fawcett est-il inexorablement appelé par cette mystérieuse cité de Z, ce lieu mythique et peut-être chimérique. Face à une voyante russe appelée dans les tranchées pour donner aux soldats une forme d’espoir quant à l’avenir, Fawcett se voit plongé au cœur de la forêt, le décor des tranchées se muant, à l’occasion d’un champ/contrechamp, en celui d’une jungle irréelle qui l’isole du reste du monde, des autres soldats et de la guerre qui se déroule au dehors. Cette forêt de l’esprit nous révèle – et au personnage de Fawcett par la même occasion – qu’il porte ces lieux en lui, que l’idée même de la cité mystérieuse s’est ancrée tellement profondément en lui qu’il l’emmène où qu’il soit. Ce concept met en parallèle la notion de hantise et celle d’image, qu’elle soit réelle, rêvée ou même cinématographique, qui habite l’esprit jusqu’à pouvoir le posséder. De cette manière, The Lost City of Z devient presque un film de fantômes, à cela près que, en lieu et place d’un esprit hantant des lieux, ce sont des lieux fantomatiques qui hantent un esprit. Et comme Percy Fawcett, le spectateur de cinéma peut faire l’expérience de cette hantise, il peut être hanté par des lieux qui n’existent pas.
  • The Square (Ostlund)The Square. Ruben Östlund est ce qu’on peut appeler un auteur « à système » – ou systématique, c’est selon. Dans la plupart de ses films, il se contente de mettre en place une situation apparemment stable – des personnages dans telle position – puis d’y faire débouler un élément inattendu, un « incident » dont il se fait le témoin rigolard des conséquences dévastatrices, tout en invitant – ou en contraignant – son spectateur à adopter la même position voyeuriste que lui. C’est pour le moins l’opinion que j’avais de ce cinéaste avant The Square qui, il faut le dire, parvient à tirer de ce système d’autres possibilités. La démarche est toujours la même, un incident fondateur vient bel et bien désorganiser la vie d’un personnage apparemment « bien dans ses bottes », mais la place de l’inattendu, de l’étrange, semble nettement plus importante. D’une part, The Square est, un peu plus clairement que les autres, une comédie, satirique ou noire certes mais reposant sur de réels ressorts comiques. D’autre part, il fait intervenir un versant nettement plus « irréel », voire surréaliste, par l’intervention d’éléments allégoriques qui ont leur vie propre. La figure du singe y a ainsi une double incarnation, à la fois anecdotique dans le déroulé du « système Östlund », mais déterminante dans la perception que l’on peut avoir du film et les interprétations que l’on peut en faire.
  • Wonderstruck. Tiraillé esthétiquement entre deux époques, deux lignes narratives, deux cinémas (muet et parlant), Wonderstruck ne peut que déstabiliser. Et de cette déstabilisation peut naturellement découler une certaine forme de déception. Mais la déceptivité semble être au cœur même du film, dans sa manière de gérer ses deux histoires entremêlées et ses deux personnages d’enfant obsédés par des objets, fétichisant des reliques du passé jusqu’à faire d’un musée, d’un cabinet de curiosités et d’une réplique maquettée de la ville de New York des sortes de sanctuaires qu’ils visitent avec une forme de recueillement. Même si la fin semble aller dans le sens d’un « feel-good movie » sur la filiation et l’amitié, hypothèse confirmée par l’utilisation heureuse mais finalement très convenue du Space Oddity de David Bowie, la dimension fétichiste et presque morbide du film prend une place grandissante dans ce qu’il en reste après la vision.
