« Split » : le pacte de croyance de M. Night Shyamalan
Par Thibaut Grégoire, le 6 mai 2017
Pour Le Rayon Vert

Split (M. Night Shyamalan)

« Split » : le pacte de croyance de M. Night Shyamalan

« Split » : le pacte de croyance de M. Night Shyamalan

Depuis son film précédent (The Visit, 2015), les observateurs patentés se plaisent à évoquer à qui mieux-mieux le « retour » de M. Night Shyamalan, comme si la carrière et la filmographie d’un cinéaste se mesuraient en termes de hauts et de bas actés dans le temps. S’il n’est pas question ici de vouloir aplanir une œuvre pour qu’elle soit uniforme, sans faire de distinction entre tel ou tel film, entre telle ou telle période d’activité d’un réalisateur, force est tout de même de constater que les films de M. Night Shyamalan ont tendance à se répondre, à charrier un fond et à prendre des formes en commun, ce qui rend l’analyse de l’un d’eux aussi passionnante que compliquée, tant elle ne cesse d’entrer en résonance avec celles d’autres films. Au fur et à mesure qu’elle se déploie, la filmographie de Shyamalan s’affirme comme un corpus de plus en plus riche et inépuisable.

Dans un texte précédemment publié (« Advenir » ou les secrets enfouis du cinéma de M. Night Shyamalan), nous mettions en lumière certaines grandes thématiques « shyamaliennes » et la manière dont la révélation de secrets – intimes, collectifs ou omniscients – amenaient un ou plusieurs personnages à prendre conscience d’eux-mêmes de façon spectaculaire. Si les notions d’enfouissement et de révélation sont de nouveau au centre de Split, la trajectoire que prend le film et la construction qu’il arbore semblent porter ces notions vers une autre dimension, en convoquant cette fois-ci – de manière peut-être plus visible – un lexique visuel et thématique de l’accouchement et de la naissance au monde. Avec le présent texte, nous allons tenter de mettre en lumière une partie de ce que le film recèle visuellement et thématiquement, de ses différents degrés de lecture, et d’approcher les origines de La Bête – le personnage le plus mystérieux et emblématique -, en revenant à une donnée essentielle du cinéma de Shyamalan : un contrat tacite qu’il conclut avec ses spectateurs par l’établissement d’une sorte de code pré-établi.

(Attention : l’analyse qui suit comprend de nombreux « spoilers ».)

Les « règles »

Pour décortiquer les mécanismes de Split et saisir son fonctionnement, il faut revenir à sa base, à ce que le film pose – pas d’emblée, mais au fil de son récit – comme « règles », notion importante dans l’univers et la démarche de M. Night Shyamalan(1)Cette notion de « règles » sous-tendant le fonctionnement de la narration et de la cohérence interne d’un film apparaît dès Sixième sens (1999) – le réalisateur et les producteurs en parlent d’ailleurs de façon tout à fait limpide dans des interviews destinées aux bonus dvd du film. Ces règles sont clairement énoncées par un personnage lors d’une scène charnière du film, celle dans laquelle Cole Sear (Haley Joel Osment) s’adresse au Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) et lui révèle être habilité à voir les morts. Les règles qu’il énonce sont les suivantes : les morts ne se voient pas entre eux, ils ne voient que ce qu’ils veulent voir, ils ne savent pas qu’ils sont morts. À ces règles s’ajoutent encore l’une ou l’autre, dont celle-ci : quand un mort se met en colère, la température baisse. On retrouve le même type de règles dans plusieurs films ultérieurs de Shyamalan, notamment Incassable ou La Jeune fille de l’eau.. Le personnage principal, qui lors du pré-générique, enlève trois jeunes filles sur le parking d’un restaurant, souffre d’un syndrome rare de démultiplication de la personnalité : ses personnalités sont au nombre de 23(2)Dans ce que le film montre, on ne pourra en dénombrer que 8 (Kevin – la personnalité première, hôte des 23 autres –, Dennis, Patricia, Hedwig, Barry, Orwell, Jade et La Bête).. Dans les dialogues, ces personnalités sont évoquées comme étant assises sur des chaises disposées en cercle autour d’une lumière, que chacune tente d’attraper. Quand l’une des personnalités attrape la lumière, elle prend possession du corps de Kevin, l’hôte de ces 23 personnalités. L’une d’entre elle, Barry, était arrivée à prendre possession de la lumière de manière prolongée, s’imposant comme un leader charismatique. Mais une autre, Hedwig, qui a 9 ans, possède un don particulier : celui de pouvoir attraper la lumière quand elle le souhaite. Avec son aide, deux personnalités ostracisées par le groupe, Dennis et Patricia, sont parvenues à prendre le contrôle du corps de Kevin. Ces trois personnalités dominantes s’apprêtent à accueillir une 24ème personnalité, un être surnaturel qu’ils nomment « La Bête ». C’est pour les offrir en guise de « nourriture sacrée » (« sacred food ») à La Bête que Dennis a kidnappé les trois jeunes filles.

James McAvoy dans Split de Shyamalan

Cette base quasi-mythologique ne constitue pas l’intrigue à proprement parler du film, laquelle se concentre sur la captivité des trois jeunes filles, sur la révélation progressive du passé et du passif de l’une d’entre elles, ainsi que sur le travail qu’effectue la psychiatre de Kevin sur ses 23 personnalités pour percer à jour leurs troubles et leurs plans. Mais ces « préceptes » concernant l’existence cachée de ces 23 personnalités et leur fonctionnement constituent la clé de voûte de Split, l’armature virtuelle qui permet à M. Night Shyamalan de maintenir une cohérence au sein d’un système architectural qu’il a créé spécialement pour ce film – tout comme il en avait créé un, encore plus complexe, pour La Jeune fille de l’eau. Ces règles sont énoncées par le dialogue et distillées au fur et à mesure, suivant une logique de révélation progressive qui sous-tend le film dans son ensemble (cf. infra). Ce sont souvent les trois personnalités dominantes de Kevin (Patricia/Dennis/Hedwig) qui révèlent ces règles de fonctionnement, mais le film réserve à un autre personnage un rôle prépondérant dans leur énonciation et dans leur définition même : il s’agit du personnage de la psychiatre, le Dr. Fletcher – antithèse parfaite de Kevin, définie par l’une des personnalités comme « so lonely » –, dont la parole semble avoir une valeur de vérité qui supplante ce qui est montré, ce qui est apparent. C’est elle qui énoncera par exemple deux règles supplémentaires, qui auront une importance certaine lors du dernier acte du film : dire le nom complet de Kevin (Kevin Wendell Crumb) lui fera reprendre le contrôle de son corps ; ce retour « au-devant » de Kevin aura pour effet de remettre toutes les autres personnalités en compétition pour attraper la lumière, créant une sorte de chaos passager.

Une fois que ces règles sont énoncées, elles prennent automatiquement valeur de vérité. Le simple fait de les dire les rend réelles. Ce procédé d’une simplicité désarmante est un des grands axes d’écriture de M. Night Shyamalan et a beaucoup à voir avec un système de croyances, un pacte tacite qu’il conclut ainsi avec son spectateur. Si Shyamalan édicte des règles, il les respecte scrupuleusement. Ce n’est pas tant une question de vraisemblance ou de cohérence, mais davantage une question d’honnêteté, dont l’auteur s’engage à faire preuve envers le spectateur qui veut bien le suivre. Ce que Shyamalan fait dire à ses personnages, il en respecte le sens et l’implication : ce qui est dit est immuable, indiscutable. Mais ce gage d’honnêteté et de respect des règles, aussi candide soit-il, demande tout de même une contrepartie venant du spectateur, celle d’engager une forte part de croyance dans ce qu’impliquent les règles. En concluant ce pacte informel avec son spectateur, Shyamalan fait un véritable pari quant à son intelligence, sa bonne volonté, et son niveau d’adhésion au film.