  • Power Rangers. Au-delà de sa trame minimaliste classique de blockbuster adolescent, tel qu’on a tendance à le concevoir de manière automatique et bornée, ce qui séduit dans ce Power Rangers est cette manière de retarder sans cesse le climax et l’affrontement. Le film pourrait être un défilé ininterrompu de morceaux de bravoures, de scènes d’action spectaculaires gonflées aux effets numériques, mais il n’a de cesse de remettre à plus tard ce moment fatidique où l’esthétique du film et sa dynamique rejoindront celles de grands spectacles son et lumière à la limite de l’abstraction (façon Transformers). Les deux premiers tiers du film ont l’allure d’un teen-movie presque intimiste, au rythme assez lent et concentrant son intrigue sur les relations qui se tissent entre ces cinq « outcasts », tous mis à l’écart d’une manière ou d’une autre et qu’un événement « extra-ordinaire » va rénuir. Car le film se présente totalement comme une espèce de revanche des faibles, prenant la naissance de cette nouvelle équipe de rangers comme une opportunité donnée à des adolescents marginaux de créer quelque chose de neuf et de puissant en dehors de la norme que leur impose l’école, la famille et la société. Cette idée de la mise en place d’une collaboration, de ce travail d’apprivoisement entre les cinq membres de l’équipe pour arriver à un résultat qui leur donnera un statut « hors-norme », est l’une des plus belles du film. En cela, Power Rangers est un peu le matériau de base idéal pour un teen-movie, tant le parallèle à tisser entre la mutation (au sens paranormal du terme) que subissent les héros et celle qu’éprouvent les adolescents sur le plan physique et hormonal apparaît comme une évidence. Les sous-entendus sexuels – s’ils sont bien présents dans les dialogues ou dans les expériences purement physiques qu’éprouvent les héros quand ils apprennent à maîtriser leurs pouvoirs – investissent d’ailleurs jusqu’à la construction dramaturgique du film, en forme de longue montée en puissance vers un point ultime, une grosse demi-heure de déferlement kitsch totalement débridé, dans laquelle la notion de climax atteint sa signification la plus brute : celle d’une jouissance pure et simple, définitivement séparée de toute forme de vraisemblance ou de rationalisation.
  • Your Name. Au premier degré, Your Name est une sorte de chassé-croisé sentimentalo-surnaturel, un soap romantique aux accents fantastiques, qui s’inscrit pleinement dans la culture manga et dont l’habillage de série animée – jusque dans un générique de début qui laisse presque penser que l’on se trouve dans un épisode pilote – participe de cet ensemble qui paraît très formaté. Pourtant, la beauté du dessin et de certains « plans », la fluidité de l’ensemble, lui donne réellement l’éclat d’un vrai film de cinéma, qu’il soit d’animation ou pas. Mais le vertige que provoquent certaines scènes du film est surtout dû à la collision des genres – dans tous les sens du terme – et des temporalités. Il culmine lors d’une scène où les deux personnages courent littéralement l’un après l’autre, chacun dans le corps de l’autre, et rendant la confrontation qui la clôture d’autant plus étrange. Ressentir un tel type de vertige devant une fantaisie animée pour adolescents est un plaisir assez rare pour qu’il soit mentionné.
  • Moonlight. Moonlight n’est pas un « grand film ». On peut l’apparenter à une mouvance de films-sensations, qui brillent essentiellement lors de la campagne des oscars pour des raisons parfois extra-filmiques. Néanmoins, sa construction en trois actes, trois parties distinctes retraçant trois instants de la vie son héros (Little/Chiron/Black), lui confère un attrait tout simple : celui de l’efficacité, voire de la facilité. Moonlight est un film agréable à suivre, facile à regarder, en dépit des afféteries visuelles qui le parsèment. Malgré un filmage et une photographie parfois très ostentatoire et prétentieuse (caméra tournoyante, filtres de couleurs, « flou artistique » en bord de cadre), le film reste malgré tout dans les rails d’un cinéma narratif et en mode « mineur ». Et c’est là que Moonlight déstabilise réellement : lors de sa dernière partie, alors que l’on pourrait craindre une confrontation en mode majeur entre les deux personnages principaux du film, frères ennemis ou amants maudits, le film propose un troisième acte plus apaisé que les deux autres, et orchestre des retrouvailles intimistes, déjouant toute attente et gagnant sur le plan de l’émotion, en ne s’engouffrant justement pas dans cette voie. Moonlight gagne indiscutablement son pari lors de ce final, même si une seconde vision n’est pas forcément bénéfique au film.