Confrontation et communication

Au-delà de ces règles, le pacte de croyance de M. Night Shyamalan prend aussi des chemins de traverse, et mène le spectateur à guetter des indices, « gimmicks » et autres redondances visuelles, qui peuvent le mener à élaborer sa propre interprétation quant à ce qu’il voit à l’écran(3)Dans Le Sixième sens toujours, la couleur rouge était un donneur d’alerte visuel quant à des éléments importants de l’intrigue et de la mythologie du film.. Dans Split, le jeu de communication et d’interpénétration entre deux palettes de couleurs distinctes et opposées endosse ce rôle : d’un côté la palette « rouge/rose/orange », de l’autre la palette « bleu/noir/gris». Cette distinction de couleurs – plus complexe et moins limpide que le « blue pill/red pill » des Washowski – trouve son illustration la plus évidente dans l’éclairage des deux pièces attenantes dans ce que l’on peut appeler « l’antre de Kevin », à savoir le local où sont retenues les trois jeunes filles – dans un premier temps, puis deux, puis une seule (Casey) – et le sas dans lequel Dennis, Patricia et Hedwig doivent passer pour aller les visiter. Lorsque la porte reliant ces deux pièces est ouverte, l’opposition des lumières de chacune d’elle est frappante : orangée et dispersée du côté des filles, bleutée et plus diffuse de celui du (des) ravisseur(s). Ces deux types d’éclairages très différents se font face, séparés (« split »)(4)On pourrait également élargir le sens du titre à l’attitude qu’ont Dennis et Patricia envers les trois jeunes filles, à partir de la première tentative d’évasion. L’une après l’autre, les filles ayant tenté de s’échapper seront séparées du groupe, jusqu’à ce que celui-ci soit totalement éclaté (« split »). Autant le trio Dennis/Patricia/Hedwig est de plus en plus soudé au fur et à mesure du film, autant celui formé au départ par Casey, Claire et Marcia est de plus en plus dispersé. par un interstice qui ne semble s’ouvrir que pour mettre en relief leur opposition.

Les trois prisonnières des multiples personnalités jouées par James McAvoy dans Split de M. Night Shyamalan

Cet antagonisme de couleurs sera également souvent évoqué – par les accessoires ou par le dialogue – de manière ludique. Par exemple, dans la trinité Dennis/Patricia/Hedwig, les vêtements que portent Dennis sont tous dans la palette bleu/gris/noir ; Hedwig porte également – à partir de sa seconde apparition – une veste bleue, tandis que le vêtement le plus apparent de Patricia est le plus souvent rouge ou rose. Dans la trinité Casey/Claire/Marcia (les trois jeunes filles), Casey porte une chemise à carreaux rouges durant toute la première partie du film, tandis que les deux autres sont vêtues principalement de gris et de noir. Est-ce un hasard si, dans les deux trinités, le personnage vêtu de rouge est celui qui domine intellectuellement les deux autres ? Un autre exemple, plus furtif et presque anecdotique, apparaît lors de deux répliques de Hedwig (« I have red socks », puis « I have blue socks too »), soulignant le caractère ambivalent et ambigu de cette personnalité qui est aussi celle qui voyage le plus entre le sas et la pièce-prison, entre la lumière bleue et la lumière orange. Cet antagonisme fluctuant renvoie à la frontière floue et dangereuse entre le bien et le mal telle qu’elle fut décrite par Shyamalan dans Incassable, film auquel Split semble lié par bien des aspects – dont une scène finale qui les fait entrer dans le même monde diégétique.

Ces nombreux jeux sur les palettes de couleurs renvoient à une dialectique visuelle ludique de la confrontation et de la communication, qui sous-tend pas mal de partis pris de mise en scène. Dans la plupart des scènes dialoguées à deux, lors desquelles l’un des personnages essaie généralement d’obtenir quelque chose de son interlocuteur – Casey veut faire parler Hedwig, Dennis veut faire sortir Claire du casier puis lui faire enlever son pull, la psychiatre veut faire avouer Dennis qu’il a usurpé l’identité de Barry –, les plans sont frontaux, renforçant cette idée de face-à-face, de confrontation directe. Contrairement à Sixième sens, dans lequel la communication résolvait les problèmes posés – la peur de Cole, la condition de Malcolm –, la communication dans Split ne va jamais sans une certaine forme de violence, de frontalité presque forcée et ressentie par les personnages comme une épreuve. Les longues scènes de face-à-face dialoguées sont d’ailleurs souvent dominées par l’un des deux personnages en présence, qui tente de faire éclore quelque chose chez l’autre, de le faire « accoucher ». La psy mettra deux sessions à faire accoucher Dennis, à le débusquer et à lui faire avouer son but, et il faudra du temps et de la ruse à Casey pour que Hedwig accepte de l’emmener dans sa chambre, où se trouve hypothétiquement une fenêtre par laquelle elle pourrait s’enfuir. La communication est douloureuse, tout comme l’accouchement.

Lexique de l’accouchement

Si le film recourt à la symbolique de l’accouchement par sa manière d’aborder la communication entre les personnages et les personnalités, il utilise également toute une palette scénaristique et de mise en scène pour l’évoquer, à travers les motivations de La Horde (Patricia/Dennis/Hedwig) – donner vie à La Bête, que l’on « attend » comme un nouveau-né – et celles des trois jeunes filles – se frayer un chemin hors de l’antre de Kevin pour « renaître » à la lumière du jour. Lorsque Patricia cite une sorte de dicton, une phrase qu’elle dit avoir lue sur une carte postale (« In the sun we will find our passion, in the sun we will find our purpose »), ce n’est évidemment pas gratuit et cela renvoie à l’image de lumière au bout du tunnel, de renaissance, également présente dans la métaphore des personnalités assises en rond qui essaient d’attraper la lumière. Cette lutte pour la vie lie pratiquement tous les personnages et toutes les personnalités du film, et prend visuellement forme dans la dernière partie du film, alors que La Bête vient littéralement au monde par les tunnels ferroviaires, et lorsque Casey tente de se frayer un chemin vers la sortie de l’antre de Kevin, en passant par les tunnels du sous-sol et en ouvrant inlassablement des portes, investissant l’un après l’autre de nouveaux espaces cachés, à la recherche désespérée d’une sortie.

Anya Taylor en fuite dans Split de M. Night Shyamalan

Cette symbolique de l’accouchement trouve son illustration la plus parfaite dans la manière dont Shyamalan conçoit son film – et « ses » films –, dans l’écriture, dans la mise en scène, ou encore à travers le montage. Le film opère à tous les niveaux une stratégie du dévoilement progressif qui renvoie à une longue gestation. C’est par paliers, stratégiquement, que seront mises à jour, l’une après l’autre, les personnalités de Kevin – du moins, les huit apparaissant à l’écran –, les pièces et espaces cachés de l’antre souterrain, le passé et le passif de Casey. Dans le même temps, les vêtements des trois jeunes filles seront enlevés un à un à la demande de Dennis, amenant in fine à une révélation concernant le personnage de Casey(5)Révélation en lien direct avec le traumatisme fondateur que Casey a subi et qui est progressivement dévoilé dans une série de flashbacks. : les scarifications étalées sur son corps, qui finiront par la sauver, la rendant « pure » aux yeux de La Bête. L’aspect difficile et douloureux de l’arrivée à terme transparaîtra dans un montage alterné inaugurant la dernière partie du film : parallèlement à la naissance de la Bête dans les tunnels ferroviaires et à son trajet vers l’antre, le montage nous fera suivre la lutte du Dr. Fletcher – à son tour séquestrée dans les sous-sols – pour noter sur un papier une manière de contrôler les personnalités de Kevin, la tentative de Casey de sortir d’une des pièces en forçant une porte, et celle de Marcia de forcer le verrou de sa cellule à l’aide d’un cintre transformé en crochet.