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Jérémy Quicke

Ce modeste bilan de notre année cinématographique contient des films sortis en salles et des œuvres moins récentes (re)découvertes ces derniers mois. Nous nous sommes arrêté à une image par film et ce qu’elle nous raconte. Voici donc notre année 2017 en neuf petites images-madeleines (spoilers possibles !) :

  • Crazy Kung-Fu (2004), de Stephen Chow. Commençons par les dix minutes déjantées de la scène des joueurs de sitar. Stephen Chow y réunit gravité et légèreté, des musiciens tueurs, un obsédé sexuel et une mégère maîtres de kung-fu, la grâce musicale au service du mal, la sauvagerie d’un cri au service du bien. Cette virtuosité visuelle est au service de l’incarnation d’une certaine sagesse, où les apparences sont trompeuses et où les opposés se rejoignent à l’intérieur des héros. Et si le secret du maître kung-fu était son habilité à tracer un yin-yang sur le sol pendant le combat ?
  • Song To Song (2017), de Terrence Malick. Après le sitar lanceur de dagues mortelles de Crazy Kung-Fu, nous ne résistons pas à convoquer le caméo de Val Kilmer dans Song to Song. Nous avons attendu le générique de fin pour être certain de ne pas avoir rêvé. La réponse était non, Malick a bien ressuscité le Kilmer/Morrison du film The Doors, pour qu’il remonte sur scène à Austin, démolisse des enceintes à la tronçonneuse, s’arrache des cheveux au couteau, balance un seau d’uranium sur le public et disparaisse du film sous les huées. Un moment de cinéma rock’n roll en or, et une fascinante interrogation sur le métier d’acteur, le fantôme des rôles passés, qui ressuscitent et meurent en même temps.
  • Kingsman 2 (2017), de Matthew Vaughn . L’union de la musique et de la mort nous replonge également dans la meilleure scène de Kingsman 2, chant du cygne d’un personnage secondaire, qui est toujours resté dans l’ombre, arrive soudainement sur le devant de la scène, pour mieux disparaître. Par ses jeux de regards muets, le chant regardant la mort en face, tel l’homme qui voulut être roi, et la montée en puissance de la voix seule qui devient, par la magie du montage, accompagnée de musique et d’une chorale, Take Me Home, Country Road, mérite lui aussi le titre de moment de cinéma rock’n roll en or !
  • Al Final del Tunel (2017), de Rodrigo Grande. Une séquence peut sauver un film, comme la fin de ce thriller argentin qui sort de son chapeau un rebondissement inattendu. Cela aurait pu n’être qu’un deus ex machina, mais se révèle une brillante redistribution des cartes, une inversion des rapports entre les personnages, qui fonctionne du tonnerre. Ce pouvoir qu’a le cinéma de démolir et reconstruire ses propres règles donne ici une jouissance toute Tarantinesque. Le public du BIFFF ne s’y est pas trompé ; jusque-là bien silencieux, il s’est mis à applaudir pratiquement chaque instant de ce climax, terminant par une salve d’applaudissements bien méritée.
  • Woody Allen dans Crimes et Délits (1989)Crimes et Délits (1989), de Woody Allen. Saborder son propre film, c’est ce que fait Woody ici : son montage met en parallèle son beau-frère, sur qui il doit tourner un film, avec Mussolini, puis un âne ! Quelques secondes avant le raccord, nous voyons Woody se tordre de rire avec un sourire irrésistible. À posteriori, ce rire pourrait pourtant être bien triste, car au final il est viré, le producteur obtient son hagiographie et se tape Mia Farrow ! Pas de happy end, les méchants gagnent. Cependant, l’image qui reste en nous est celle de Woody qui se bidonne en anticipant sa propre blague. Il a tout perdu, sauf son intégrité individuelle, seule victoire possible. Mais lorsqu’elle permet un si beau fou rire, elle en vaut indubitablement la peine !
  • Le Corbeau (1943), de Henri-Georges Clouzot. Après l’âne, le corbeau. Ce n’est pas le moindre des mérites du cinéaste que d’arriver à mettre en scène la puissance d’un objet aussi anodin qu’une lettre. La scène du cortège, après avoir multiplié les points de vue, se finit par un plan subjectif de la missive du corbeau, une contre-plongée montrant les villageois qui, tour à tour, baissent la tête pour regarder la lettre. Le papier devient un poison contaminant chaque visage, forcé de regarder vers la lettre-caméra.
  • The Dark Knight (2008), de Christopher Nolan. Du corbeau à la chauve-souris. Le gros plan sur le Joker suspendu, la tête en bas, vue subjective, du point de vue de Batman, devient, après rotation à 180°, une image du méchant, la tête en haut, mais la cape flottant au-dessus de lui. C’est le point de vue du Joker, sa vision inversée de la réalité, faite de chaos et de folie. Ces deux visions sont réunies dans un seul plan, où seul le mouvement de la caméra synthétise tout le propos du film : l’ordre et le désordre, Batman et le Joker, comme deux faces d’une même pièce.
  • Blow Out (1981), de Brian De Palma. De la rotation, passons à la verticalité. Un mouvement de caméra virtuose part du terrain vague et de l’ombre du tueur poignardant, remonte vers la rue où marche l’héroïne, s’arrête pour la montrer rentrer dans un immeuble, puis remonte encore pour trouver, à la fenêtre, un autre antagoniste. Toute la séquence se déroule sans dialogue, seules parlent les images et la verticalité, traduisant les rapports entre les personnages.
  • Visages, villages (2017), de Agnès Varda et JR. Ce road-movie est également traversé par la verticalité et l’élévation, qui se marient avec un jeu sur les échelles : des yeux immenses sont collés sur des wagons, des gens ordinaires deviennent des portraits géants, comme si l’imagination nous faisait grandir. Laissons le dernier mot au poète Pony : « Je suis né à l’ombre d’une étoile. Ma mère la lune m’a donné sa fraîcheur. Mon père le soleil, sa chaleur. Et l’univers pour y habiter. Tu te rends compte ? C’est quand même une grande place, que j’ai dans la vie ! ».