Un réel investi par le fantastique

Ce processus de mise au monde trouve aussi un écho dans la manière dont le film s’achemine vers un tournant fantastique, tout en restant honnête par rapport à ce qu’il a préalablement mis en place. Contrairement à ce que l’on pourrait penser – et contrairement à l’idée reçue selon laquelle Shyamalan articulerait ses scénarios autour de « twists », de révélations roublardes destinées à retourner la tête de ses spectateurs –, l’arrivée de La Bête ne marque pas une déviation brutale du film dans le domaine du fantastique. Celui-ci trouve son terreau dans toutes les pistes qui ont été disséminées dans la cadre et dans le dialogue. Dès le tout premier plan du film, isolant Casey à la droite du cadre, entouré par les feuilles montantes d’une plante grasse – à l’écart de l’espace social constitué par ses camarades de classe qui fêtent un anniversaire –, ce terrain propice à l’émergence d’une nature sauvage enfouie se dessine, émergence confirmée plus tard par les plans de Dennis, imitant Barry, qui fait face au Dr. Fletcher. Si l’on s’interrogeait sur l’origine de La Bête, postulant son existence réelle, ces plans donneraient quelques éléments de réponse. Peut-être vient-elle d’une sorte de jungle ou de forêt de l’esprit, qui semble emprisonner Kevin/Dennis/Barry lors de ces face-à-face avec sa psy ? Peut-être sont-ce les mêmes bois dans lesquelles Casey garde enfoui le secret de ce traumatisme lié à l’enfance, cet abus infligé par un membre de sa famille ?

Dennis (joué par James McAvoy) face à son psychologue dans Split, un film de M. Night Shyamalan

Nature sauvage dans la tête de Dennis (James McAvoy)

Si le film évoque donc visuellement cette matrice de la nature sauvage de la bête, sa venue est également annoncée par la déclinaison de tout un bestiaire – la figure de l’ours évoquée dans les souvenirs d’enfance de Casey, les dessins d’animaux accrochés aux murs de la chambre de Hedwig – qui trouvera son apogée et sa confirmation dans la révélation – encore une – que les sous-sols de Kevin sont ceux d’un zoo dans lequel il occupe une fonction d’agent de maintenance. Tous ces éléments mis ensemble accréditent rapidement l’existence et la venue de La Bête. Et si l’on pourrait être tenté de penser que la révélation du zoo va dans le sens d’une lecture « psychologisante » du film, à savoir que La Horde aurait créé La Bête de toutes pièces en faisant une synthèse mentale de toutes les bêtes vivant dans le zoo – thèse d’ailleurs évoquée par le Dr. Fletcher au détour d’une réplique –, cette possibilité semble être réfutée par la manière dont sont représentés les sous-sols et par les « règles » auxquelles ils sont également soumis. Car cet espace variable et mouvant ne répond pas entièrement à des règles de vraisemblance ; il relève en lui-même d’une dimension fantastique.

Les casiers et l’utilisation qui en est faite, par exemple, accréditent cette dimension d’irréalité. Ils sont ancrés dans une réalité précise, les étiquettes disposées dessus indiquent que les employés du zoo y ont accès pour déposer leurs affaires. Pourtant, dans les faits, seuls Kevin et les filles y ont accès – quand Claire tente de se cacher dans l’un d’eux, puis quand Casey va chercher un fusil dans celui de Kevin. Ils ont un ancrage réel mais semblent avoir été investis par une aura fantastique qui les fait entrer dans une bulle, un monde parallèle que Kevin et ses personnalités auraient créé et dans lequel ne seraient conviées que les trois filles, puis le Dr. Fletcher dans un deuxième temps. Tout comme les sous-sols – cet antre fermé et apparemment imperméable au monde qui l’entoure – sont abandonnés, les autres espaces filmés apparaissent également comme désertés de toute vie superflue. Shyamalan semble avoir épuré son cadre de telle manière que toute entrée dans celui-ci doive absolument déclencher quelque chose ou avoir une fonction scénaristique prégnante(6)À l’image de ce couple qui contourne un tas d’ordures à la sortie de l’immeuble du Dr. Fletcher, pour mettre en évidence que le fait que Barry passe dedans n’est pas naturel. Ou encore ce duo de policiers accompagnés d’un chien qui aboie, et dont la brève apparition sert à accréditer la thèse que La Bête est bel et bien une entité animale ou, en tout cas, « non-humaine »..

Dans l’avant-dernière scène du film, tout laisse penser que La Horde, en fuite, est traquée par la police, or aucun élément de cette traque ne transparaît à l’écran. Dennis, Patricia, Hedwig et La Bête trouvent refuge dans une maison à l’abandon, dans laquelle ils font le point – devant deux miroirs sales – sur leur nouvelle condition et le pouvoir qu’ils ont acquis. Leur dernière apparition à l’écran les laisse dans cet état d’isolement quant au reste du monde, définitivement hors de portée et figés dans un espace-temps parallèle. La scène suivante, sorte de post-générique en guise de clin d’œil, établira que cet espace-temps, cette réalité alternée et altérée par le fantastique, est la même que celle dans laquelle évoluent David Dunn et Mr. Glass, les personnages d’Incassable. Cet espace-temps particulier, dans un entre-deux trouble et mouvant entre réalité et fantastique, est donc déterminé par le cinéma et la filmographie de M. Night Shyamalan. Une dernière fois avant de clore son film, l’auteur fait un rappel de ce pacte de croyance qu’il partage avec son spectateur.

Poursuivre l’analyse du cinéma de M. Night Shyamalan

Guillaume Richard, « De The Village à The Visit : Le cinéma de M. Night Shyamalan », Le Rayon Vert, 24 février 2016.

Fiche Technique

Réalisation
M Night Shyamalan

Scénario
M Night Shyamalan

Acteurs
James McAvoy, Anya Taylor-Joy, Betty Buckley, Haley Lu Richardson

Durée
117 min

Genre
Horreur, Thriller

Date de sortie
2017

Thibaut Grégoire

Thibaut Grégoire

Rédacteur au Rayon Vert et au Suricate Magazine. Fondateur de Camera Obscura Cinéma.

Notes   [ + ]

1.Cette notion de « règles » sous-tendant le fonctionnement de la narration et de la cohérence interne d’un film apparaît dès Sixième sens (1999) – le réalisateur et les producteurs en parlent d’ailleurs de façon tout à fait limpide dans des interviews destinées aux bonus dvd du film. Ces règles sont clairement énoncées par un personnage lors d’une scène charnière du film, celle dans laquelle Cole Sear (Haley Joel Osment) s’adresse au Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) et lui révèle être habilité à voir les morts. Les règles qu’il énonce sont les suivantes : les morts ne se voient pas entre eux, ils ne voient que ce qu’ils veulent voir, ils ne savent pas qu’ils sont morts. À ces règles s’ajoutent encore l’une ou l’autre, dont celle-ci : quand un mort se met en colère, la température baisse. On retrouve le même type de règles dans plusieurs films ultérieurs de Shyamalan, notamment Incassable ou La Jeune fille de l’eau.
2.Dans ce que le film montre, on ne pourra en dénombrer que 8 (Kevin – la personnalité première, hôte des 23 autres –, Dennis, Patricia, Hedwig, Barry, Orwell, Jade et La Bête).
3.Dans Le Sixième sens toujours, la couleur rouge était un donneur d’alerte visuel quant à des éléments importants de l’intrigue et de la mythologie du film.
4.On pourrait également élargir le sens du titre à l’attitude qu’ont Dennis et Patricia envers les trois jeunes filles, à partir de la première tentative d’évasion. L’une après l’autre, les filles ayant tenté de s’échapper seront séparées du groupe, jusqu’à ce que celui-ci soit totalement éclaté (« split »). Autant le trio Dennis/Patricia/Hedwig est de plus en plus soudé au fur et à mesure du film, autant celui formé au départ par Casey, Claire et Marcia est de plus en plus dispersé.
5.Révélation en lien direct avec le traumatisme fondateur que Casey a subi et qui est progressivement dévoilé dans une série de flashbacks.
6.À l’image de ce couple qui contourne un tas d’ordures à la sortie de l’immeuble du Dr. Fletcher, pour mettre en évidence que le fait que Barry passe dedans n’est pas naturel. Ou encore ce duo de policiers accompagnés d’un chien qui aboie, et dont la brève apparition sert à accréditer la thèse que La Bête est bel et bien une entité animale ou, en tout cas, « non-humaine ».

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Pour citer cet article : Thibaut Grégoire, « « Split » : le pacte de croyance de M. Night Shyamalan », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 6 mai 2017, imprimé le 16 December 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/split-night-shyamalan/.