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Tony Mordelet

#balancetasalle : l’enfer, c’est les autres

Chacun a sa vision de ce que représente le cinéma. Personnellement, j’assimile le 7ème art à un voyage. Un voyage mental propice à une réflexion constante. À titre d’exemple, même si les cinéastes qui m’ont transporté cette année sont rares, certains méritent tout de même d’être signalés. C’est notamment le cas d’Amat Escalante qui m’a fait délirer dans son Mexique surnaturel, de Darren Aronofsky qui m’a plongé dans les entrailles de sa mystérieuse maison, de Makoto Shinkai qui m’a fait traverser son Japon intersidéral, ou bien encore d’Albert Dupontel qui m’a simplement rappelé que les français savaient encore être de grands voyageurs.

J’aurais pu vous parler de ces films et de ces cinéastes qui m’ont fait voyager, qui m’ont fait réfléchir. J’aurais aimé également vous parler de mes affects pour cette année 2017, mais, en cette année 2017 qui vient de se clôturer, plus que les films, ce sont les spectateurs qui m’ont marqué, et pas vraiment dans le bon sens du terme… Peut-être l’avez-vous également remarqué, depuis quelques temps, le public de nos chères salles de cinéma est de moins en moins supportable. Alors que le modèle américain s’installe de plus en plus dans nos contrées avec des multiplexes toujours plus impressionnants (même si, à ce niveau, la Belgique reste encore assez préservée) et des salles de quartier en complète disparition, les spectateurs s’inspirent eux aussi peu à peu de leurs cousins étasuniens en s’affichant de manière plus que décomplexée dans les salles de cinéma.

Il y a encore peu de temps, la salle de cinéma représentait un sanctuaire. Le public aimait certes y braver les interdits (à l’écran ou sur les sièges, bande de petits coquins), mais avec un respect (bien sûr toujours relatif) de ses congénères. Voir un film en salle était encore une expérience, et qui plus est, une expérience abordable et pour tous. Aujourd’hui, alors que les tickets de cinéma dépassent allègrement les 10€, la séance est devenue un luxe, un événement spécial. Comme une visite au parc d’attractions ou un concert en quelque sorte. Pour marquer leur présence et rester connectés au monde extérieur, les spectateurs font briller les lumières de leur téléphone durant la totalité des films, sans se soucier de leurs voisins. Les valeurs de la cinéphilie s’en trouvent bafouées.

J’étais ravi, moi petit provincial français, quand j’ai fait l’acquisition de la carte « unlimited » d’une célèbre enseigne de cinéma. Un nouveau monde s’ouvrait à moi. Cependant, en cette année 2017, pour la première fois, ce « Saint Graal » m’a brûlé les doigts. Pour la première fois, j’ai même songé à y renoncer, à la rendre. Au-delà du fait qu’il n’y ai pas eu grand chose d’intéressant sur les écrans cette année, et que les blockbusters se multiplient de mois en mois, c’est surtout cet inconfort régnant dans les salles qui m’a fait hésiter. Comment s’immerger dans un film quand, autour de soi, les gens parlent, crient, grattent leur carton de popcorn, chipotent dans leur paquet de chips et laissent sonner leur téléphone ?

La croissance des deux nouveaux mastodontes que sont Netflix et Amazon Prime Video n’est donc pas à aller chercher que du côté des prix et de la qualité des contenus. Même s’il est clair que ces derniers ne se soucient guère des petits problèmes de comportement dans les salles, et que les intérêts économiques priment, il semble évident qu’une partie non négligeable du succès de la SVOD doit être attribuée à ce rejet de la salle de cinéma par une frange de la population. Laquelle est désireuse de pouvoir admirer une œuvre sans avoir à subir les affres des spectateurs incommodants…

J’ai toujours fréquenté assidûment les cinémas et vanté les films qui y étaient diffusés. Dès lors, si mon ressenti le plus troublant sur cette année 2017 est lié à un problème extérieur à l’écran, c’est que le problème est sérieux. La salle de cinéma restera à jamais une porte d’entrée privilégiée vers le plus grand des voyages, celui du rêve. Veillons désormais à éviter que nos voyages se transforment en cauchemar.

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Pour citer cet article : Rédaction, « Épiphanies 2017 : Tentative de ne pas faire un Top annuel », dans Le Rayon Vert Cinéma [En ligne], publié le 6 Janvier 2018, imprimé le 15 January 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/epiphanies-2017-final/.